Progressiv, zugleich reaktionär

Auch wenn die Kasseler Documenta längst ein internationales Megaereignis ist – die Kunst lässt die deutsche Geschichte immer wieder aufflackern. Auf der Documenta 6 (1977) wurde durch Beryl Korots Videoinstallation Dachau zum ersten Mal der Holocaust auf der Weltkunstschau thematisiert, auf der jüngsten Ausgabe 2017 zeigte Maria Eichhorn ihr Forschungsprojekt zu Nazi-Raubkunst und Forensic Architecture ermittelte zum NSU-Mord am Kasseler Halit Yozgat.

Dass jedoch nicht nur die ausgestellte Kunst, sondern die Institution Documenta an sich hochpolitisch ist, zeigt nun eine Ausstellung im Deutschen Historischen Museum (DHM) in Berlin. Das kuratorische Team seziert die ersten zehn Ausgaben von 1955 bis 1997 als zeittypisches Phänomen der Nachkriegs-BRD. Wenn man bedenkt, dass die Kultur gezielt als soft power genutzt wurde, um Deutschland nach der NS-Zeit wieder in die internationale Gemeinschaft zu integrieren, ist dieser Ansatz zwingend. Doch weil jede Documenta mit dem Versprechen auf Neues und Einzigartiges in Kassel landet und sich über die Kunst immer eine Schicht Mythos legt, dauerte es erstaunlich lange, bis er umfassend umgesetzt wurde.

Die DHM-Schau bestätigt nun detailliert, was einige Historiker und Kunsthistorikerinnen seit ein paar Jahren umtreibt: Die frühe Documenta war eine symbolische Abkehr von der Kulturpolitik des NS-Regimes und eine Rehabilitierung von „entarteter Kunst“, die vielen Besuchern eine neue, demokratisch unterfütterte Bildwelt eröffnete. Aber sie war nicht nur das. Auch hier lassen sich mehr Kontinuitäten der Nazi-Zeit finden, als man bisher wusste – oder wissen wollte. Ein beträchtlicher Teil des Organisatorenteams um Gründervater Arnold Bode war Mitglied der NSDAP, der SA und/oder der SS gewesen, Werner Haftmann, der die drei ersten Ausgaben der Documenta als Kurator maßgeblich prägte, wurde in Italien als Kriegsverbrecher gesucht. Aber auch jenseits der individuellen Biografien prägte der historische Ballast die frühen Ausstellungen. Während Haftmann den verbrieften Nazi-Sympathisanten Emil Nolde zum Widerstandskämpfer in der inneren Emigration stilisierte, wurden die jüdischen Künstler, die verfolgt oder ermordet worden waren, nicht gezeigt, nicht rehabilitiert oder betrauert. Das Bild der deutschen Moderne, das auf der Documenta gezeichnet wurde, war ein „entschärftes“, das ein scheinbar nahtloses Anknüpfen an die Zeit vor 1933 ermöglichte und Machern wie Publikum die Erinnerung an die eigene Rolle in der NS-Zeit ersparte. Die „Stunde Null“ ist auch in der Nachkriegskunst ein Mythos – hat sich in diesem Fall aber hartnäckig gehalten.

Wie die Setzungen der Documenta noch heute die Kunstgeschichte und den deutschen Kanon beeinflussen, ist die dringlichste Frage, die sich aus der DHM-Ausstellung ergibt. Das gilt für die NS-Thematik genauso wie für den Ost-West-Konflikt, das koloniale Erbe und die Weltkunstschau als Projekt weißer Männer. Den Widerspruch, dass die Documenta gleichzeitig ein Motor des gesellschaftlichen Wandels und ein Ort der Ausschlüsse war, muss man dabei aushalten. Eine offene Debatte über Ideologien und ihre Wirkungen in der Kunst diffamiert die Documenta nicht, sondern nimmt vielmehr ihren eigenen Anspruch ernst, Politik zu machen – und ihre Kraft, sich zu verändern.