Simon Rothöhler
24.06.2009 | 19:00 1

Die Kehrseite der Bilder

Kino Blockbuster von heute sind vor allem filmische Verkaufsanreize, an die eine Vielfalt von Merchandising-Produkten geknüpft ist: Michael Bays „Transformers – Die Rache“

Unter all den Blockbuster-Produktionen, die Hollywood auch diesen Sommer wieder rund um den Globus schickt, ist der gerade angelaufene Film Transformers – Die Rache der einzige, der eine Ivy-League-Universität von innen gesehen hat. Der szenische Aufenthalt ist kurz und aus Sicht der Institution nicht ganz schmerzfrei: Wildgewordene Roboter jagen erstaunlich nuttig aussehende Elite-Studentinnen über den Princeton-Campus und verwandeln das pittoreske Gelände in eine Art Ground Zero. Selbst die Bibliothek wird nicht geschont – sie macht am Ende einen ziemlich zerstreuten Eindruck.

Die Drehortwahl kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich bei Michael-Bay-Filmen um eher bildungsferne Veranstaltungen handelt. Der Mann begann mit Werbeclips und Musikvideos (Tiefpunkt: I’d do anything for Love, Meat Loaf, 1993) und wurde dann von Jerry Bruckheimer zum Bruder im Geiste auserkoren. Der Großproduzent befreite den aufstrebenden Regisseur aus dem Umfeld verschwitzter Rockballaden und ließ ihn einen Film drehen, dessen Titel Bay fortan als Selbstbeschreibung kultivieren sollte: Bad Boys, ein Streifen über fette Knarren, scharfe Bräute und dicke Hosen („Bad Boys, Bad Boys, whatcha gonna do, whatcha gonna do, when they come for you“).

Bay erkannte die Marktlücke und präsentierte sich fortan als Grobian mit Miami-Beach-Fönfrisur. Zwischen sorgfältigen Selbstinszenierungen, in denen er bevorzugt drei Elemente miteinander kombiniert (Pitbull, Hummer-Geländewagen und eine Tüte voller misogyner Sprüche), entstanden nicht nur einige der schlichtesten Filme der jüngeren Hollywoodgeschichte (neben Bad Boys I und II drehte Bay etwa auch The Rock), sondern zugleich eine Art Paradigma für die filmische Warenform im kapitalintensiven High-End-Segment der Industrie: der Bruckheimer-Blockbuster.

Seit den späten siebziger Jahren hat sich Hollywoods Ökonomie abhängig gemacht von wenigen, extrem aufwendig produzierten, Spezialeffekt basierten Filmen, die einen Residualplot mit ein, maximal zwei Stargesichtern so zusammenbringen, dass kognitiv garantiert niemand überfordert wird. In Ausnahmefällen gibt es dazu eine historische Kulisse (um bei Bay zu bleiben: Pearl Harbor), besser aber eine, die sich die referentielle Mühe erspart und gleich in den digital beliebig ausstaffierbaren Weltraum ausweicht (Armageddon).

Militärgerät und Macho-Gesten

„Franchise-Filme“ lautet die Bezeichnung für das dazugehörige Endprodukt, das sich kaum mehr an erwachsene Kinobesucher richtet. Im Wesentlichen ist mit Franchise hier gemeint, dass sich über Branding- und Verbund-Strategien multiple Lizenzgeschäfte realisieren lassen, die den Film mit einer potentiell endlosen Kette anderer Waren verschaltet. Das können Merchandising-Produkte sein oder einfach das Jurassic-Park-Logo auf der Happy-Meal-Tüte von McDonald‘s. Hauptsache, die Zeichen des Films zirkulieren jenseits der Leinwand munter weiter und reduzieren sein ökonomisches Außen.

„Follow the Money“, die alte Faustregel der Drogenfahndung, gilt auch für die filmische Logik des Blockbusters. Um ihn zu verstehen, muss man sich nur vergegenwärtigen, wie tief die Kapitalströme, die diese Filme auslösen und in Bewegung halten sollen, in deren ästhetische Struktur eingedrungen sind. Nicht zufällig findet man beim in cinéphiler Hinsicht ohnehin konservativen Filmphilosophen Gilles Deleuze auch die beste Beschreibung avant la lettre: „Das Geld ist die Kehrseite all der Bilder, deren Vorderseite das Kino zeigt und sichtbar in Szene setzt, so dass Filme über das Geld, wenn auch implizit, bereits Filme im Film oder über den Film sind.“ Der Blockbuster hat diese „innerlich gewordene Beziehung zum Geld“ so weit getrieben, dass er von nichts anderem mehr handelt, als von Produkten, die gekauft werden sollen, weil sie mit einem Film zu tun haben. Transformers ist auch deshalb ein besonders exemplarischer Geldfilm, weil es der amerikanische Spielzeughersteller Hasbro war – der seit den achtziger Jahren gemeinsam mit dem japanischen Konkurrenten Takara Tomy die Transformers-Action-Figuren vertreibt –, der die Filmadaption entwickeln ließ und schließlich sogar selbst als Co-Produzent auftrat. Von „Product Placement“ kann also nicht mehr die Rede sein: das Produkt ist der alleinige Grund dafür, dass und wie der Film produziert wird.

Michael Bay ist der Protagonist dieser ultrakapitalistischen Filmform und füllt sie im Zwei-Jahres-Rhythmus und bei stabilem Kassenerfolg mit Affinitäten für schweres Militärgerät und tiefergelegte Macho-Gesten, weshalb manche dem Regisseur auch eine unfreiwillig subversive Rolle andichten wollen. Die alte Idee, dass man den Kapitalismus nur auf die Spitze treiben muss, bis er sich selbst abschafft, hat sich bislang jedoch nicht nur realgeschichtlich eher als Ente erwiesen. Bay ist nicht der neue Paul Verhoeven, kein heimlicher Held eines B-Kinos mit entfesselten Kapitalressourcen; er arbeitet nicht im Auftrag der List der Vernunft, sondern so fröhlich wie zynisch auf der dunklen Seite der Macht, die auch im Film das Geld ist.

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