Simon Rothöhler
12.05.2010 | 15:00

Darling Limited

Außenseitertum Geometrie und Ornament als Stop-Motion-Technik: Der Filmemacher Wes Anderson und seine Verfilmung von Roald Dahls Kinderbuch „Der fantastische Mr. Fox“

Die Credits von Wes Andersons Der fantastische Mr. Fox sind keine Minute alt, da hält eine akkurat manikürte Puppenhand das Buch in die Kamera, auf dem der Film basiert. Unter dem Namen des walisischen Autors Roald Dahl ist dort klein zu lesen: „Now a Major Motion Picture“. Dass eine Literaturverfilmung, auch wenn es sich um ein illustriertes Kinderbuch handelt, dezidiert auf ihre Vorlage verweist, ist nicht ungewöhnlich. Dass das Buch aber als Teil der gleichnamigen filmischen Welt präsentiert wird, als Objekt, das die Figuren anfassen und aufschlagen könnten, schon eher.

Wirklich spezifisch wird das Ganze aber durch eine unauffällige Signatur, die auf dem Buchrücken des Bandes haftet und ihn als Bibliotheksexemplar ausweist. Die Signatur ist auch eine auteuristische – eine Geste, die Dahls Buch in Andersons Kosmos holt, darin aufbewahrt, aufhebt. Bereits sein Meisterwerk The Royal Tenenbaums (2001), ein Familienfilmroman über Wahlverwandtschaft und Melancholie, beginnt bibliophil: Jemand – der Autor, der Erzähler – leiht sich die Tenenbaum-Chronik aus einer Bibliothek aus, als gelte es, ein bereits fixiertes, tradierfähig konsolidiertes Familienwissen durch Lektüre zu vergegenwärtigen.

Der fantastische Mr. Fox ist also ein Film, der sich zu Beginn ein öffentlich zugängliches und seit seinem Erscheinen 1970 weit zirkuliertes Buch ausborgt; ein Film, der sich den Zuschauer als Leser vorstellt, als jemanden, der weiß, dass es dieses „Major Motion Picture“ auch unbewegt, nämlich gedruckt gibt. Wenn alles schon aufgeschrieben ist, bedeutet erzählen: wieder erzählen, bedeutet verfilmen: Wiederholung mit medialer Differenz, oder einfach: aus alten Buchstaben (und Quentin Blakes Zeichnungen, die Dahls Texte illustrieren) neue Filmbilder machen.

Noch vor den handgemachten und per Stop-Motion-Technik absichtsvoll ruckelnd animierten Puppen bleiben die grandiosen Star-Stimmen dieses Films in Erinnerung – und eine Ehe, die Hollywood wegen des Altersunterschieds als Realfilm-Ehe kaum zulassen würde: George Clooney muss sich von Meryl Streep die Leviten lesen lassen („If what I think is happening, is happening, it better not be“) und flüchtet sich wiederholt in verallgemeinernde Erklärungsmuster („We are wild, wild animals“); Jason Schwartzman spricht den sich ewig zurückgesetzt fühlenden Sohn Ash in Kontinuität zu seinen anderen Anderson-Rollen, nur ein wenig beleidigter als sonst („Me? Me having an apology?“). Willem Dafoe, Bill Murray, Owen Wilson und Jarvis Cocker – alle waren sie für den Film im Synchronstudio, alle uneitel und präzise, disziplinierte Sprecher, Stars, die souverän über eines ihrer Ausdrucksmittel verfügen. Ein großes Vergnügen, ihnen dabei zuzuhören (das in Deutschland vorerst nur erleben kann, wer den Film in den wenigen Kinos sieht, die ihn in – untertitelter – Originalfassung zeigen).

600.000 Einzelbilder

Zuletzt war es der Filmemacher Spike Jonze, der mit Where the Wild Things Are (Wo die wilden Kerle wohnen) einen Kinderbuchklassiker in einen Kindheitsfilm für Erwachsene übersetzt hat. Abgesehen von den Differenzen, die aus den jeweiligen Vorlagen resultieren, könnten die beiden Arbeiten auch in ihrem Tonfall kaum unterschiedlicher sein. Jonzes Film ist smart sentimentalisiert und als Rückprojektion kindlicher Fabelwelten um die Ecke eines narzisstischen Erwachsenenblicks gedacht. Anderson geht nicht weniger liebvoll und detailverliebt mit der Kinderbuchwelt um, baut aber keine nostalgietheoretischen Schleifen ein, sondern setzt ganz auf popkulturelle Verknüpfungen und ein feinnervig-belesenes Stilbewusstsein, das ihn auch sonst als Filmemacher immer an die Grenze des Manierismus heranführt.

All das hängt sich an einem dünnen erzählerischen Faden auf, die Basis des Kinderbuches wird angefüllt durch ein erweitertes Figurenarsenal und frei erfundene Backstorys, wobei der Kern von Dahls Geschichte intakt bleibt, die für die wilden Tiere Partei ergreift und über die Menschen nur Nachteiliges zu sagen weiß.

Der fantastische Mr. Fox schiebt Dahls Vorlage routiniert Richtung Heist-Movie. Der Film wurde wie in jüngster Vergangenheit Corpse Bride – Hochzeit mit einer ­Leiche (Tim Burton, 2005) und Coraline (Henry Selick, 2009) mit Stoptricktechnik inszeniert, ein irrsinnig aufwändiges Anima­tionsverfahren, das in Einzelbildaufnahmen minimale Repositionierungen von realen Objekten vor der Kamera festhält. Der Rückgriff auf die Geschichte der Tricktechnik – unter Umgehung aktueller Standards der Computeranimation – wirkt zwangsläufig programmatisch. Ein Plädoyer für das Altmodische, Handgemachte, das Echte, Materielle ist dementsprechend in Der fantastische Mr. Fox gesehen worden, was aber nur bedingt zutrifft, da sich Andersons Retro-Perfektionismus gerade auf der Basis gegenwärtiger Produktionsmöglichkeiten realisiert – in Zahlen: 600.000 Einzelbilder, über 500 Puppen und 150 Sets; oft wurde in 30 Aufbauten gleichzeitig gedreht.

Die Sets standen in einem Londoner Hangar, während Anderson über weite Teile der faktischen Drehzeit in seinem Pariser Appartement vor einem Mac Pro von Apple, also ganz in der digitalen Produktionskultur der Gegenwart saß. Im November vergangenen Jahres war ein ausführliches Porträt des Regisseurs von Richard Brody im New Yorker zu lesen, das phasenweise klingt, als sei es von Tyler Brûlé oder Christian Kracht geschrieben worden. Da ist von zierlichen Art-Déco-Schreibtischen, senfkohlfarbenen Wänden und schweren Brokat-Vorhängen die Rede; Andersons Feincordhose findet genauso Erwähnung wie die Sockenfarbe (beige).

Brodys Beschreibung eines Dandy-Appartements in Montparnasse erinnert fast schon absurd deutlich an das „Prequel“ zu Andersons letztem Film Darjeeling Limited (2007). ­Hotel Chevalier (2007) heißt der rund 12-minütige Kurzfilm, in dem ein blasiert-depressiver Jason Schwartzman die schweren gelben Vorhänge eines Pariser Luxushotelzimmers nur zurückzieht, um seiner Ex-Freundin (Natalie Portman, ohne Frage: so wie ihre Fans sie lieben) den Austritt auf den majestätischen Balkon zu ermöglichen. Der Film gilt zurecht als repräsentatives ­Nebenwerk, das nicht nur alle filmischen Parameter Andersons anspielt (Geometrie und Ornament, Pop plus Distinktion, Ironie verkleidet als Ennui), sondern auch den gar nicht so zahllosen Verächtern des Regisseurs als letzter Beweis für einen schlimmen Verdacht dient: Andersons Filme seien Filme von gut angezogenen Jungs für gut angezogene Jungs, leicht konsumierbare semiotische Bezugssystem für geschmackselitäre Anti-Slacker, die sich in Höhlen aus Louis-Vuitton- und Marc-Jacobs-Accessoires verkriechen, wenn es (filmisch wie politisch) Ernst wird.

Agent der Ordnung

Der fantastische Mr. Fox steht als Kinderbuchverfilmung und Animationsfilm nur auf den ersten Blick quer zu Andersons insgesamt äußerst kohärentem Gesamtwerk. Die Formvorlieben sind die gleichen, das Insistieren auf idiosynkratischen Subjektpositionen setzt sich ungebrochen fort, der Sound, die Gesten, die filmischen Register ziehen noch immer. Auch die Sehnsucht nach einer Gemeinschaft, die weiter gefasst ist als die Familie und dennoch auf familialen Bindungen aufbaut, ist Mr. Fox genauso bekannt wie Max Fisher (Rushmore, 1998) oder dem misanthropischen Steve Zissou (Die Tiefseetaucher – The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004).

In aufgeräumt übervollen Bildern agiert Mr. Fox, anders als sein Artgenosse in Lars von Triers Antichrist, als Agent der Ordnung, der das regierende Chaos in arbeitsteiligen Aktionismus übersetzt. Jedem Tier seinen korrekten lateinischen Namen, seine Bestimmung innerhalb eines immer nur temporär verständlichen Ganzen – und sei dieses auch nur eine Taxonomie. Im Schlussbild trinken alle gemeinschaftlich synthetischen Apfelsaft statt hard cider, nur Ash („I’m different“) greift zu einer alternativen Geschmacksrichtung, allerdings innerhalb der Produktpalette des gleichen Saftherstellers. Die Feier des Außenseitertums in Andersons Politik der zwar nicht selbstgewählten, aber immerhin selbstbestimmt kultivierten Abweichung ist eben nicht nur eine Frage des besseren Stils, sondern mitunter reine Selbsterhaltung.

Simon Rothöhler ist Filmwissenschaftler an der Freien Universität Berlin und Mitherausgeber des Magazins Cargo Film/Medien/Kultur.