In John Chesters dokumentarischen Ökomärchen Unsere große kleine Farm (USA, 2018) spielte eine kränkelnde Muttersau namens Emma eine auch symbolisch gewichtige Rolle für das Gedeihen und das ökologische Gleichgewicht eines kalifornischen Musterbauernhofs. Jetzt kommt eine weitere Sau aus bäuerlichem Setting als Star ins Kino. Mit Emmas gigantischem Wurf von fünfzehn Ferkeln kann Gunda mengenmäßig zwar nicht ganz mithalten, doch auch sie wird vielfache Mutter.

Gunda ist sogar stolze Titelgeberin dieses Films, der auch noch einige andere, allerdings namenlose Tiere auftreten lässt. Doch diese kommen erst später ins Spiel. Denn Gunda handelt in der ersten Filmhälfte nur von der Enge des Stalls und beginnt mit einer langen Einstellung vom Kopf der Sau, die stark hechelnd im Eingang ihres Kobens liegt. Als nach einigen Minuten der Nahaufnahme einzelne Ferkel quiekend nach vorne ins Bild krabbeln, begreifen wir, dass wir Beobachtende einer Mehrlingsgeburt sind. Dann geht der Kamerablick in Richtung des mütterlichen Gesäuges, wo immer mehr der Frischlinge eintreffen und bis zu ihrer und Gundas Erschöpfung miteinander um die besten Plätze an den Zitzen konkurrieren.

Erst nach etwa vierzig Minuten geht es hinaus ins Freie, wo neben Gundas langsam heranwachsendem Nachwuchs auch eine Gruppe zerzauster Haushühner lebt, die sich aus einem großen Gitterkäfig mit vorsichtigen Schritten das Gelände erobern. Und Rinder, die – auch in Zeitlupe – immer wieder als gewichtige Herde durch eine weitläufige Landschaft galoppieren. Die hat landwirtschaftliche Prägung, doch Menschen kommen in Gunda nur indirekt mit den Folgen ihres Tuns vor: Sie haben die Tiere gezüchtet und herangezogen, die wir sehen, sie haben die Käfige und Ställe gebaut und werden am Ende auch mit einem Traktor für den Abtransport von Gundas Ferkeln sorgen.

Der Mensch und sein Vieh

Das Verhältnis des Menschen zu seinen tierischen Mitgeschöpfen steht seit einiger Zeit verstärkt im Fokus auch des Kinos, das Internationale Frauenfilmfestival Dortmund + Köln hatte dem Thema gerade erst im Juni ein schönes Programm gewidmet, wo etwa Porträts der Tierphilosoph:innen Donna Haraway (Storytelling for Earthly Survival, 2016) und David Abram (Becoming Animal, 2018) liefen. Filme, die neben der Präsentation der markanten Standpunkte ihrer Protagonisten auch versuchen, über das Medium Film das menschliche Bewusstsein um die Dimension tierischer Erfahrungen zu erweitern. Einen anderen Weg wählte der französische Dokumentarfilmer Nicolas Philiberts mit Nénette (2010), der siebzig Minuten lang eine alte Orang-Utan-Dame in der Pariser Ménagerie du Jardin des Plantes zeigt. Die montierten Kommentare von Besucher:innen des Geheges erzählen selbstreflexiv auch von den menschlichen Deutungen und Projektionen tierischen Verhaltens und unserem Voyeurismus Tieren gegenüber.

Gunda verzichtet auf solche Brechungen und praktiziert die direkte Annäherung über die Kamera, die ganz dicht am Geschehen im Stall ist oder in Hühnerperspektive über dem Boden schwebt. Ähnlich wie die Dokumentarfilme des Harvard’s Sensory Ethnography Lab, zum Beispiel der Film Leviathan über die nordamerikanische Fischereiindustrie, setzt der russische Dokumentarist Viktor Kosakovsky bei seinen betörenden Schwarz-Weiß-Bildern auf die unmittelbare sinnliche Wirkung der Impressionen von Vogelgezwitscher, Hufdonnern oder Gräsern im flirrenden Sonnenlicht. Das zielt, wie bei Kosakovskys letzten Arbeiten Aquarela (der ähnlich emotional, aber mit ganz großer Geste Ökologie und Erderwärmung zu seinem Thema macht) schon mehr auf Überwältigung der Gefühle als auf den Verstand – auch wenn in Gunda eher Intimität, Nähe und Mitleid angesprochen werden. Dabei gibt es etwa bei den anfänglichen Gesäugeszenen mit dem beharrlichen Blick auf das eigentlich intime Geschehen auch das ungute Gefühl eines voyeuristischen Übergriffs.

Trotz aller auf Mimese mit dem Tierischen zielenden technischen und ästhetischen Anstrengungen bleibt es in Gunda letztlich doch beim höchst menschlichen Blick auf die Szenerie und ihre Interpretation: Etwa wenn narrative Erwartungen und menschen-psychologische Konventionen die allmähliche Bewegung der Hühner aus ihrem Käfig in die Landschaft emphatisch als Bewegung von Ausbruch und Befreiung deuten. Ins Extrem gesteigert wird dies, wenn Kosakovsky am Ende seines Films nach dem (durch Menschen betriebenen) Verschwinden von Gundas Ferkeln in Bild und Ton Szenen von Trennungsschmerz und Trauer der verlassenen Muttersau konstruiert.

So kommt Gunda zwar ohne verbalen und musikalischen Kommentar aus, ist aber in der Montage reichlich manipulativ. Auch der räumliche Rahmen täuscht, der suggeriert, Schweine, Hühner und Rinder würden in idyllischer landschaftlicher Kulisse an einem gemeinsamen Ort leben. In Wirklichkeit (so weist es jedenfalls der Abspann aus) sind es verschiedene Tierschutzasyle und ländliche Muster-Projekte in Norwegen, Spanien und Großbritannien, die durch die Kunst der Inszenierung zur dramaturgischen Einheit gebracht werden. Das ist per se nicht verwerflich, wirkt aber im Rahmen der Gesamterzählung mit ihrem ausgestellten‚ schlicht beobachtenden Gestus doch dubios.