Sean O’Hagan
30.03.2012 | 15:00

Für die Ewigkeit

Porträt "Dem Markt ist es egal, ob man rebelliert oder nicht", sagt Damien Hirst. Er hat es als Arbeiterkind der Kunstwelt so richtig gezeigt. Hat ihn das glücklich gemacht?

Als Damien Hirst zur Vorbereitung seiner Retrospektive in der Londoner Tate Modern Gallery vor Kurzem sein privates Archiv durchforstete, stolperte er über Filmaufnahmen eines Interviews mit David Bowie. 1996 hatten sie sich über Kunst, Karriere und das Leben unterhalten. Bowie fragte Hirst damals: „Wie sieht’s aus mit einer Ausstellung in der Tate Gallery?“ – einem der wichtigsten Kunstmuseen der Welt. Hirst antwortete: „Niemals. Museen sind für tote Künstler. Ich würde niemals dort ausstellen.“

Hirst grinst, als er von dem Interview-Fund erzählt. Er wirkt von sich selbst überrascht: „Als ich das sah, dachte ich: Meine Güte, wie die Zeiten sich verändert haben. Plötzlich bin ich 46 und mache eine Retrospektive in der Tate – irgendwie kommt mir das nicht richtig vor.“ Wir sitzen auf einem Sofa in einem großen Raum in der Londoner Niederlassung von Hirsts Firma Science Ltd. Über uns an der Wand hängt ein großes Gemälde von Francis Bacon. Der Firmensitz ist ein mehrstockiges Haus, das mehr zeitgenössische Kunstwerke beherbergt als manch große Galerie. Hier findet man Arbeiten von Jeff Koons, Richard Prince, Sarah Lucas, mehrere Spin- und Spot-Paintings von Hirst selbst sowie einige seiner mit verschiedenen Objekten bestückten Glas-und-Stahl-Vitrinen.

Hirst wirkt ruhiger und reflektierter als bei unserem letzten Treffen vor knapp zwei Jahren. „Das ist das Alter“, sagt er. „Ich habe immer gedacht, dass ich niemals zurückschauen will. Ich war besessen vom Neuen.“ Das sei nun anders, fügt er hinzu. „Wenn man jung ist, ist man unbesiegbar – oder glaubt es zu sein. Die Möglichkeiten sind unbegrenzt, man erfindet die Zukunft. Dann wird man älter und hat plötzlich eine Geschichte. Die steht fest, daran lässt sich nichts mehr ändern. Mich verunsichert das, ehrlich gesagt, etwas.“

Nicht ohne seinen Hai!

Die Ausstellung solle eine Wanderung durch sein Leben als Künstler ermöglichen, sagt Hirst. Tate-Direktor Nick Serota hat darauf bestanden, dass jeweils das erste Exemplar von jeder bisher entstandenen Hirst-Serie dabei ist. „Also sind sie es, wohl oder übel.“ Natürlich auch der weltberühmte, in Formaldehyd schwimmende Hai von 1991, der mit typisch Hirstscher Extravaganz den Titel The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living trägt und im Katalog als „eines der symbolträchtigsten Werke der Kunst des späten zwanzigsten Jahrhunderts“ beschrieben wird.

Außerdem ist die Arbeit Mother and Child Divided von 1993 zu sehen. Sie besteht aus einer halbierten Kuh und ihrem Kalb, deren Körperhälften auf vier Formaldehyd-Behälter verteilt sind. In anderen hochpolierten Vitrinen aus Glas und Stahl liegen fein säuberlich angeordnete Tabletten und furchterregende schwarze Gemälde aus tausenden Fliegen, die in getrockneter Farbe erstarrt sind. Es gibt Spin-Paintings, mit und ohne Totenköpfe im Mittelpunkt, und Spot-Paintings, die zwischen lebhaft-dynamisch und beruhigend changieren. Und es gibt lebende Fliegen. Sie sind aus Maden geschlüpft und ernähren sich von einem abgetrennten Kuhkopf, der in einer Vitrine liegt. Eine weiße Taube hängt in der Flugbewegung über einem menschlichen Schädel. Leben und Tod, das Schöne und das Hässliche, das Heilige und das Profane. All die großen Hirstschen Themen – die viele Kunstkritiker wegen ihrer direkten und offensichtlichen Umsetzung eher abstoßend finden, die aber gleichzeitig die Konzeptkunst vom Rande der Kunstwelt in den Mainstream katapultiert haben – sind versammelt.

„Ich blicke auf all diese Arbeiten zurück und versuche, sie zu verstehen“, sagt Hirst. „Ein paar sind großartig, ein paar Sachen sind nie fertig geworden – und ein paar sind einfach nur beschissen.“ Ist er aber dennoch stolz auf diese Ausstellung? „Das sind 25 verdammte Jahre Arbeit, und natürlich bin ich stolz darauf. Aber es gibt auch einen Teil von mir, der sich ständig fragt, wieso das alles so und nicht doch ganz anders gekommen ist.“

Mit dieser Frage ist Hirst nicht allein. Sie beschäftigt viele in der Kunstwelt: Wie konnte der Junge aus einem Arbeiterviertel von Leeds, wie konnte dieser Typ mit der großen Klappe und dem Hang zum Hooligantum zum größten und reichsten Künstler auf dem Planeten werden? Die Sunday Times schätzt sein Vermögen auf umgerechnet 260 Millionen Euro. Das Wall Street Journal meint sogar, Hirst sei Milliardär.

Die Antwort auf die Frage ist nicht einfach und erzählt viel über die radikalen Veränderungen in der Kunstwelt der vergangenen 25 Jahre: über die Entwicklung der Kunst zur Ware und die Verwandlung des erfolgreichen Künstlers in eine eigene Marke; über den Aufstieg einer Nach-Thatcher-Generation junger britischer Künstler, die kein Problem damit hatten, shock art zu machen und Geld damit zu verdienen; über das Auftauchen von finanzkräftigen Kunst-Händlern wie Jay Jopling in London und Larry Gagosian in New York; und über die Geburt einer neuen Form von Galerie-Kultur, in der die Blockbuster-Show dominiert und Merchandising ein lukratives Nebengeschäft darstellt.

„Wie kein anderer Künstler seiner Generation hat Damien Hirst das kulturelle Bewusstsein unserer Zeit durchdrungen“, schreibt Kuratorin Ann Gallagher im Ausstellungskatalog. Kunstkritiker sind von den Vermarktungsmechanismen Hirsts dabei oft fasziniert und abgestoßen zugleich. Als Hirst seine sämtlichen 1.500 Spot-Paintings gleichzeitig in den elf über die Welt verteilten Galerien von Larry Gagosian ausstellte, schrieb der amerikanische Kritiker Peter Schjeldahl im New Yorker: „Hirst wird als ein ganz außergewöhnlich kaltblütiges Schoßhündchen des exzessiven Reichtums der Jahrtausendwende in die Geschichte eingehen. Das ist nicht der Status der alten Meister, aber doch auch eine Form von Unsterblichkeit.“

Schjeldahls Hochmut ist nicht untypisch für Hirsts Kritiker. Je größer der Junge aus Leeds wurde, desto mehr wurde er von einigen als Symptom all dessen gesehen, was in der zeitgenössischen Kunst – und dem ungezügelten Kapitalismus, der sie an- und umtreibt – schief läuft. Zudem war er ein prominentes Ziel für eine Generalabrechnung mit der Konzeptkunst an sich.

Gefällt er sich nicht im tiefsten Innern immer noch in der Vorstellung, dass er ein Junge aus der Arbeiterklasse ist, der es den feinen Pinkeln aus der Kunstwelt irgendwie heimzahlt? „Voll und ganz“, antwortet Hirst und gackert mehr, als dass er wirklich lacht. „Ich meine, ich pass’ da nicht wirklich rein, oder? Ich kann das Spiel spielen, aber ich gehöre doch nie wirklich dazu. Mit zunehmendem Alter wird einem klar, dass es dem Markt egal ist, ob man rebelliert oder nicht. Irgendwie hab’ ich das früh gelernt und es nie wieder vergessen.“

In der Pubertät wollte Hirst in erster Linie Punk sein. Dafür sei er damals aber schlicht „zu jung und nicht wütend genug“ gewesen, sagt er. Mit 12 oder 13, erinnert er sich, sei er mit seinen Punk-Sachen in einem Beutel aus dem Haus geschlichen und habe sich umgezogen, sobald er außer Sichtweite seiner Mutter war. „Ich glaube, diese Haltung ist irgendwie in meine Kunst eingeflossen. Ich habe immer nach Möglichkeiten gesucht, Dinge in die Kunstwelt hineinzuschmuggeln und sie dann dort explodieren zu lassen.“

Mitte der Achtziger zieht er nach London und arbeitet eine Zeit lang auf dem Bau, bevor er 1986 für ein Kunststudium am Londoner Goldsmiths College angenommen wird. Dort sei ihm klar geworden, dass die Zeit der Malerei vorüber sei und es in der zeitgenössischen Kunst allein auf das Konzept und die Idee ankomme, sagt er. „Als ich dort ankam, war ich dieser wütende junge Künstler. Ich sah mir die ganze konzeptionelle Kunst an, die dort gemacht wurde und hielt sie für reinen Mist.“ Trotzdem ist er fasziniert: „Sie hat mich auch in ihren Bann gezogen und mich verführt. Zuerst fand ich einzelne Holzstücke, die ich gegeneinander schlug und auf die ich Farbe klatschte. Es war Rauschenberg, de Kooning und ein bisschen Schwitters.“

So etwas war schon tausendmal gemacht worden und das kriegte er von seinen Lehrern auch zu hören. „Ich ging also zurück nach Leeds und dachte mir: Okay, ich muss mich mit der Welt befassen, in der ich gerade lebe – Werbung, Fernsehen, Medien. Ich muss etwas über das Hier und Jetzt sagen.“ Ihm sei klar geworden, dass man mit den Mitteln von gestern die Welt von heute nicht vermitteln könne. „Das war der entscheidende Moment – das große Licht, das in meinem Kopf anging.“

Als er das College 1989 verließ, machte Hirst bereits Spot-Paintings und auch seine „Medizin-Schränke“ – transparente Regale voller bunter Pillen. 1991 hatte er seine erste Einzelausstellung in London. In einem Raum ließ er echte Schmetterlinge herumflattern, im Raum nebenan waren tote Schmetterlinge auf weißen Leinwänden arrangiert. Leben und Tod, Schönheit und Vergänglichkeit sowie ein großer Sinn fürs Spektakel – all die Motive von Hirsts Kunst konnte man hier schon finden.

Dann legte er den Hai in Formaldehyd ein. Nachdem der Kunstsammler Charles Saatchi die Arbeit für 50.000 Pfund gekauft hatte und ihn 1992 in seiner Gallerie präsentierte, wurde der Hai zum Symbol der zeitgenössischen Kunst der Neunziger. („50.000 Pfund für Fisch ohne Chips“, schrieb damals die Sun.) 2004 wurde das Kunstwerk angeblich für umgerechnet neun Millionen Euro an den amerikanischen Sammler Steven A. Cohen verkauft. 2006 bestand Hirst darauf, dass der mittlerweile zerfallende Hai durch einen neuen ersetzt wurde. Sowohl Hirst als auch der Sammler Cohen scheinen völlig desinteressiert an der großen kunstgeschichtlichen Frage, ob ein Ersatz jemals die Bedeutung des Original-Kunstwerks haben kann.

Kunst mit 200-Jahre-Garantie

„Jeff Koons nannte das einmal ein pflegeaufwendiges Kunstwerk“, sagt Hirst, als ich ihn frage, was es zu beachten gilt, wenn man sich einen eingelegten Hai in die Wohnung stellen will. „Die Arbeiten in Formaldehyd haben eine Garantie von 200 Jahren. Ich möchte, dass sie immer so frisch aussehen wie an dem Tag, an dem ich sie gemacht habe, also gehört zum Vertrag die Zusage: Wenn das Glas bricht, reparieren wir es. Wenn das Aquarium schmutzig wird, säubern wir es. Wenn der Hai verwest, besorgen wir einen neuen.“ Mit 22 Tonnen muss das Ding aber doch recht schwer zu transportieren sein? „Nein, nicht wirklich. Das Aquarium und der Hai reisen getrennt. Dann macht man das Ding sauber, baut es auf und gibt Formaldehyd hinein“, erklärt er. Und ohne Ironie fügt er hinzu: „Im Grunde ist es nichts weiter als ein großes Aquarium mit einem toten Fisch drin.“

Seit dem Hai schien es für Hirst immer nur weiter aufwärts zu gehen. Er beklebte einen menschlichen Schädel mit 8.000 Diamanten. Das Kunstwerk wurde für 75 Millionen Euro verkauft. Später wurde bekannt, dass Hirst selbst Mitglied der Käufergruppe war.

Glückliche Menschen können keine große Kunst machen, heißt es oft. Ist er glücklich? Er lacht. „Gute Kunst zu machen, ist immer schwer und anstrengend. Es kann einen glücklich machen, wenn es gelingt. Aber es geht nie ohne harte Arbeit, Schweiß, Inspiration und gute Ideen. Ich glaube nicht an irgendein gottgegebenes Genie.“ Er hält kurz inne. „Ich will Objekte schaffen, die ewig von Bedeutung sein werden. Das ist sehr ambitioniert, aber einer muss es schließlich machen.“

Damien Hirst ist nicht nur an kunstgeschichtlichen Fakultäten Unterrichtsstoff. Seine Vermarktungsmethoden dienen in Management-Kursen der Business-Schools auch als Fallbeispiele für strategische Innovation. Hirst, so die Erklärung, habe sich neue Vertriebskanäle und Kundengruppen erschlossen. Er habe seine Werke nicht an traditionelle Kunstliebhaber verkauft, sondern gezielt nach arabischen Ölscheichs und russischen Oligarchen als Käufer gesucht, um Spitzenpreise zu erzielen.

Hirst wurde am 7. Juni 1965 in Bristol geboren. Er wuchs in Leeds auf. Sein Vater, ein Automechaniker, verließ die Familie, als er zwölf war. Seine Mutter habe seine Rebellion als Teenager nie verstanden und ihn immer kontrollieren wollen.

Heute gilt Hirst selbst als Kontrollfreak. Der deutschen Kunst-Zeitschrift Monopol untersagte er gerade Abdrucke seiner Kunstwerke, weil die Redaktion ihm den dazugehörigen Text nicht vorlegen wollte. Hirsts Retrospektive ist ab 4. April in der Tate Modern Gallery in London zu sehen. jap

Sean OHagan schreibt für den Guardian über Gesellschafts- und Kulturthemen. Er wurde als Interviewer of the Year in Großbritannien ausgezeichnet

Übersetzung: Zilla Hofman/Holger Hutt