Sci-Fi goes Klimakrise

Dystopien Lange spielte die Erderwärmung in Romanen keine große Rolle. Doch nun ändert sich das. Über die neue Cli-Fi-Literatur
Sci-Fi goes Klimakrise
So ein bisschen Apokalypse tut eigentlich jedem Plot gut

Illustration: Claus Lunau/Science Photo Library

Im September 2017 postete David Simon, der Autor und Produzent der TV-Serie The Wire, auf Twitter ein Foto, das eine Gruppe Golfer zeigt, die in aller Ruhe auf einem Platz in Oregon putten, während im Hintergrund Waldbrände wüten. „In der Ruhmeshalle der visuellen Metaphern für die USA heute ist das hier das ultimative Bild“, schrieb er zu dem Foto, das von einer Amateurfotografin geschossen wurde, die das Motiv entdeckte, als sie mit dem Fallschirm aus einem Flugzeug sprang. Man hätte sich diese Geschichte – das Bild, die Umstände – nicht besser ausdenken können.

Ein Jahr vor Simons Tweet fragte der indische Romanautor Amitav Ghosh in seiner herausragenden Polemik Die große Verblendung: Der Klimawandel als das Undenkbare (Blessing), wieso so wenige Schriftsteller – inklusive ihm selbst – die drängendste Frage der Welt in ihrer Literatur behandelten. Das hat sich geändert: Mit dem Fortschreiten der Klimakrise und den Auswirkungen extremer Wetterkapriolen auf der ganzen Welt ist das Unvorstellbare in unserem täglichen Leben ebenso wie in der Literatur angekommen. Ein Überlebender in Jessie Greengrass’ bewegendem neuen Roman The High House fasst es so zusammen: „Das ganze komplizierte System der Moderne, das uns weg von der Erde hochhielt, bröckelte ... Wir wurden wieder zu dem, was wir früher waren: Uns ist kalt, wir fürchten das Wetter und die Dunkelheit. Während wir alle so sehr beschäftigt waren und all die kleinen Dinge taten, die sich zum Leben summierten, hatte die Zukunft sich in die Gegenwart geschlichen.“

Greengrass gehört zu einer wachsenden Zahl englischsprachiger Autor:innen, die sich mit der dräuenden Katastrophe durch das junge Genre der Klimafiktion oder „Cli-Fi“ auseinandersetzen. Da ist etwa der irische Schriftsteller Niall Bourke, dessen Roman Line ein an Hieronymus Bosch erinnerndes Bild von Geflüchteten zeichnet, die über Generationen auf ausgedörrtem Land anstehen. Oder Bethany Clifts Last One at the Party (ab September unter dem Titel Die letzte macht das Licht aus bei Heyne), das fiktive Tagebuch einer Frau Mitte Dreißig, die sich als einzige Überlebende einer Pandemie durchkämpfen muss. Im August erscheint außerdem Alexandra Kleemans Roman Something New Under the Sun, der die Leser:innen in ein vom Klima zerstörtes Kalifornien in der nahen Zukunft mitnimmt. Und im September lässt Anthony Doerr seinem pulitzerpreisgekrönten Roman Alles Licht, das wir nicht sehen (Beck) sein neues Werk Cloud Cuckoo Land folgen, das in Konstantinopel im 15. Jahrhundert, im US-Bundesstaat Idaho im Jahr 2020 und im Weltraum irgendwann in der Zukunft spielt. „Die Welt, die wir unseren Kindern übergeben, ist voller Herausforderungen: Klima-Instabilität, Pandemien, Falschinformationen“, sagte Doerr über das Buch. „Ich wollte, dass der Roman diese Sorgen spiegelt, aber auch berechtigten Anlass zur Hoffnung gibt.“

Massentauglich seit 2018

Was also hat sich seit Ghoshs Die große Verblendung getan? „Ich glaube, die Welt hat uns verändert und der Wendepunkt war 2018“, sagt der Autor heute. „Zum einen gab es in dem Jahr viele extreme klimabedingte Katastrophen – die Waldbrände in Kalifornien, Überflutungen in Indien, eine Reihe brutaler Hurrikane. Zum anderen erschien die Erstausgabe von Richard Powers’ Die Wurzeln des Lebens“ (Fischer).

Das ist ein großer Anspruch für einen Roman. Es gehe nicht nur um das Buch selbst, verteidigt Ghosh seine These, sondern wie es aufgenommen wurde. „Es wurde nicht als Klimawandelbuch oder spekulative Fiktion abgetan, sondern als Mainstream-Roman behandelt. Das war eine große Sache. Seitdem hat sich immens viel getan. In meinen Postfach landen täglich zwei oder drei Manuskripte.“

Powers’ mit dem Pulitzerpreis ausgezeichneter Roman reduziert das menschliche Leben auf schmale Wachstumsringe in der größeren Geschichte der Bäume. Die sich flüchtig kreuzenden Geschichten der Charaktere kreisen um Auseinandersetzungen zwischen Einzelnen und Institutionen, Gewissen und Gier, die die Zukunft der Menschheit bestimmen werden. Ähnlich strukturiert ist auch der zwei Jahre später erschienene Roman des kanadischen Autors Michael Christie Das Flüstern der Bäume (Penguin). Die Ökoparabel spielt zwischen 1908 und 2038, als ein ansteckender neuer Pilz alle Bäume tötet, was als „das große Welken“ bezeichnet wird.

Im Zentrum beider Romane steht die Frage, was das Leben im Kern ausmacht. In Die Wurzeln des Lebens wird eine Forscherin aus der Wissenschaftsgemeinde ausgeschlossen, weil sie es wagt, zu behaupten, Bäume hätten eine eigene Form des Bewusstseins und der Gemeinschaft. In Christies Roman reflektiert der Tourist Jake in Greenwood, einem futuristischen Natur-Freizeitpark: „Selbst wenn ein Baum auf dem Höhepunkt seiner Kraft ist, kann man nur zehn Prozent seines Pflanzengewebes – die äußersten Ringe, sein Splintholz – lebendig nennen. Jeder Baum wird von seiner eigenen Geschichte aufrecht gehalten, quasi den Knochen seiner Vorfahren.“

Das ist gar nicht so abwegig, wenn man die „Rechte-der-Natur“-Bewegung betrachtet, die der britische Autor Robert Macfarlane als „den neuen Animismus“ bezeichnet hat. Vor zwei Jahren berichtete Macfarlane darüber, dass die Einwohner der US-amerikanischen Stadt Toledo eine Notfall-Grundrechtecharta für den Eriesee vorlegten, die das Gewässer als juristische Person anerkannte und ihr das Recht zusicherte, „zu existieren, zu gedeihen und sich natürlich zu entwickeln“. Aber so einfach war es nicht. „Ökosysteme sind nicht menschlich, und sie tragen sicher keine menschliche Verantwortung“, argumentierten die Initiatoren des Gesetzentwurfs. „Vielmehr benötigt die Natur eigene, spezifische Rechte, die ihre Bedürfnisse und Eigenschaften berücksichtigen.“

Der Gesetzentwurf zeigte vor allem, wie schwierig es innerhalb unserer rechtlichen und intellektuellen Rahmenbedingungen ist, die Idee einer Realität außerhalb der menschlichen aufzunehmen. „Die Klimakrise verlangt nach einer literarischen Ausdrucksform, die sie aus dem Bereich des intellektuellen Wissens herausholt und tief im Körper der Leser:innen verankert“, schrieb ein Rezensent über die 2018 bei Amazon erschienene Cli-Fi-Kurzgeschichten-Sammlung Warmer.

Welche Geschichten brauchen wir also und wie können wir sie freisetzen? Cli-Fi basiert häufig auf der bekannten Trope einer albtraumhaften neuen Realität, die durch ein katastrophales Ereignis entstanden ist. In John Lanchesters jüngstem Roman Die Mauer (Klett-Cotta) hat „der große Wandel“ Großbritanniens Strände verschwinden lassen und es zu einem Festungsstaat gemacht, der von jungen Wachen patrouilliert wird, die den Befehl haben, jedes sich nähernde Boot zu zerstören. Kate Sawyers im Juni erschienener Debütroman The Stranding beginnt mit dem eindrucksvollen Bild zweier Fremder, die sich im Maul eines gestrandeten Wals vor einer tödlichen Strahlung retten.

Greengrass hat ihren Roman als eine Art Prequel zu Russell Hobans Sci-Fi-Dystopie Riddley Walker von 1980 bezeichnet, in der die Sprache – da es keine Schreibutensilien mehr gibt – abgewertet wurde und sich gewandelt hat. Greengrass’ Charaktere hängen fest zwischen dem Davor und dem Danach, in eben jenem Schwebezustand, der es so schwer macht, über den ökologischen Zusammenbruch zu schreiben.

Apokalyptische Fiktion ist seit Langem von biblischen Bildern durchzogen, von den Hymnen singenden „Gottesgärtnern“ in Margaret Atwoods Das Jahr der Flut (Piper) bis zum „brennenden Busch“ voller orangefarbener Schmetterlinge in Barbara Kingsolvers Das Flugverhalten der Schmetterlinge (Bertelsmann). Sowohl The High House als auch The Stranding berufen sich auf die Geschichte der Arche Noah, wenn sie abgeschottete Gemeinschaften erschaffen und implizit fragen, was ein solches Überleben bedeuten kann, in einer Welt ohne Olivenbäume oder Tauben.

Im Ghoshs Roman Gun Island – seiner eigenen, 2019 erschienenen Antwort auf seine provokative Frage – greift der Autor auf Mythen, Mystik und die historische Bewegung von Sprachen, Tieren und Menschen um die Erde zurück. Der Roman gipfelt in einer Massenwanderung von Walen und Delfinen. Im Kern geht es um die Kultivierung des „Unheimlichen“, das von Freud als ein Affekt definiert wurde, der durch die Aufhebung der Unterscheidung zwischen Vorstellung und Realität entsteht. Gun Island ist ein bewusst hybrider Roman – teils Gesellschaftskomödie, teils spekulativer Thriller. Hybridität wird als Möglichkeit genutzt, um den zentralen Widerspruch zwischen dem, was wir sind – soziale Wesen mit Leben, die aus bekannten Ritualen bestehen – und dem, was uns bevorsteht, aufzuzeigen – eine Zerstörung, die so total ist, dass, wie Greengrass schreibt, „es keine Gedenkfeiern in Kirchen geben wird. Niemand wird Lieder komponieren. Nichts wird übrig sein“.

Andere Autor:innen stellen sich der erzählerischen Herausforderung, indem sie sich ganz weigern, die Leerstellen der Erzählung zu füllen. Jenny Offills Novelle Wetter (Piper), besteht aus kurzen Absätzen, die teilweise willkürlich kombiniert wirken. Lizzie, die Erzählerin, ist eine Bibliothekarin, deren Bewusstsein von Katastrophen-Aphorismen belagert ist („erst hatten sie es auf die Korallen abgesehen, aber ich sagte nichts, weil ich keine Koralle bin“), während ihr „Affengehirn“ sich sorgt, was mit ihren Zähnen in einer Welt ohne Zahnärzte passiert und ihr sozialisiertes Gehirn fürchtet, dass sie Lippenstift auf ihnen haben könnte.

Nicht nur offensichtliche Cli-Fi-Romane experimentieren mit Fragmentierung als Möglichkeit, unseren Zustand des Entsetzens und der Unordnung auszudrücken. In Sarah Moss’ Summerwater kämpfen Urlauber:innen darum, sich trotz saison-untypischer schwerer Regenfälle zu amüsieren, unbeirrt von der Not der Natur, die nur in der Parenthese eigenständiger kurzer Texte vor jedem Kapitel existiert: sterbende Bienen, Ameisen, die einen Wall um sich herum bauen. Lucy Ellmanns Ducks, Newburyport besteht aus einem tausend Seiten langen Stream of Consciousness der Hauptfigur, die minutiös ihr Leben ausbreitet. Unterbrochen wird er von einem zweiten kurzen Erzählstrang, in dem eine Löwin versucht, ihre Jungen zu schützen.

Auf unterschiedliche Weise thematisieren Moss und Ellmann beide den Solipsismus, der uns überhaupt erst in diese Problemlage gebracht hat und der sich in den Geschichten, die wir über uns erzählen, verfestigt. Ihre Figuren sind Gefangene dessen, was die polnische Schriftstellerin Olga Tokarczuk in einer visionären Nobelpreisrede als die „polyphone Ich-Erzählung“ bezeichnete, die alles durch das Ich der Erzähler:in filtert.

Margaret Atwoods Alarm

Tokarczuk, die ihre Umweltagenda in ihrem Öko-Krimi Der Gesang der Fledermäuse (Kampa) entwirft, forderte eine Rückkehr zur Perspektive der Parabel und die Entwicklung eines, wie sie es nennt, „zärtlichen Erzählers“, einer Quantenversion des allwissenden Erzählers, der zusätzlich in der Lage ist, in viele Dimensionen zu blicken. Wie das genau gehen soll, weiß sie nicht, weil es noch erfunden werden müsse. Unterdessen sollten wir traditionelle Unterscheidungen zwischen hoher und anspruchsloser Literatur aufgeben und Fragmenten vertrauen. „Auf diese Weise“ könne Literatur „die Fähigkeit der Leser:innen freisetzen, Fragmente in einem einzigen Bild zu vereinen und in den kleinen Teilen von Ereignissen größere Zusammenhänge zu entdecken“.

Solange wir weiter denken und Geschichten erzählen, sind wir aber nicht komplett verloren. Jahrzehntelang schlugen Margaret Atwoods Romane Alarm wegen Entwicklungen, die vielleicht noch nicht sichtbar, aber schon im Entstehen waren. „Es gibt nicht die unvermeidliche ‚eine Zukunft‘ und auch keine unvermeidliche ‚richtige Seite der Geschichte‘. Es gibt keinen zwangsläufigen Weg in den Untergang, keine zwangsläufige Straße nach Oz“, sagt sie. „Aber Handlungen haben Folgen und nicht immer vorhersehbare. Dunkel sind die Wege der Zauberer. Und die der Schriftsteller:innen.“

Claire Armitstead ist Literaturkritikerin und seit 1992 Redakteurin des Guardian in London

Übersetzung: Carola Torti

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06:00 11.08.2021
Geschrieben von

Claire Armitstead | The Guardian

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The Guardian

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