wohlerwogenen Gründen bedient sich das Godardsche Filmwerk aus tieferen Schichten des Wissens, es nimmt sich aus dem Weltgedächtnis, was es zu individueller Klarlegung benötigt, alte und mittelalte Philosophen nähren die Filme, weil jeder humane Gedanke als ein Gedanke wider den jetzigen heruntergekommenen Weltzustand anzuschauen möglich ist. Dies Wissen - es gehört zum Verfahren -, nutzt Godard, um gezielter stören, um nachhaltiger überrumpeln zu können, um die Komplikationen der Liebe und des Lebens genauer mit jenen terroristischen, gewalttätigen, kriegerischen Kollisionen verweben zu können, die durch fast alle Godard-Filme gehen.Genau besehen hängen seine Filme an Zündschnüren, führen hin zu Bomben, die keineswegs hinterm Horizont versteckt, sondern offen zutage liegen, vor unserer Tür. Sie sind zwar noch nicht oder nicht richtig explodiert, aber Godard zeigt, wie es ausgehen könnte. Drastisch gesprochen, noch seine sogenannten "obsessiven", "schönen" Filme greifen genuin den Dreck an, der allerorten rieselt und stinkt. Godard lauert dort mit der Kamera, wo die Real-und Gedankenbrände schwelen. Als die Stadt Frankfurt/Main vor fünf Jahren Godard den Adorno-Preis verlieh, wies sie auf eine Wunde. Sie gemahnte - nicht aus Eitelkeit - an zwei verwandte Geister, die, wo sie waren und was sie dachten und taten, immer nahe am Verzweifeln waren.Die kritische Kritik der sechziger Jahre an Godards Experimenten erscheint heute in vieler Hinsicht unverständlich, ungerecht sowieso, aber auch unbegründet. Man kritisierte die attackierenden Formen, die er gerade probierte, weil sie attackierten, die angriffsfreudigen Mittel, die er durchexerzierte, weil sie angriffen, die eigenwilligen Erzählstrukturen, weil sie in den Kanon nicht einwilligten. Film als bloßes Erregungs-und Genussmittel? - Niemals!, muss es in ihm geschrieen haben. Ein Schrei, der nicht verhallt ist.Schaut man jetzt seine wichtigsten Arbeiten an, frühe und spätere, so sind es herrlich fremde Dinge geblieben, die nun neu zu entdecken sind. Wohltuend fallen sie heraus aus dem bunten, hektisch brodelnden Brei, der aus allen Röhren kommt.Außer Atem von 1959 ist des Autors erster und bislang einziger Erfolgsfilm. Sein Thema ist das, was oberhalb und unterhalb des Pariser Pflasters flüsterte und schrie. Jean-Paul Belmondo gibt den Typus des kriminellen Aussteigers, der sich lieber von den Bullen umbringen lässt, als auf die eigene Freiheit mit geklautem Geld in der Tasche zu verzichten. Wirkliche Freiheit, was ist das? Ein Wunschtraum. Wo man ist, immer entgleitet sie. Außer Atem ist zweifellos auch technisch ein Meisterstück, weil er die zeitlichen Gesetze des Kinos umwirft und durch eigene, neue ersetzt. Die Bewegung, die Gänge, die Schwenks sind plötzlich durchlöchert, so als hätte Godard beim Schneiden nicht die Schere, sondern das Hackmesser benutzt. Damaligen Augen und Ohren muss das fürchterlich abartig erschienen sein."Ich schaue mir zu beim Filmen, und man hört mich denken." So bringt Godard die Kinematographie auf einen dialektischen Nenner. Es musste nicht erst der Mai ´68 in Paris kommen, um zu erkennen, was die Welt im Innersten entzweit. Es hatte sich vieles aufgestaut. "Man musste all diese falschen Parolen loswerden. Es war in der Tat schwierig, filmisch zu denken." Marx, Mao, Che Guevara, Trotzki, Sartre - politische Gruppierungen, die auf derlei Namen verpflichtet schienen, suchten Godards Elan und Nonkonformismus irgendwie zu vereinnahmen. Damit machte er dann Schluss. Filmische Grundmotive blieben gleichwohl die Wunden der Gewalt, die Überfälle des Terrors, die Rhythmen und Morendi des Krieges. Mit dem Unterschied, dass deren Antriebe niemals eindeutig feststellbar erscheinen, deren Destruktionskräfte niemals nur eine Richtung einschlagen oder aus einer Richtung kommen.Bei Godard kehren eine Reihe von Grundbeziehungen stets wieder. Die dazugehörigen Aussagen lauten: Terror provoziert Gegenterror, der nicht minder terroristisch ist, Krieg birgt bewaffneten Protest und provoziert Gegen-Krieg, der seinerseits grausam ist, welche Partei auch immer sich im Recht wähnt. Gewalt, kommt sie auf den Plan, erzeugt Anti-Gewalt, die ihrerseits Gewalt erzeugt. Mechanismen, die vor dreißig, vierzig Jahren offenbar weniger einsichtig erschienen als heute, wo sie sich allerdings in ihren Relationen bisweilen gespenstisch verschieben.Weekend (1969) führt erstmals vor, wie schnell der ganze bürgerliche Komplex in die Luft gehen kann. Der Film zeigt den Amoklauf der bürgerlichen Ordnung in Gestalt panischer Stöße und aggressiver Entladungen. Auslöser ist die Wut über einen Unfall. Das Gemeinwesen kollabiert. Was bleibt, ist wölfische Verwilderung.Gerecht und ungerecht, das sind für Godard keine plausiblen Kategorien, keine die Verwickeltheit der realen Lebensvorgänge erfassenden Denkmittel. Les Carabiniers (1963) ist sein erster Film nach einem festgelegten Drehbuch, ein Dokument, das die französische Kritik regelrecht niedermetzelte. Der Film klagt auf brutale Weise an, nicht weil er grausam ist, sondern weil er Strukturen zeigt, denen man am liebsten aus dem Wege geht, auch, um sich vor sich selbst zu schützen, weswegen der Film damals so verhasst war. Schwarz-weiß, karg an Mitteln, eingesprengt sind Kriegsdokumente. Singend ziehen die Carabinieri umher, und wo sie gewesen, hinterlassen sie nicht nur eine Blutspur, sie schicken auch traute Ansichtskarten an die Angehörigen ab. Härter und genauer als Les Carabiniers ist kein anderer Kriegsfilm. Das Grausame an Kriegen ist darin Nebensache, Hauptsache ist die Logik, wer, warum, unter welchen Umständen, mit welchen Folgen rücksichtslos Krieg treibt. Der Zweite Weltkrieg passt in diese Logik so gut wie der Erste, die Balkankriege nicht anders als der in Tschetschenien. Das ist das Problem.Auch ein Problem der Wirkung des Films. Jean Luc: "Dauernd wird vom Publikum geredet, ich kenne es nicht, ich sehe es nicht, ich weiß nicht, was das ist. Angefangen ans Publikum zu denken, habe ich wegen der großen Misserfolge, wegen des enormen Misserfolgs zum Beispiel von Les Carabiniers, den sich in fünfzehn Tagen nur achtzehn Leute angeschaut haben (...) Wenn ich meine Tochter sehe, die nicht fünf Minuten von einem Film erträgt, den ich gemacht habe, aber Stunden um Stunden Reklame und amerikanische Serien, das macht mir schon was."1970 verwirft Godard alles, was er bis dahin gemacht hat. Er experimentiert einige Jahre im Fernseh-und Videobereich, bis er 1979 wieder anfängt zu filmen. Seine Sprache hat sich unterdes verändert. Vielleicht ist sie etwas sanfter geworden, aber Momente eines Aufbäumens sind in jedem Film irgendwo spürbar. In Vorname Carmen geistert Godard als hypochondrischer Filmemacher Jean herum, immer auf der Suche nach Geld, nach der verlorenen Zeit, nach einem Platz im Krankenhaus. Eine Figur mit Sonnenbrille und Zigarre, die am Caféhaustisch plötzlich nach dem Weltgesetz fragt: "Worin liegt die Ursache der heutigen Krise? Wir leben in einer beschissenen Wirtschaft. Die Wirtschaft produziert nur Abfall. Der klassische Kapitalismus hatte die Aufgabe zu produzieren, aber möglichst von allem nur das Beste. In der modernen Welt heutzutage bringt man es nicht mehr zu einem Gewinn. Denn jetzt gibt es da die gewaltige Macht der Maschinen. Und die Maschinen haben angefangen, Güter herzustellen, für die überhaupt kein Bedarf besteht. Von der Atombombe angefangen bis zum Plastikbecher." Solche Objektivität lanciert der Regisseur in den erregenden Kernbezirk des Films."Was in jedem Menschen am Fließband unhörbar schreit, ist: Ich bin keine Maschine!" Das lässt Godard in dem Film Rette sich wer kann (1979) eine Arbeiterin aus einer Schrift zitieren. Mit dem Film, der die Wege, glücklich zu werden, als vergebliche zeichnet, gelang ihm ein neuer Anfang. Eine nervende Atmosphäre: der Alltag rumort, Züge rasen, tötender Lärmpegel im Betrieb, am Fließband, Fetzen von Popmusik, romantische Klaviermusik. Das Geräuschumfeld erscheint als Plage. Wenn der Film verschiedene Geschwindigkeiten strukturiert, so demonstriert er Tempi des Lebens, Tempi, wie man Leben könnte, wie man dem Furor Maschine entrinnen kann. Die Philosophie der Entfremdung und Anti-Entfremdung, die er durchspielt, entspricht einem vielstufigen Denken in Rhythmen und Gegen-Rhythmen."O weh, wo nehm ich, wenn es Winter wird, die Blumen ...". Diesen Hölderlin zitiert Lemmy Caution, gespielt vom alten Eddy Constantine, der den letzten Spion in Allemagne neuf zero (1990) gibt, ein Godard-Film, der allzu oft missverstanden wurde als Parodie auf eine verrottete DDR, die hier aber nur die Folie für viel ungeheuerlichere Dinge abgibt. Technisch aggressiv, in grellen Dokumenten, aus vielen Winkeln konfrontiert der Film mit deutscher Geschichte. Alle verharmlosende nationale Weisheit, alles leichengefleckte Deutschtum zerlegt er grausam-gründlich, um es gegen die Knoppistischen History-Spielarten, die schon damals großräumig geisterten, neu zusammenzusetzen. Gleichwohl intoniert der Film Ehrfurcht vor denen, die der Mob erschlug, und aus dem Umbruch zieht Godard die Wahnsinnsfolgerung: "Titanisch ist der Ansturm des Geldes auf die geistige Macht. Ein Verzweiflungskampf tobt heute in den Weltstädten, aus dem das Geld als Sieger hervorgeht. Aber das Geld erlischt, sobald es die Wirtschaft zu Ende gedacht hat. Es erfindet Auschwitz und Hiroshima. Der letzte Kampf beginnt: der Kampf zwischen Geld und Blut."Außer Atem, ab 5.Juli wieder im Kino. Weitere Wiederaufführungen von Godard-Filmen folgen.