Kunst ohne Grenzen

Ein Zombie torkelt in einen Wild-West-Saloon. „Was hat die denn an?“, fragt ein halbbekleideter Cowboy-Barmann mit affektiertem englischen Akzent einen anderen. „Als was hat die sich denn verkleidet?“, fragt der andere nicht minder gespreizt. Der als erster „Zombie-Western“ ausgewiesene – auch wenn ich mir sicher bin, dass das nicht stimmt – 55-minütige Film Feature (2008) des Briten Shezad Dawood hat seine gelungenen Stellen, aber es sind wenige. Trotz der Gastauftritte der Künstler David Medalla und Jimmi Durham und der musikalischen Zwischenspiele ist der Film langweilig.

Auch zuvor gab es bereits ein oder zwei schwülstige Momente auf der Altermodern, der vierten Triennale der Londoner Tate Britain-Gallerie. Die Arbeit Hermitos Children (Untertitel: The Case of the Poisoned Dildo) von Spartacus Chetwynd zum Beispiel. In dieser reitet eine junge Frau im Sugar Tits Doom Club, dem Nachtklub Chetwynds, auf einem schaukelnden Dildo in den Tod. Ich glaube, meine Erinnerung stimmt. Die Betrachter lümmeln wie Paschas mit jeder Menge Kissen auf Sofas herum, während sich auf einer Wand von Monitoren orgiastische Happenings abspielen. Eine Menge nackter Frauen sind dabei. Einer der Darsteller beschreibt die aufgeheizten, aber auch irgendwie verwirrenden Aktivitäten so: „Ssie verssaffen siss auf esstreme Art sessuelle Erleissterung“, und sein Lispeln kontrapunktiert herrlich den Headbanger-Heavy Metal-Soundtrack. An anderer Stelle wird auf einer Orgie in einem Nachtklub ein zum Opfer bestimmtes Schwein herumgereicht, in einem jüdischen Restaurant spielt sich Unbeschreibliches ab und abgerundet wird das Ganze durch Tanzeinlagen, die an die Welt des Hollywood Bubsy Berkeley erinnern, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert Choreograph für Hollywood-Musicals war. Spartacus Chetwynd, dies sollte vielleicht nicht unerwähnt bleiben, ist übrigens eine Frau.

Des Weiteren ist Nathaniel Mellors’ Giantbum zu sehen. Diese verstörende, wenn nicht gesundheitsschädliche „Videoinstallation mit animatronischen Skulpturen“ zeigt unter anderem eine Reise durch einen Raum, dessen Wände mit Filz bespannt sind und in dem eine Gruppe Leute bei den Proben zu einem Stück gefilmt wird, in dem es darum geht, im Allerwertesten Gottes feststecken. Geboten werden reichlich schlechte Schauspielerei, ein gräuliches Wortspiel nach dem anderen, Witze über einen zeitreisenden Doctor Poo und Father Shit-mass und einige nachgestellte „Golden Showers“. Die 120 Tage von Sodom sind dagegen eine harmlose Gute Nacht-Geschichte.

Auf einen zweiten Bildschirm begegnen dem Betrachter Schnipsel des gleichen Stückes, die noch einmal kostümiert aufgeführt werden, und er gelangt schließlich in einen weißen hellen Raum, in dem drei identische Animatronik-Köpfe grunzen, zucken und mit den Augen rollen. Sie sehen aus wie ein geköpfter Ian Holm aus dem ersten Alien-Film, scheinen jedoch dem Künstler selbst nachempfunden zu sein, der in diesem fäkal-verliebten, blasphemischen Mischmasch einen Charakter namens der Wahrheits-Kurator spielt. Der soll wohl in der Tradition Alfred Jarrys, Antonin Artauds oder des Marquis de Sade stehen, hat aber nichts von deren literarischen Kunstfertigkeit, oder dem lustvollen Schrecken, den sie verbreiten.

Es scheint absurd, an dieser Stelle den Autor W.G. Sebald ins Spiel zu bringen. Doch auf genau diesen beruft sich Nicolaus Bourriaud, der Kurator der Triennale und steckt somit die Marschrichtung der „Altermodern“, der „anderen“ Modern also, ab. Es ist ein wurzelloser Modernismus für das 21. Jahrhundert, eine Synthese von Modernismus und Post-Kolonialismus, in der der Künstler zum „kulturellen Nomaden“ wird. Auch die Sebald’schen Werke nehmen uns in distanziert-abgeklärtem Tonfall mit auf Reisen durch Europa, in die Vergangenheit und durch die unsicheren Territorien der Erinnerung, der Geschichte und der Fiktion.

„Es gibt keine Wurzeln mehr, die die Form aufrechterhalten würden, keine gesicherte kulturelle Basis auf Grundlage derer Variationen geschaffen werden könnten und keinen Nukleus. Der Sprache der Kunst sind keine Grenzen mehr gesetzt“, sagt Bourriaud. Sebald beschreitet schriftstellerisch verwandte Pfade, wie die hier versammelten Künstler in ihren realen und imaginierten Reisen – und wie, so lässt sich getrost sagen, die Altermodern-Besucher. Es mag wie ein Allgemeinplatz erscheinen, doch hier geht es nicht um Neuartigkeit.

Trotz ihrer Längen ist dies die reichhaltigste und ergiebigste aller bisheriger Tate-Triennalen. Und die am besten installierte. Cleane, elegante Raume erwarten den Besucher ebenso wie das Wirrwarr und eine große Bandbreite an Objekten und Installationen, wie dramatische Wendungen und Orte der Ruhe. Von Mark Darbyshire’s kinderfreundlichem, farbenfrohem und bewusst albernen Cultural Palace am einen Ende der Ausstellungsfläche Duveen Galleries bewegen wir uns zu deren entgegen gesetzten Ende, wo sich eine gigantische Atomexplosion glänzender Töpfe und Pfannen aus rostfreiem Stahl aus Händen des indischen Künstlers Subodh Gupta befindet.

Etwas weiter, in einem Versatzstück der Installation Triple Bluff Canyon, die Mike Nelson 2004 schuf, hält ein verrückter Verschwörungstheoretiker in seinem unordentlichen Wohnzimmer eine Vorlesung über jüdische Freimaurersymbolik und amerikanische Geldscheine.

Der Konzeptkünstler Simon Starling nimmt uns mit auf einen Abstecher durch eine Sammlung von Archivaufnahmen des Design-Studios des jungen Francis Bacon. Starling hat einen eleganten Schreibtisch, den Bacon in den dreißiger Jahren entwarf, nachbauen lassen – nicht ein-, sondern dreimal. Jeder dieser Nachbauten wurde anhand eines Fotos des Tisches gefertigt, das Starling mit seiner Handykamera geschossen und mehreren Designern weitergeleitet hat. Anschließend wurden die Tische dann nach London gebracht, wo sie nun auf ihren Reisekisten stehen.

Weiterhin betrachten wir eine Lichtshow aus den Sechzigern, deren flüssige Kristalldias zu trägen forensischen Spuren erstarrt sind. Die Arbeit stammt von Gustav Metzger, der einst Lichtshows für die Band Cream entwarf. Sie ist eine Art Selbstportrait, allerdings nur für denjenigen, der mit den Einzelheiten des langen und interessanten Lebens Metzgers und seiner Bedeutung als europäischer Künstler vertraut ist.

Als nächstes sitze ich in einem Raum voller Schatten und lausche über Kopfhörer der Künstlerin Tris Vonna-Mitchell, die zögerlich einen seltsamen Trip nach Detroit schildert: Da war dieses Mädchen, da war dieser Autounfall. Die Schatten im Raum gleichen Scherben von etwas, das nicht wieder zusammengefügt werden kann. Dazwischen Bilder: ein verlassener Säulengang, zerknüllte, maschinenbeschriebene Seiten, Highways, die eine Stadt durchkreuzen. An einem anderen Tisch hört man die Londoner Künstlerin Olivia Plender das Verhältnis zwischen Robin Hood und den Zersplitterungen, die die Pfadfinderbewegung im frühen zwanzigsten Jahrhundert erlebt hat, erläutern. Aus diesen ging letztendlich auch eine Gruppe namens The Green Shirts hervor, die den faschistischen Blackshirts nicht allzu fern stand und in den dreißiger Jahren den Aufstand gegen das britische Kreditwesen probte. Auf dem Tisch ausgelegt sind Zeitungen aus der Vorwoche, in deren Schlagzeilen die aktuelle Finanzkrise tobt. Die Kernaussage, die dieses Exponat umkreist, ist der des verrückten, antisemitischen Verschwörungstheoretikers in der Installation Mike Nelsons nicht unähnlich. Alles steht in Verbindung zueinander, sagen uns beide. Wir brauchen nur den Schlüssel.

Schon fast von der Paranoia gepackt, gehe ich rüber in den Haschisch-Club des dänischen Künstlers Joachim Kösters, wo ein Film über Hanfpflanzen über die Wände ruckelt und flattert, wie eine wirre Skizze ungeordneter Gedanken. Im Grunde, geht mir durch den Kopf, scheint es in dieser Ausstellung um die Vorstellungskraft zu gehen und um die Freiheiten, die Künstler sich erlauben. Es geht um mehr als um Transgression oder Stil. Es geht um eine Haltung dazu, was für Künstler möglich ist und um das Überschreiten von Genregrenzen. Es wird immer ausdrucksstärkere- und schwächere Künstler geben, genauso wie es immer mehr oder weniger interessante Kunst geben wird. Die Altermodernität wird daran nichts ändern, aber Bourriaud macht sie jedenfalls wieder offen und interessant.

Dies bringt mich auf eine der echten Entdeckungen dieser Ausstellung: die Britin Lindsay Seers und ihre Arbeit Extramission 6 (Black Maria). Seers zeigt einen halb-autobiographischen, quasi-dokumentarischen Film über ihr Leben, der in einer Hütte gedreht wurde, die ein Nachbau des Thomas Edison’schen Filmstudios Black Maria in New Jersey ist. Die Geschichte selbst wird, unplausibel und verstörend wie sie ist, von verschiedenen Erzählern wunderschön wiedergegeben: Als Kind wird Seers von visuellen Eindrücken so überwältigt, dass es ihr die Sprache verschlägt. Als sie zum ersten Mal ein Foto sieht, will sie eine Kamera sein. So benutzt sie ihren Mund als Kamera und legt los – mit einem großen schwarzen Sack über dem Kopf. Als junge Frau will sie keine Kamera mehr sein, sondern ein Projektor. Sie trägt ein Modell Edisons’ Studio auf dem Kopf, projiziert im Geiste Filme und tut was sie kann, um die Welt zu erleuchten.

Die Geschichte ist so traumhaft wie bewegend. Wie viel davon ist wahr? Wir sehen Interviews mit Seers Mutter und einem Psychologen. Sind sie wirklich die Menschen, für die wir sie halten? Beim Herausstolpern höre ich jemanden murmeln: „Auf was für einem Trip ist die denn?“