Die Verlobung in St. Domingo. Ein Widerspruch

Heinrich von Kleists 1811 veröffentlichte Novelle Die Verlobung in St. Domingo handelt von einer unglücklichen Liebesgeschichte auf der von einem Sklavenaufstand geschüttelten Karibikinsel unter französischer Kolonialherrschaft und ist für heutige Verhältnisse geradezu mit Rassismen und ebensolchen Klischees vermint. In fast jedem zweiten Satz dieser haarsträubenden Kolportage-Erzählung taucht das N-Wort auf und werden die weißen Plantagenbesitzer den schwarzen Aufständischen als überlegen dargestellt. Kleist beschönigt zwar nicht die Repressionen der kolonialen Zuckerrohrpflanzer gegenüber den unterdrückten Sklaven, stellt seinen weißen Protagonisten, den Schweizer Offizier Gustav von der Ried, aber als edlen, unschuldig in die Wirren zwischen Franzosen und die sie abschlachten wollenden Schwarzen geratenen Menschen dar, dessen Liebe zu Toni, der Tochter der Mulattin Babekan und eines weißen Franzosen, eher einem schicksalhaften Missverständnis als den herrschenden Verhältnissen zum Opfer fällt. Im Hause des "fürchterlichen" Ex-Slaven Congo Hoango (Kleists Bezeichnung ist da noch wesentlich drastischer) wird Gustav unter dem Vorwand ihm Unterschlupf zu gewähren von Hoangos Frau Babekan auf dessen Geheiß in eine Falle gelockt, aus der ihn Toni mit einer List befreien will. Nach der Rückkehr des Hausherren und seiner „Neger-Truppen“ von ihren Streifzügen gegen die Weißen kommt es schließlich, da Gustav sich fälschlich von Toni verraten fühlt, zum tödlichen Showdown.

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Necati Öziri, ehemaliger Dramaturg und künstlerischer Leiter des Studio Я, fühlte sich nun berufen diese Geschichte einer neuen, heutigen Betrachtung zuzuführen und entsprechend gegen ihren Autor richtig zu stellen. Wie schon Kleist gibt auch Öziri den Figuren eine Vorgeschichte, indem er sie in Monologen aus ihrem Leben erzählen lässt. Auch fügt er einen längeren Prolog und einen in die Zukunft weisenden Epilog ein. Von Kleist selbst ist dabei nicht allzu viel übrig geblieben. Man muss die Novelle schon gelesen haben, um die Textanteile herauszufinden. Obwohl Kleists blumiger Sprachstil sich doch klar von der Überschreibung abhebt. „Ein Krieg um Worte“, wie es bei Öziri heißt, der die Figuren auch mal mitten im Satz die Rede unterbrechen lässt, um das Gesagte zu reflektieren und die Sprache als Konstrukt zu entlarven, Macht auszuüben und Unterschiede zu manifestieren. Beginnend bei der Abstufung der Hautfärbung bis zum Wesen oder der „Seelen“zustände der einzelnen Figuren, wie von Kleist beschrieben.

Eingebetteter Medieninhalt

Diesen mal erzählenden mal in Dialogen geschriebenen Text auf die Bühne zu bringen, ist eine kleine Herausforderung, die Gorki-Hausregisseur Sebastian Nübling beherzt angenommen hat. Sein Gefühl für Rhythmik zeigt sich schon zu Beginn, wenn die SchauspielerInnen zum Elektrobeat von Musiker Lars Wittershagen auf die Bühne des Gorki-Containers tänzeln. In wiederkehrenden Schleifen begleitet dieser Sound den ganzen Abend. Mal wird vor, mal hinter einer kleinen Kastenbühne agiert. Die Kleistszenen finden dabei hinter einer beleuchteten Leinwand als Schattenriss-Spiel in historischen Kostümen statt. Das Programmheft verweist hier in einer Abbildung auf die schwarze US-amerikanische Künstlerin Kara Walker. Vor allem bekannt durch ihre schwarz-weißen Scherenschnitte kolonialer und rassistischer Sujets bis hin zu martialischen Gewaltdarstellungen.

Um Gewalt geht es vordergründig natürlich auch in Kleists Novelle wie in Öziris Kontertext, der zudem noch die Täter-/Opfer-Frage neu stellt und die andauernde Spirale der Gewalt betont. Schon im Prolog, den Çiğdem Teke (Umbesetzung für Dagna Litzenberger Vinet, die in Zürich und auch noch die Berlin-Premiere spielte) mit auffallendem Feder-Kopfputz als oberster Befehlshaber der Revolutionsarmee hält, werden die Opfer für die Freiheit und die Ketten der Angst, die ehemalige Gefangene und ihre Wärter aneinander gefesselt haben, betont. Aber auch das Wesen der Weißen und ihre Repressalien, deren verschiedenste Strafen und Foltermethoden von Dominic Hartmann in nettem Schwyzerdütsch vorgetragen werden. Englisch und Arabisch gehören ebenso zum Vokabular des Abends. Vor der Folie der blutig missglückten französischen Revolution wird nun zum Töten aller Weißen aufgefordert. Ein sogenannter Akt der Gerechtigkeit und Befreiung von ihrer Schuld.

Als Durchbrechung dieses Kreislaufs der Rache und Gewalt könnte man natürlich die Liebe zwischen Gustav und Toni verstehen. Gespielt werden die beiden von Dominic Hartmann im roten Glitzerkleid und Kenda Hmeidan vom Exilensemble des Gorki. Schon in diesem Sinne eine diverse Verbindung, die aber wie bereits in der Kleist‘schen Vorlage zum Scheitern verurteilt ist. Wie in einem Brecht’schen Lehrstück wird das nun an die zwei Stunden lang durchgespielt, nur unterbrochen durch „Zuckerfieber“ genannte, albtraumartige Rückblicke des Congo Hoango, der bei Öziri nun Bréda heißt. Falilou Seck steigt dazu immer wieder auf einen Tisch und erzählt in lyrischer Sprache von seinem Leidensweg als Sklave. Ähnliches weiß auch Maryam Abu Khaled als Babekan zu berichten. Doppeltes Werkzeug und willfähriges Opfer erst für die Weißen, dann für ihren Mann Bréda.

„Wie wird man nicht Teil der Gewalt?“ fragt dann auch Toni bei Öziri. „Man stirbt.“ ist die deprimierende Antwort. Und wie um diese zu korrigieren versucht Toni das blutige Ende mehrfach neu durchzuspielen, was allerdings immer mit dem Tod der einen oder anderen Person endet. Wie schon bei Kleist löst sich der gordische Knoten der Gewalt auch hier nicht auf. Mit leuchtenden Totenkopfmasken geben die Schauspielerinnen am Ende nur einen utopischen Ausblick auf die Verfassung einer „Schwarzen Republik“, die „völlig unabhängig von der Farbe ihrer Haut“ alle zu Schwarzen erklärt. „Kein Ergebnis, höchstens ein Anfang.“ Den Vorschlag zu machen bedarf es aber nicht unbedingt den weiten Umweg eines umständlich formulierten Kleist-Widerspruchs.

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Zuerst erschienen am 26.09.2019 auf Kultura-Extra.