An den ausgefransten Rändern der Städte

Fotografie Dank Google Street View müssen Straßenfotografen nicht mehr vor die Tür. Kritiker streiten, ob das noch Foto-Journalismus ist. Faszinierend sind die Resultate allemal
An den ausgefransten Rändern der Städte

Foto: Jon Rafman/ 9-eyes.com

In den 1960ern, als es noch keine Computerspiele gab, versprachen einige Brettspiele die gleiche „spannnende Unterhaltung“ wie Formel 1 und Fußball „in der Abgeschiedenheit der eigenen vier Wände“. Es gab sogar eine Brauerei, die explizit mit Bier für den Hausgebrauch warb ("Beer at home means Davenports"). Unser Bedürfnis nach freiwilligem Hausarrest wird durch das Internet so sehr bedient, dass wir heute erwarten, so ziemlich alles kriegen, machen und kaufen zu können, ohne dafür die Wohnung verlassen zu müssen. Aber wer hätte gedacht, dass man sogar Straßenfotografie betreiben kann, ohne dafür vor die Tür zu müssen?

Durch eine lobende Erwähnung bei den World Press Photo Awards 2011 wurde ich auf den 1954 in Deutschland geborenen Michael Wolf aufmerksam. Wolf fotografiert Ausschnitte aus Google-Street-View-Aufnahmen, schneidet diese aus und vergrößert sie. Ironischerweise verfiel Wolf auf diese Arbeitsweise, als er von Hong Kong nach Paris zog – einem der Orte mit einer langen Tradition der Straßenfotografie. Da er aber schnell feststellen musste, dass die Stadt ihm fotografisch nichts zu bieten hatte, weil Paris auf ihn im Vergleich zu den sich ständig verändernden Stadtbildern Asiens wie ein Open-Air-Mausoleum wirkte, das seit über 100 Jahren weitgehend unverändert geblieben war, verlegte er sich auf diesen Zugang.

Wolf begriff schnell, dass der gleichgültige Blick der Street-View-Kamera zufällig „Unglückliche Ereignisse“ (wie er es in einer der resultierenden Fotostrecken nannte) dokumentierte: Streitereien und Unfälle, Leute, die auf die Straße urinieren oder sich übergeben, Prügeleien und Todesfälle. Normalerweise fahren die Autos, die die Aufnahmen für Street View machen, unbehelligt durch die Gegend, aber gelegentlich werden sie erkannt und jemand reagiert, indem er der Kamera den Finger zeigt (woraug sich der Name einer weiteren Reihe Wolfs bezieht: FY). Er ging Kilometer um Kilometer dieses langweiligen Materials durch, auf der Suche nach etwas Außergewöhnlichem.

Ist das noch Fotojournalismus?

Nach Wolfs lobender Erwähnung ließen die ablehnenden Reaktionen nicht lange auf sich warten. Die moderateren unter seinen Kritikern monierten, es handle sich bei den Arbeiten nicht wirklich um Foto-Journalismus; die aggressiveren sprachen ihm ab, überhaupt noch Fotograf zu sein. Auf die erste Anschuldigung würde ich entgegnen, dass, wenn auch ihr nachrichtlicher Gehalt sehr gering sein mag (Unfälle, Prügeleien, Missgeschicke), die Art und Weise, wie die Bilder entstehen, selbst einen gewissen Nachrichtenwert haben. Der zweiten Gruppe von Kritikern entgegente Wolf, er stehe in einer langen Tradition künstlerischer Aneigung, von der sie offenbar keine Kenntnis hätten. Die künstlerische Leistung bestehe im Schnitt, in der Bearbeitung, die ein im Bild enthaltenes, ungelöstes und möglicherweise verfängliches Narrativ vergrößern könne oder sogar selbst erst entstehen lasse. Doch während David Hemmings in Blow-Up oder Stewart in Rear Window auf je unterschiedliche Weise dazu gezwungen waren, ihre Aufmerksamkeit auf einen winzigen Ausschnitt ihrer jeweiligen Städte zu richten, stand Wolf nun ein Überwachungsprojekt von nie dagewesenen Ausmaßen zur Verfügung, das selbst wiederum nur einen Aspekt eines noch viel größeren und umfassenderen Netzwerkes der Überwachung des täglichen Lebens durch staatliche und privatunternehmerische Akteure darstellt.

Klar, dass Wolfs Neugier schnell über die Grenzen seiner Heimat hinausging. Wenn er es leid war, sich auf den Straßen von Paris herumzutreiben, konnte er schließlich ohnes weiteres nachsehen, was an irgend einem anderen Ort auf der Welt so los war.

Schnell merkte ich, dass es eine ganze Reihe von Leuten gab, die ziemlich genau das gleiche machten wie Wolf. Wirklich fast genau das gleiche. Wenn man im Internet sucht, um sich über Wolfs Arbeiten zu informieren, dauert es nicht lange, bis man über Google auf Jon Rafman stößt, einen Künstler, der dasselbe Material bearbeitet. Auf seiner Webseite finden sich einige der gleichen Streetview-Ausschnitte wie bei Wolf. Wessen Bilder sind es also? Rafman schreibt diesbezügliche von einer konzeptuellen Grundlage dieser kollektiven Tätigkeit: Es seien, so schreibt er “Fotografien, die niemand jemand gemacht hat und Erinnerungen, die nie jemand hatte“.

Womöglich war er noch nie vor der Tür

Bei aller Gemeinsamkeit gibt es jedoch große Unterschiede in der Herangehensweise zwischen Wolf und Rafman. In Serien angeordnet, bewahrt sich Wolfs Werk etwas von der Systematik seiner Suche. Der Stil des 30-jährigen Rafman ist hingegen viel stärker vom Zufall geprägt, auch wenn er Wolfs Vorliebe für bestimmte Dinge teilt, wie Leute, die den Mittelfinger in Richtung der Kamera strecken, Prostituierte am Straßenrand oder Verkehrsunfälle. Man hat den Eindruck, dass ihm nicht einfach nur Wolfs fotografische Ausbildung fehlt. Man hält es durchaus für möglich, dass er noch nie einen Fuß vor die Tür gesetzt hat und sein Wissen von der Welt sich gänzlich auf Bilder aus zweiter Hand stützt. Auch wenn Rafman offenbar in Montral lebt, so könnte er genausogut von einer weit entfernten Raumstation auf die Erde starren, – und das voller Sehnsucht. Seine vermeintlich wikllkürliche Sammlung aller möglichen Schnappschüsse hat etwas außerordentlich Ergreifendes. Es ist, als würde die technische Verstärkung, die das Werk überhaupt erst entstehen lässt, einer Nostalgie und einem Heimweh Luft machen, die so intensiv sind, dass das ersehnte Original unglaublich intim, irrsinnig entlegen und – infolge dessen – unergründlich fremd wirkt.

Wie Wolf, so beharrt auch Rafman darauf, dass die Dinge eine Bedeutung erhalten, indem man ihnen einen Rahmen verleiht. Dann geht er allerdings noch einen Schritt weiter: „Indem ich den menschlichen Blick wiedereinführe, bestätige ich die Bedeutung und die Einzigartigkeit des Individuums.“ Und woher stammt diese Vorstellung des Individuums? Von der Fotografie! Faszniniert von der „Dringlichkeit“ der aus Street View herausgearbeiteten Bilder, die schon in früherer Straßenfotografie enthalten war, bedient Rafman sich der Google-Bilder um eine Parallelgeschichte des Mediums offenzulegen, in der Erinnerungen an Bilder von Lartigue, Doisneau, Winogrand (der in seinen letzten Jahren, zu einer Art Ein-Mann-Street-View wurde, als er in LA herumfuhr und Bilder machte) und anderer Meister sich mit mit faszinierenden Schnappschüssen mischen – allesamt herausgerissen aus ihrer ursprünglichen Verankerung in Zeit und Raum.

Doch so aufregend die Arbeiten von Wolf und Raftman auch waren, empfand ich es als unbefriedigend, sie nur auf dem Bildschirm sehen zu können. Als ich dann schließlich in San Fransisco die Ausstellung A New American Picture in der Stephen Wirtz Gallery besuchte, überzeugten mich die Bilder Doug Rickards schließlich vollends von den künstlerischen (mehr als von den ethischen oder konzeptuellen) Vorzügen dieser Arbeitsweise. William Eggleston prägte den Ausdruck des „demokratischen Fotografierens“, doch Rickard nutzte Googles Allwissenheit, um sein Unternehmen technisch, politisch und ästhetisch radikal auszuweiten.

Verirrte und Verlorene

Er wählt Orte aus, die an den wirtschaftlich ausgefransten Rändern der Städte liegen: die Einöden und verlassenen Straßen, die den permanenten Rückstrom des gebrochenen Versprechens bilden, das Amerika seinen Menschen gibt. An diesen Orten finden sich in zweifacher Hinsicht Verirrte: Zum einen haben sie sich in den Dunstkreis der 360-Grad-Aufnahme der Street-View-Kamera verirrt, zum anderen sind sie vom Pfad des Wohlstandes abgekommen, oder um genauer zu sein: der Pfad des Wohlstandes ist an ihnen vorbeigezogen. Die Menschen wirken verloren und man hat das Gefühl, als würden sie es nie auf die andere Straßenseite schaffen, als seien sie abgeschnitten worden und für immer im Schwebezustand des Spätkapitalismus gefangen.

Die Serie beinhaltet offensichtliche Remineszenzen an die Bilder, die Evans in den Dreißigern machte und auch der Geist Robert Franks scheint zugegen, als wäre das Google-Fahrzeug eine aktualisierte Version des Wagens, in dem er Mitte der Fünfziger seinen berühmten Road-Trip unternahm, um seine Foto-Serie The Americans zu machen. Wie bei diesen beiden berühmten Vorgängern so wohnt auch dieser jüngsten amerikanischen Foto-Safari-Odysee eine seltsame, traurige und lyrische Schönheit inne.

Ein Bild kommt einem ganz besonders vertraut vor. Es zeigt einen Mann im Rollstuhl. Er hat einen Stetson auf dem Kopf und blickt in die Kamera. Aufgrund irgendeiner alchemistischen Marotte einer der verschiedenen, im Spiel befindlichen Technologien ist das Bild etwas unscharf und es hat den Eindruck, als würde er zittern. Ich habe eine Weile gebraucht, bis mir klar wurde, warum mir dieses Bild so vertraut vorkam. Hatte ich es vorher schon einmal gesehen, in einem unbeachteten Zusammenhang? Als ich mir eines der benachbarten Bilder ansah, fiel es mir wieder ein: Es erinnerte mich an Paul Fuscowwws leicht verschwommene Bilder der Leute, die entlang der Bahnstrecke standen, auf der der Zug mit dem Leichnam von Robert F. Kennedy 1968 von New York nach Washington fuhr (Rickards Geburtsjahr). Anstelle von Schaulustigen entlang der vorgegebenen Route des Leichnams des Senators, sieht man nur willkürlich vereinzelte Leute, gleichgültig oder überrascht, gerade so wie das kleine Auto, das beharrlich seinem Geschäft nachgeht und alle Straßen des Landes abfilmt, unabwendbar und vom Zufall geleitet wie der Tod selbst.

Eine längere Version dieses Artikels ist im Magazin The Believer erscheinen.

Übersetzung: Holger Hutt

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13:00 17.07.2012
Geschrieben von

Geoff Dyer | The Guardian

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The Guardian

Ausgabe 37/2021

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