Anfang der Nullerjahre war Jan Speckenbach an der Volksbühne beim Entstehen von Frank Castorfs Videotheater dabei. Mit René Pollesch als neuem Intendanten schließt sich für ihn nun ein Kreis: Bei Polleschs Die Gewehre der Frau Kathrin Angerer ist er für die Livekamera verantwortlich. Die Frage: „Video im Theater, was soll das?“ begleitet seine Arbeit von Anfang an.

der Freitag: Herr Speckenbach, Video im Theater, das konnte man nicht studieren, wenn es noch gar nicht richtig erfunden war. Was haben Sie studiert?

Jan Speckenbach: Ich habe in Karlsruhe an der neu gegründeten Hochschule für Gestaltung studiert, im ersten Jahrgang 1992. Sie orientierte sich an der Ulmer Hochschule für Gestaltung, die wiederum auf die Tradition der Bauhaus-Schule zurückging. Gleichzeitig gab es in Karlsruhe das Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) mit Berührungspunkten. Theorie und Praxis mussten grundsätzlich verbunden sein. Ich studierte im Hauptfach Kunstwissenschaft und Philosophie und dazu Film. Die theoretischen Fächer waren mit hochkarätigen Leuten besetzt: Kunstwissenschaft mit Hans Belting, Philosophie mit Peter Sloterdijk und später auch Boris Groys. Für uns Gründungsstudenten galt: Intertextualität war ein Grundwert.

Könnte man diesen Ansatz mit dem des zehn Jahre zuvor in Gießen gegründeten Instituts für angewandte Theaterwissenschaften vergleichen?

Das kann man für die Anfänge in Karlsruhe bestimmt so sehen. Gießen hat aber vermutlich eine stärkere Wirkung auf die Praxis gehabt. Ich wollte Filmemacher werden, aber meine ganze Liebe fürs Kino kam tatsächlich über die Theorie. Ich kannte sehr viele Filme nur über Sekundärliteratur – und habe sie erst später systematisch nachgeholt. Der Fokus der Ausbildung war für mich auf die Medienkunst gerichtet, während Theater eher so altbackener Kunstkram war. Ich ging dann für zwei Jahre nach Frankreich zum Studium der Filmgeschichte und als ich wiederkam, hatte sich nicht nur die Studentenschaft verändert, sondern auch das ganze Klima an der Schule – und vielleicht sogar im ganzen Land. Nun wurde zum Markt hin studiert.

Wie sind Sie dann Jahre später an der Volksbühne gelandet?

Ich sah dort Frank Castorfs Inszenierung von Elementarteilchen. Ich wusste nicht viel über dieses Theater und Castorf, eigentlich nur, dass beide irgendwie berühmt waren. Dass ich nicht mal wusste, wie alt Castorf war und was er schon alles gemacht hatte, erlaubte mir einen völlig naiven Zugriff. Ich war fasziniert davon, wie das gearbeitet war, von der Musikalität, wie das montiert und geschnitten war, was mich ganz stark an Film erinnerte, so was kannte ich vom Theater gar nicht. An dem Abend kam noch dazu, dass Martin Wuttke ausrutschte und sich auf die Unterlippe biss. Er spielte seinen langen Schlussmonolog weiter, obwohl ihm das Blut in gerader Spur aus dem Mund in den Ausschnitt lief, wobei etliche Leute im Publikum nicht erkannten, was hier Fiktion und was Realität war. Am nächsten Tag habe ich einen Brief an Castorf geschickt, im PS fragte ich, ob ich mal hospitieren könnte, denn da würde ich vielleicht mehr lernen als bei irgendwelchen Filmdrehs in Deutschland. So landete ich zunächst bei Herbert Fritsch, der gerade mit Hamlet X anfing, einer multimedialen Aufarbeitung von Hamlet, machte dafür Aufnahmeleitung, Schnitt und sogar die Textfassung der 111 Fragmente. Nach drei Monaten kam das Angebot, bei Castorfs Erniedrigte und Beleidigte das Video zu machen in dem Bungalow-Container von Bert Neumann.

Castorfs „Endstation Amerika“ und „Dämonen“ stellten gewissermaßen Vorstufen der dann folgenden Entwicklung dar.

In Endstation gab es eine Livekamera auf Stativ im Badezimmer, das für die Zuschauer nicht einsehbar war, die Bilder liefen auf einem Fernseher. Bei Dämonen hatte es nur einen Fernseher gegeben, auf dem Filme liefen, die eher als Geräusche in Erscheinung traten. Auch Filmzitate waren schon in anderen Castorf-Inszenierungen projiziert worden, also diese Sachen waren bereits da, und ich geriet genau zum richtigen Zeitpunkt an diesen Ort, als das Ganze eine neue Komplexität bekam. Ich wusste, es sollte bei Erniedrigte und Beleidigte mit insgesamt sechs fest installierten Beobachtungskameras gearbeitet werden. Damit konnte man filmisch umgehen: Man kann montieren, mit Schuss und Gegenschuss, Situationen erzählen, in die Dramaturgie reingrätschen. Es ist für mich bis heute wichtig geblieben, dass Video auch eine erzählerische Aufgabe erhält. Als Bildträger stand eine große Leinwand wie ein Billboard auf dem Dach des Bungalows. Dass diese Projektionsfläche als Reklametafel mit Assoziationen besetzt war, war ganz wichtig für meine Arbeit. Die Leinwand musste als Bildträger nicht gerechtfertigt werden und blieb auf der Bühne kein Fremdkörper. Es konnte dort Werbung gezeigt werden, die also dem Zweck entsprach, oder man konnte diese Logik unterlaufen, indem dort zu sehen war, was in dem Haus passierte. Ich saß vor einem kleinen Mischer in einem Schrank im Haus, richtete die Beobachtungskameras mit Joysticks aus und machte den Liveschnitt für alle Kameras.

Zur Person

Foto: Imago Images

Jan Speckenbach, Jahrgang 1970, dreht Filme und arbeitet am Theater. Sein Kinofilm Die Vermissten wurde 2012 auf der Berlinale, Freiheit 2017 im Wettbewerb von Locarno gezeigt. 2020 zeichnete er für die Bildregie des Streams Zauberberg am Deutschen Theater verantwortlich

Für die Zuschauer waren Sie nicht sichtbar, aber wie war das für die Schauspieler, wenn Sie fünf Stunden lang zwischen ihnen aus dem Schrank die Bilder montierten?

Meine Qualität lag in dem Fall in der Unsichtbarkeit. Das Aushalten übrigens hat denen dann auch Eindruck gemacht. Ich habe in den Endproben oft stundenlang dort gesessen. Aber für mich war die Öffnung ja über die Kameras gegeben, über die ich an dem Geschehen teilhatte. Der Schnitt ebenso wie die szenischen Lösungen hatten sich in den Proben ergeben, aber ich musste auf Zack sein, weil die Beobachtungskameras sehr langsam in ihren Bewegungen waren. Daher war es gut, immer zu antizipieren, wohin die Schauspieler gehen würden. Im Übrigen kann man hier ein Missverständnis aufklären: Auch wenn die szenischen Lösungen oft wild und ungeplant erscheinen, sind sie in ihren wesentlichen Bewegungen und Abläufen abgesprochen. Es gibt immer eine Marge des Improvisierens oder der Variation, aber man erfindet nicht jedes Mal alles neu. Oft ist die Schwierigkeit ganz im Gegenteil, etwas wieder so hinzukriegen, wie es mal war.

Ging es primär um den Innenraum oder die Großaufnahme der Gesichter?

Das lässt sich in dem Prozess, in dem das entstand, gar nicht klar trennen. Natürlich ging es erst mal darum, das Innen nach draußen zu bringen. Das war ja das Prinzip, die vierte Wand zu schließen. Dass man mit den Großaufnahmen dann eine besondere Wirkung erzielen konnte, war eine Entdeckung in den Proben.

Castorf hat sich damals wiederholt begeistert darüber geäußert.

Das war auch die wichtige Entdeckung eines neuen Mittels. Wenn man sich das noch mal als Entwicklung vor Augen hält, dann brauchte es für das Ausformulieren dieses Vokabulars drei bis vier Inszenierungen: Von den fest installierten Kameras bei Erniedrigte und Beleidigte zu dem Miteinander von Handkamera und Beobachtungskameras bei Der Meister und Margarita und Idiot bis zur Arbeit mit mehreren Handkameras bei Forever Young. Es wurde dabei auch klar, dass die fest installierten Kameras für Castorfs Theater zu schwerfällig waren und für dessen Dynamik sozusagen befreit werden mussten.

Die Kamera musste Akteur werden.

Es gab einen Moment, wo das greifbar wurde. Am Ende von Erniedrigte kam eine Szene, wo alle Akteure noch einmal im gleichen Zimmer versammelt wurden und die Kamera an ihnen entlang schwenkte, als Epilog. Und das sollte erst einer der Schauspieler machen. Castorf war unzufrieden mit dem Ergebnis, und da bin ich aus meinem Schrank hinausgeschlüpft, unbemerkt, und habe dem Schauspieler die Kamera aus der Hand genommen. Castorf war zufrieden. Das war meine Befreiung aus der Bewegungslosigkeit. Bei Meister und Margarita wurde das durch einen Dolly weitergeführt, mit dem die Kamera auf Schienen zwar dynamisiert war, aber bei ihren Fahrten um die Bühne herum immer noch zu unflexibel blieb. So haben wir bald entdeckt, dass wir mit der Handkamera viel flexibler werden. Das hat sich schließlich bewährt. Bis heute haben die Leute um Andreas Deinert und Jens Crull, die seit vielen Jahren Castorfs Videopart gestalten, das bis zur Perfektion geführt. Man könnte diese ganze Entwicklung vielleicht mit der Theorie des Dokumentarfilms nachzeichnen.

Inwiefern?

Beim „direct cinema“ wird von der Fliege an der Wand gesprochen: der scheinbar unbeteiligte Beobachter, der eine Situation erzählt. Auf diese Illusion reagierte die Auffassung vom „cinema verité“, wo die Fliege, etwas ironisch formuliert, in der Suppe schwimmt. Sie ist also nicht nur da, sondern hat durch ihre Anwesenheit die Situation verändert. Und der nächste Schritt war dann die Fliege im Auge, um einen Witz des Ethnologen John Marshall aufzunehmen, bei der der Dokumentarfilm so selbstreferenziell wird, dass er sein Sujet fast verliert. Erniedrigte war noch ganz klar die Fliege an der Wand, mit den fest installierten Kameras und einem unsichtbaren Kameramann. Meister und nachfolgend Idiot waren dann schon die Fliege in der Suppe, denn hier stellte sich für die Bühne auch die Frage, wie mit den Körpern der Kameramänner/-frauen umzugehen sei. Man möchte diese Livebilder, aber nicht unbedingt die sehen, die sie herstellen. Das ist ein Problem bis heute in vielen Arbeiten geblieben. Bert Neumann hat uns eher als lebenden V-Effekt angesehen. Bei Forever Young schließlich, nach Tennessee Williams, wurden die Kameramänner expliziert adressiert und die Kamerabilder geradezu eingefordert. Wuttke schrie im Stück: „Jan, Kamera!“. Wir hatten eine Unterwasserkamera, filmten in künstlichem Regen und zitierten das berühmte Auge von Buñuel, das zerschnitten wird, aus dem Andalusischen Hund. Damit war der Schritt in Richtung Fliege im Auge getan.

Sie waren Kameramann, Schnittmeister, auch eine Art Regisseur.

Regisseur bleibt der, der vorn am Regietisch sitzt. Das sollte man im Theater mit Bildregie nicht verwechseln, die sich immer in ein großes Ganzes einzugliedern hat. Aber hilfreich war, dass man in so vielen Bereichen universal-dilettieren konnte. Man darf nicht vergessen, als wir damit begannen, kam im gleichen Moment schon die Kritik daran auf: Was soll das, Video im Theater? Von Anfang an haftete meiner Arbeit etwas wie Nestbeschmutzung an. Sie ist alles andere als Film pur oder l’art pour l’art, und gerade das gefällt mir an Video im Theater. Dass es immer etwas unkonzeptuell und dreckig bleibt. Wenn es zu sauber wird, weiß man, das wird schlecht. Video hat sich zwar durchgesetzt, aber wie eine Art epidemische Belästigung des Theaters, diese Diskussion hat ja nie aufgehört. Gleichzeitig habe ich die Aufregung nie verstanden, es ist ja nur ein Angebot. Man kann ja immer noch Theater ohne Video finden.

Wann haben Sie angefangen, auch mit anderen Regisseuren zu arbeiten?

Relativ früh. Das lief parallel. Ich hatte gleich einen Auftrag mit Claus Peymann für die Salzburger Festspiele. 2002 inszenierte Sebastian Hartmann Christa Wolfs Roman Der geteilte Himmel an der Volksbühne. Ich schlug vor, eine Art Remake von Bildern aus der Verfilmung von Konrad Wolf zu drehen. Es gibt eine Brücke in der Nähe von Halle, die leitmotivisch im Film immer wieder auftaucht. Da haben wir vor Ort gedreht. Das war also etwas anderes.

Dann hat es fast zwanzig Jahre gedauert, bis Sie mit Sebastian Hartmann für „Der Zauberberg“ am Deutschen Theater wieder zusammengekommen sind, wo eine neue Form der Bildbearbeitung mit grafischen Effekten und vor allem das Stilmittel der Überblendung zu erleben ist.

Ja, aber das sind auch alles erst mal Livebilder von der Bühne. Für mich war ganz wichtig, dass Hartmann für diese aus der Corona-Not für den Livestream adaptierte Inszenierung eben mehr wollte, als nur eine Aufführung zu dokumentieren, die das Publikum nicht im Theater erleben kann. Ich habe den Endproben eine Woche lang beigewohnt, dann hatten wir fünf Tage für die Vorbereitung mit den Kameraleuten. Hartmann sagte mit aller Konsequenz, ab jetzt denken wir nur noch digital und nicht mehr analog für Bühne und Zuschauerraum. Er stellte alles in Frage, was er für die Bühne inszeniert hatte. Dem hat er sich gestellt, samt dem leeren Zuschauerraum und der Situation, in der man war. Es sollte betont werden, dass wir das jetzt so machen mussten, weil das alles in dieser Krise passiert ist, in dieser Leere. Wir hatten zwei Kameraleute auf der Bühne, einen im Parkett, dazu eine Totale von hinten und einen Top-Shot von oben. Ich stand an zwei Mischern, was phasenweise an Überforderung grenzte, weil so viele Bilder verblendet wurden, dass ich den Überblick verlor. Hinzu kamen noch die gezeichneten Videos von Tilo Baumgärtel, der auch digitale Masken angelegt hatte, die mit einem snapchatartigen Algorithmus live als Masken auf die Gesichter der Schauspieler gelegt werden konnten. Da mischten sich dann Archaik und Moderne auf erstaunliche Weise. Die exzessiven Überblendungen waren eine Entdeckung bei den Proben. Zwei Gesichter überlagerten sich, eines im Profil, das andere frontal. Bei diesen intensiven Nahaufnahmen habe ich an Ingmar Bergmans Persona gedacht. Hartmann fühlte sich wiederum an Godard erinnert und hat daher die Begegnung der zwei Kameraleute eingebaut, die sich gegenseitig filmen. Letztlich war das ja auch ein Wiederaufnehmen der Bemühungen, dass Video im Theater eben keine Schwäche sein muss, sondern eine große Stärke haben kann. Die alte Frage: Was kann entstehen, wenn wir im Theater sind und Video machen? Eben etwas Drittes, etwas, was Video allein nicht kann und Theater allein auch nicht. Es ist kein Film, kein Mitschnitt – es entsteht live im Theater mit dessen spezifischem Zeitbegriff des Moments.

Jetzt kehrt René Pollesch an die Volksbühne zurück, mit dem Sie eine der Eröffnungsproduktionen, „Die Gewehre der Frau Kathrin Angerer“, erarbeitet haben.

Der Kreis schließt sich auf eine gewisse Weise. Nina von Mechow hat einen Raum auf die Bühne gestellt, der sich vertikal zusätzlich zu der horizontalen Drehbühne drehen lässt, dazu einen Kamerakran – alles für das Drehen eines Tanzfilms, der im Mittelpunkt der Handlung steht. Der Kran als schwebendes Auge war für mich eine neue und tolle Erfahrung.

Die Fliege ist raus aus der Suppe und fliegt wieder?

Genau. In der Filmproduktion werden solche Kamerakräne gerade aussortiert. Das finde ich interessant, dass sich das Theater da gerade an diese schon äußerlich wie Dinosaurier aussehenden Gebilde erinnert. Wenn man einmal darauf saß, bedauert man zutiefst, dass das nun zu Ende geht, ersetzt durch unbemannte Kräne oder Drohnen, die natürlich mehr können und weniger gefährlich sind. Aber es fühlt sich doch ein bisschen an wie das Sterben des Kameramanns, wie es ihn einmal gab. Ein Kran steht irgendwie für auktoriales Erzählen, man schwebt schwerelos über den Dingen. Wenn diese Erfahrung nicht mehr durch einen Körper läuft, wird sie leider sehr abstrakt – oder oberflächlich. Aber wenn sich Polleschs Meta-Theater auch aufs Kino und seine Geschichte richtet, kann es noch mal spannend werden.