Es war der Anblick der Esel, die die Kamera-Ausrüstung trugen, der Lemohang Jeremiah Mosese daran erinnerte, dass er in Lesotho filmte. Der Regisseur drehte gerade sein Filmdrama This Is Not a Burial, It’s a Resurrection in einem abgelegenen Teil seines kleinen afrikanischen Heimatlandes, in dem es keine Kinos gibt und – wenig überraschend – auch keinerlei Film-Infrastruktur. „Es ist schon ein bisschen wagemutig, eine Filmcrew zum Dreh an einen Ort zu bringen, an dem es keine Elektrizität gibt“, erzählt Mosese von seinem Zuhause in Berlin aus. „Insbesondere, als wir in die Berge gingen. Wir waren auf die Esel angewiesen, denn an einem bestimmten Punkt konnten wir die Ausrüstung einfach nicht mehr tragen.“

Die Dreharbeiten liefen mit benzinbetriebenen Generatoren. Dorfbewohner wurden spontan zu Crewmitgliedern. Dabei hat die Improvisation dem Film nicht geschadet. Das stilvolle Stimmungsbild über Trauer, Gemeinschaft und empörende Bebauungspläne wurde von der Kritik gelobt und als Kandidat Lesothos für den Oscar 2021 eingereicht.

In Wahrheit ist Moseses Esel-Episode eine Ausnahme in der Filmwelt südlich der Sahara. Die Mehrzahl der Filme wird in den „Hubs“ von Nigeria und Südafrika gedreht, wo es starke heimische Filmszenen gibt. Mit einem Umfang von 600 Millionen US-Dollar jährlich ist Nigerias Filmindustrie der Marktführer auf dem Kontinent. Unterdessen setzt Südafrikas Filmindustrie rund 35 Millionen Dollar im Jahr um und hat eine aktive lokale Filmszene vorzuweisen. Angeführt wird sie von Regisseuren wie Neill Blomkamp oder Oliver Hermanus, dessen Film Moffie von 2019 von der Kritik gefeiert wurde. Vor allem ist Südafrika aber für „Vermittlung“ und als Gastgeber für internationale Filmemacher bekannt, die im Land drehen wollen.

Immer nur Gastgeber

Dieser Ansatz setzt jedoch Unterstützung durch eine Regierung voraus, etwas, worauf viele afrikanische Filmemacher nicht zurückgreifen können. „Es war im Gespräch, den Film in Südafrika zu drehen, weil es dort eine entsprechende Infrastruktur gibt. So schöne Dinge wie Fördergelder und Steuernachlässe – von denen wir nichts haben“, sagt Mosese über Lesotho, das unter schwacher Konjunktur und steigenden Schulden leidet. Außerhalb der beiden großen Blasen in Nigeria und Südafrika ist es deutlich schwieriger, einen Zugang zum Filmgeschäft zu finden.

Laut Mosese hatten er und andere Interessierte nur zwei Optionen: im heimischen Markt an Filmen mitzuarbeiten, die von NGOs beauftragt werden (praktisch ausschließlich über die Aids-Krise, die in Lesotho weiterhin wütet), oder nach Europa zu gehen, um im Ausland eine Karriere zu verfolgen. „Ich war immer abgestoßen von der Vorstellung, dass NGOs diktieren, wie der Film aussehen soll und was die Botschaft ist“, sagt er. „Also sind ich und einige meiner Freunde einen anderen Weg gegangen, auch wenn er langwierig ist.“

Doch die Möglichkeiten für Regisseure auf dem Kontinent nehmen zu. Afrikas Filmschaffen lässt sich grob in drei Kategorien einteilen: Produktionen fürs Inland, angetrieben von Filmszenen wie dem nigerianischen Nollywood; Arthouse mit Werken wie dem von Mosese, die auf europäischen und US-amerikanischen Festivals zu Hause sind; und die zunehmende Zahl international ausgerichteter Filme, die zu weltweiten Kinokassen-Schlagern werden, wie etwa der kenianische Film Rafiki (der Freitag 5/2019).

Neben dem ästhetischen Kampf um das Image Afrikas plagen Filmemacher wie Mosese grundlegendere Sorgen wie fehlender Austausch. Die Filmcrews des Kontinents sind größtenteils stark örtlich gebunden und voneinander getrennt. Ein Kameramann, der für Nollywood arbeitet, ist selten bei einem kenianischen oder südafrikanischen Dreh zu finden.

Weiter nördlich, in Uganda, führte der fehlende Austausch dazu, dass der britische Produzent David Cecil die Crew für sein Drogendrama Imperial Blue an der Filmschule in Kampala rekrutierte, wo er selbst lehrt. Sein ugandischer Co-Produzent, Semulema Daniel Katenda beklagt dagegen vor allem das „fehlende Glied in der Kette“: Filme von ugandischen Regisseuren schaffen es nur selten in die heimischen Kinos. „Das ist unser größtes Problem“, sagt er. „Wir sind darauf angewiesen, dass das heimische Publikum unsere Filme guckt, aber sie bekommen sie derzeit nicht zu sehen.“

Der Streamingdienst Netflix will das Verbindungsglied in dieser Kette sein. Vor der Premiere des afrikanischen Spionagedramas Queen Sono auf Netflix im vergangenen Jahr reisten Netflix’ Chief Content Officer Ted Sarandos und ein Team führender Mitarbeiter nach Lagos, um ihre Pläne vorzustellen, zu denen es gehört, massiv in lokale Talente zu investieren. Ein Kontinent mit 54 Ländern und insgesamt mehr als einer Milliarde Menschen, auf dem außerdem der Zugang zum Internet in weniger als zehn Jahren um 25 Prozent zugenommen hat, ist offenkundig attraktiv.

Zu viele Hürden bisher

Ben Amadasun ist der Verantwortliche für Originale und Übernahmen aus Afrika bei Netflix. Neben den hohen Kosten für die technische Ausrüstung hält er den Mangel an Produktions- und Postproduktionsstätten sowie Tonstudios für ein Haupthindernis bei der Entwicklung Afrikas zu einem wichtigen internationalen Akteur im Filmgeschäft. Die andere große Hürde ist die Finanzierung. Und selbst wenn sie gegeben ist, können Probleme beim Vertrieb die Pläne zerschlagen. „Nicht immer existiert ein Markt, der dafür bereit ist, dass all diese Filme sich verkaufen oder sich ein guter Gewinn aus der Investition erzielen lässt“, erklärt Amadasun.

Netflix interessiert sich für alle drei Hauptkategorien des afrikanischen Films. Erst kürzlich kaufte der Streamingdienst Mati Diops Filmdrama Atlantique, das als erster Film einer schwarzen Regisseurin im Wettbewerb von Cannes lief (der Freitag 49/2019). Auch die Investition in Remakes klassischer Nollywood-Filme hat begonnen. Laut Amadasun will Netflix sich beim Aufbau eines afrikanischen Publikums aber zunächst auf populäre Filme mit bewährter Erfolgsbilanz konzentrieren. „Insgesamt gibt es eine Tendenz zu leichteren Titeln, wie Liebesfilmen, Action, Komödien, Programmkategorien, die generell ein größeres Publikum ansprechen. Das gilt besonders, wenn man sich in der frühen Wachstumsphase eines Marktes befindet.“

Ob das afrikanischen Produzenten und Regisseuren wie Katenda und Mosese hilft, ist fraglich. Netflix hat zudem noch kein Büro auf dem Kontinent, sondern leitet die Unternehmungen von der Zentrale in Amsterdam aus.

Mosese ist erfreut über Netflix’ Investitionen, auch wenn er sich selbst offensichtlich außerhalb von dessen Reichweite sieht. „Netflix ist besonders an Filmen interessiert, die jeder verdauen kann. Aber ich habe durchaus die Hoffnung, dass sie in Zukunft auch Filme in Betracht ziehen, die nicht ,typisch Netflix‘ sind.“

Amadasun weist darauf hin, dass Netflix nicht nur die beiden großen Länder Nigeria und Südafrika im Blick hat. Kenia sei interessant, sagt er, ebenso Ghana und die Demokratische Republik Kongo. Auch Mosambik und Angola sind auf dem Radar. Für die Netflix-Afrika-Rechnung sind nicht nur Cannes und Venedig wichtig, sondern auch die Filmfestivals in Sansibar und Durban. Existenzialistische Experimentalfilme stehen vielleicht gerade nicht auf der Einkaufsliste, aber im Laufe seiner Expansion wird Netflix wohl auch größere Risiken eingehen.

Trotz schwieriger Bedingungen: Die Arbeit einer neuen Gruppe von Regisseuren wie Mosese und Diop, wie Wanuri Kahiu, Apolline Traoré und Rungano Nyoni verändert das Bild vom afrikanischen Kontinent. Diops Atlantique erzählt eine Migrationsgeschichte, reimaginiert sie aber als Horror-Genre, Traorés Filme Moi Zaphira und Frontières erzählen mutige, auf Frauen fokussierte Geschichten aus dem Alltagsleben, während sich Nyoni mit Hexerei und westlichen Vorurteilen gegenüber der Burka auseinandersetzt. Auch wenn die Werke renommierter afrikanischer Filmemacher wie Ousmane Sembène, Djibril Diop Mambéty und Souleymane Cissé bei europäischen Filmfestivals gefeiert wurden, konnten wenige dieser früheren Regisseure ein so breites Publikum erreichen.

Daneben gibt es noch die afrofuturistische, überwiegend afroamerikanisch geprägte Vision des Kontinents, die sich in der Grandezza von Beyoncés Black Is King und den ausgefallenen Welten in Black Panther oder Der Prinz aus Zamunda zeigt. Allerdings sind einige diese afrofuturistische Fantasie auch leid, die technischen Fortschritt mit opulentem Isolationismus und problematischen royalen Bade-Gehilfinnen mixt. Katenda sieht es kritisch, wenn Leute aus Übersee ein standardisiertes Image des Kontinents schaffen, das auf Black Is King und Black Panther basiert. „Dann werden alle versuchen, das Bild Afrikas daran anzupassen“, befürchtet er.

Unterdessen wurde im vergangenen Jahr der erste Zeichentrickfilm aus Afrika fertiggestellt, eigenfinanziert und in Nigeria produziert. In Südafrika entstehen zahlreiche Mikrobudget-Projekte, da die traditionellen Finanzierungswege wegen der Pandemie blockiert sind. Improvisation und Innovation wie bei Moseses Dreharbeiten bleiben eine Konstante auf einem Kontinent, der sich – in vielen Regionen – noch entwickelt. Der Wettlauf um Afrikas Kino hat gerade erst begonnen.