Die Sehne des Volkes

In den zwei vergangenen Jahren hat der beliebteste Gesetzlose aller Zeiten ganz besonders viel zu tun gehabt. Neben Romanen, Fernsehserien und Ridley Scotts bevorstehendem Filmepos (Deutscher Filmstart am 12. Mai), musste er auch noch die Schirmherrschaft für eine potentielle Steuer – die sogenannte Robin Hood Tax – übernehmen, mit deren Hilfe die britischen Sozialdemokraten den Stinkreichen (namentlich Banken) ganz ohne Schwert oder Langbogen ans Portemonnaie wollten: eine 0,05 %-Transaktionssteuer sollte 250 Milliarden für die Armen bringen.

In seinem Buch Robin Hood: A Mythic Biography führt Stephen Knight diese „Hochphasen“ der Robin-Hood-Rennaissance auf besonders politische Unterdrückung oder eine allgemeine Unzufriedenheit und ein Gefühl der Ungerechtigkeit in der Bevölkerung zurück: Das letzte Revival datiert auf die 80er Jahre, die Ära von Thatcher und Reagan. Egal wie stark sich sein Äußeres im Laufe der Jahrhunderte auch immer veränderte, all seinen vielfältigen Erscheinungsformen ist der Widerstand gegen eine ungerechte, verantwortungslose und korrupte Obrigkeit gemein. Er ist, wie Eric Hobsbawm es in seiner vielgerühmten Monographie Banditen von 1969 formulierte, „das internationale Paradigma des Sozialrebellentums“. Sozialrebellen sind für Hobsbawm jene, „die von der Öffentlichkeit nicht einfach nur als Banditen angesehen werden“ und „eine Form individueller oder von einer Minderheit getragener Rebellion in bäuerlichen Gesellschaften repräsentieren“. Wie auch immer es um ihr eigentliches Wesen bestellt sein mag, gelten sie in diesen Gesellschaften als Helden, die in Liedern oder Balladen besungen werden.

Die „natürliche“ Ordnung

Hobsbawm betont, die begrenzte Welt der Sozialrebellen gleite manchmal in utopischen Idealismus und sogar messianischen Führerkult ab. Bin Laden hätte also auch einmal in diese Kategorie gepasst – die Berge Afghanistans als sein Sherwood Forest. Der Unterschied zu Robin Hood jedoch besteht darin, dass dieser eigentlich immer nur die alte gerechte Ordnung wiederherstellen möchte; Gedanken an eine echte Revolution sind ihm fremd. Der Wald, besonders in seiner späteren, romantisierten Fassung, stellt eine Metapher für eine „natürliche“ Gerechtigkeit dar, die von der in Überfluss schwelgenden, fett gewordenen Kirche und einer despotischen Obrigkeit beschmutzt wurde. Während diese beiden im Zentrum stehen, steht dder Wald für den Rand, die Peripherie, die aber überhaupt erst das Zentrum zum Zentrum macht.

Robin hat gegenüber seinen Mitbanditen einen großen Vorteil: Bei ihm handelt es sich, soweit wir wissen, um keine historische Figur. Dass der Name hin und wieder in juristischen Dokumenten auftaucht, beweist nichts, schließlich war er im Mittelalter recht verbreitet. Bedeutsamer ist da schon die Verwendung von „Robin Hood“ als Spitzname für Kriminelle: Als David Crook entdeckte, dass ein Schreiber den Namen „William son of Robert le Fevere“ auf einer Berkshirer Memoranden-Rolle im Jahr 1262 in „William Robehod“ abgeändert hatte, war dies ein Anzeichen dafür, dass der Name schon hundert Jahre vor seiner ersten literarischen Erwähnung in William Langlands Piers Plowman und 200 Jahre vor dem ersten bekannten Gedicht Robin Hood and the Monk eine Legende war. Um 1600 herum wurde er dann bereits als Kürzel für schwergewichtige Terroristen benutzt: Robert Cecil nannte Guy Fawkes und dessen Kumpane „Robin Hoods“. Der Mann – sollte es ihn jemals gegeben haben – war zu einem Begriff geworden.

Ideal und Wirklichkeit

Die in Liedern und Balladen idealisierten Banditen entsprachen in der Realität meist nicht dem von ihnen gezeichneten Ideal. Die meisten der Rebellen waren brutal, wenn nicht gar völlig durchgeknallt. Oft verleitete sie das Bedürfnis nach Rache oder ihr kindlich-unnachgiebiges Gemüt zu schrecklichen Taten. Robin ist davor allerdings gefeit: Seine Biographie ist reiner Mythos und seine Identität in ständiger Bewegung. Nichtsdestotrotz haftet ihm etwas Lebendiges und Konkretes an, das es ihm ermöglicht, jede Rolle zu überstehen, in die ihn unsere projektiven Bedürfnisse gezwängt haben: Actionheld, angelsächsischer Rebell, heidnischer Dämon, amerikanischer Freiheitsfanatiker oder sogar die des Schwächlings in Strumpfhosen, der sich von Lady Marian den Schneid abkaufen lässt.

Robin Hood hält sich immer dort auf, wo die Geschichte ins Mythische verschwimmt. In einer Zeit, in der die Historiker eher von narrativen Konstrukten als von objektiver Wahrheit sprechen, ist dies von entscheidender Bedeutung. Robins scheinbare Authentizität ermöglicht es ihm, auf beiden Hochzeiten zu tanzen. Im vergangenen Jahr entdeckte Julian Luxford von der St. Andrews University eine um 1460 verfasste Notiz in den Marginalien einer frühen englischen Chronik, in der zu lesen ist, „Robin“ habe Teile Englands „mit wiederholten Raubüberfällen heimgesucht“. Darin komme, wie Luxford trocken bemerkt, ein kirchliches Vorurteil gegenüber einem anti-klerikalen Balladen-Helden zum Ausdruck. Das Gekritzel führte dazu, dass die Journaille ihn behandelte wie eine Art mittelalterlichen Wayne Rooney: „Hood not so good“; „Robin Hood: more hoodlum than hero“ [Robin Hood: Mehr Krimineller als Held] stand auf dne Titelblättern.

Die Schimäre des Authentischen

Da er keine historische Figur ist, lässt Robin Hood uns genügend Raum, ihn immer wieder neu zu erfinden. Es gibt allerdings so etwas wie ein literarisches Pendant zu einem „originären“ Robin. Diese früheste Figur ist, all ihrer Oberflächlichkeit zum Trotz, die glaubwürdigste und kommt dem authentischen Sozialrebellen am nächsten. Das Wort „authentisch“ fällt oft, wenn Ridley Scott und Russell Crowe in Interviews über ihren neuen Film sprechen, hauptsächlich in Bezug auf die Kostüme. Natürlich ist Authentizität eine Schimäre: Je akkurater und detailverliebter die Ausstattung ausfällt, desto offensichtlicher tritt die ungeheure Distanz zwischen unserer modernen Sichtweise und den Vielschichtigkeiten der mittelalterlichen Vorstellungswelt zutage. Würden Filmemacher versuchen, eine authentische Version jener ersten Ballade Robin Hood and the Monk zu verfilmen – das Publikum wäre entsetzt. Gleiches gilt für ein weiteres Gedicht aus dem 15. Jahrhundert: „Robin Hood and Guy of Gisbourne“. Im ersten schlägt Little John einem Mönch den Kopf ab, der Robin verpfiffen hat, weil dieser ihm 100 Pfund gestohlen hatte. Sogar noch schockierender geht es in Much the Miller’s Son zu: Auch der unschuldige junge Knappe des Mönchs wird einen Kopf kürzer gemacht, damit er nichts verraten kann. In der zweiten Ballade erschlägt Robin Guy in einem fairen Kampf, schneidet ihm den Kopf ab, steckt diesen auf Guys Bogen und zerschneidet ihm das Gesicht, um es unkenntlich zu machen. Das bekannte Bild des mutigen, gerissen und höflichen Robin ist bereits vorhanden, gleichzeitig aber ist er grausam und unbarmherzig und es gibt weit und breit keine Lady Marian und keinen Bruder Tuck, um die Dinge etwas abzumildern.

Noch stärker dürfte für all diejenigen ins Gewicht fallen, die bei dem Namen Robin Hood an die edlen Gaunereien Errol Flynns und seinesgleichen denken, dass die Gesetzlosen nicht nur rauben und morden, sondern dabei auch keineswegs an die Armen denken. In der Geschichtensammlung aus dem 15. Jahrhundert - The Gest of Robin Hood -, hilft Robin großzügig einem Ritter, dessen Schuld bei dem bösen Abt und Sheriff zu begleichen, aber ein Ritter ist kein Bauer. Alles, was die Ballade in diesem Sinne Positives über den Helden sagen kann, ist, dass er es vermeidet, Bedürftige oder Frauen zu schikanieren – ein Motiv, das wir in den meisten Balladen über Banditen wiederfinden (auch in denjenigen, die den ruchlosen Jesse James besingen) und das im Verlauf des folgenden Jahrhunderts langsam an Substanz gewinnt.

Wenn Henry VIII. und seine Freunde im frühen 16. Jahrhundert in das Gemach der Königin einbrechen – „Appareled in shorte cotes ... like Robyn Hodes men“ – wird der Gesetzlose auf dem Wege zu einer richtigen Biografie vom Freisassen zum Grafen befördert. Als Joseph Ritson 1795 Robin Hood veröffentlichte – ein unkritisch zusammengestelltes Sammelsurium von Texten, einschließlich der frühen Erzählungen, hatte der Rebell bereits alle möglichen Facetten und Erscheinungsbilder angenommen.

Die transsexuelle Phase

Bis zu Sir Walter Scotts Ivanhoe von 1820, in dem Robin als "Locksley" erstmals in Erscheinung tritt, war er nie Angelsachse. Scott versetzte ihn zurück ins 12. Jahrhundert, verlieh ihm eine Englishness mit nationalistischen Untertönen und stellte ihn in einen Gegensatz zu den bösen normannischen Besatzern und dem schlechten König John. In Sachen Dramatik und moralischer Substanz war dies ein kluger Schachzug. Die meisten Filmemacher haben dieses Image zusammen mit dem fröhlichen Tatendrang, wie ihn die frühen Balladen darstellen, übernommen. Aber auch etwas der hochromantischen Interpretation, wie sie in Keats’ Gedicht von 1818 in Reinform zum Ausdruck kommt ( „Gone, the tough-belted outlaw /Idling in the ‚grene shawe’“) währt in unserer urbanen, technokratischen Epoche fort.

Aber trotz all der Pfeile und sich kreuzender Schwerter traute sich keine der Filmadaptionen (die erste entstand 1912), die Rücksichtslosigkeit und von Rachelust getriebene Wut der frühen Balladen wieder aufzunehmen. Ein perfekter Kandidat wäre diesbezüglich heute vielleicht der Gangster Omar aus der HBO-Serie The Wire, eine komplexe Mischung aus Gewalttätigkeit und Großzügigkeit mit einem obskuren Moralcode. Als Homosexueller würde er zusätzlich auch der Außenseiterrolle eine neue Dimension verleihen. Robins ursprüngliches transsexuelles Kostüm (eine Mischung aus Stierkämpfer und Ballettänzer) ist seit geraumer Zeit einem etwas eindeutigeren gewichen, woran Mel Brooks Parodie Helden in Strumpfhosen nicht ganz unschuldig sein dürfte. Knight weist darauf hin, dass die sexuelle Verwirrung der homosozialen Outlaws durch die Dreierbeziehung zwischen Robin, Lady Marian und Guy of Gisborne (oder dem König oder dem Sheriff) eine besonders delikate Note erhält. Letztere kriegen häufig eine etwas tuntige Note. Dies fällt besonders bei der Serie auf, die Richard Greene in den 1950ern für ATV produziert hat. In Robin of Sherwood sind der Sheriff von Nottingham und Guy of Gisbourne sogar ein heimliches Liebespaar. Lady Marian hingegen legt seit ihrem Auftritt in Douglas Fairbanks Stummfilm von 1922 einen überaus feministischen Eifer an den Tag: Sie ergreift gerne die Initiative und führt das Schwert wie ein Mann. All diese Aspekte dienen nicht zuletzt dazu, ein stumpfes und hohles Heldenepos zu vermeiden.

Trotz der kurzen marxistischen Phase in den 1930ern, wo Robin und seine „Genossen“ in Geoffrey Treases Roman Bows against Barons einen (gescheiterten) Bauernaufstand anführten, ist unser Held der gemäßigten „Minderheitenrebellion“ im Sinne Hobsbawms treu geblieben. Selbst die Autoren der ATV-Serie, echte Outlaws, die von Senator McCarthys Mannen sozialistischer Symphatien bezichtigt, auf die schwarze Liste gesetzt wurden und deshalb in Großbritannien arbeiten mussten, betonten die sozialistische Botschaft nur äußerst dezent.

Kevin Costners Film aus dem Jahr 1991 führte uns ganz amerikanisch in „eine Zeit“ ein, „in der die einzige Möglichkeit, der Gerechtigkeit zu dienen, darin bestand, das Gesetz zu brechen“, was vor dem Hintergrund der halb-gesetzlosen Verfassung der mittelalterlichen Gesellschaften eine recht tautologische Behauptung war. Crowe hingegen, der ihn in der Nach-Bush-Ära den Bürgerlichen aus dem Norden spielt, klingt gemäßigter, wenn er über die versammelten Mistgabeln hinweg fordert: „Liberty – by law!“ Da wird einem klar, wie Scott sich vorstellen konnte, dass Robin am Ende einer möglichen Fortsetzung die Magna Carta singt, auch wenn derart direkte politische Bezugnahme der Tradition eigentlich zuwiderläuft. Stellen Sie sich nur einmal vor, Jesse James würde verlangen, die amerikanische Verfassung müsse neu geschrieben werden. Charakteristischer ist da schon die Selbstreferenzialität der Tradition. In der neuen Verfilmung wird die D-Day-Landung aus Spielbergs Der Soldat James Ryan parodiert und an Eroll Flynns Fassung von 1938 erinnert, in der die Normannen mit den Nazis in Verbindung gebracht werden.