Der letzte Gesellschafter

Brecht plus minus Film Die "Brecht-Tage 2003" luden dazu ein, den Theatermann auf Zellulloid neu und wieder zu entdecken

Thomas Knauf

Brechts Beziehung zum Film war problematisch, also produktiv. In seinen Münchner und Berliner Jahren trat er der neuen Massenkunst als Dichterunternehmer wild entschlossen entgegen. Nach der Devise: Weil ich zerstörbarer bin als mancher andre, muss ich den Dingen, die auf mich zerstörend wirken, einen Vorteil abzugewinnen versuchen (Hölderlin), schrieb er Drehbücher und führte Regie. Zuerst mit kleinem Erfolg (Mysterien eines Frisiersalons, 1923), dann mit dem spektakulären Prozess um die Verfilmung seiner Dreigroschenoper durch G. W. Pabst (1931), zuletzt mit achtbarem Misserfolg (Kuhle Wampe, 1932). In den Exiljahren in Hollywood folgte ein filmreifes Scheitern auf ganzer Linie bei dem Versuch, Drehbücher zum Broterwerb herzustellen. Die Arbeit mit Fritz Lang (Hangmen also die, 1942) geriet zum Eklat, machte ihn aber populär. Eine historisierende Adaption seines Leben des Galilei durch Orson Welles konnte B.B. 1934 verhindern, doch nicht den 1974 von Joseph Losey (Regie) werktreu verfilmten Galileo, der Brecht gefallen hätte, den Brechtianern aber zu undialektisch war.

In den späten Jahren am Berliner Ensemble nutzte Brecht den Film ausschließlich zur Demonstration seiner experimentellen Bühnenkunst. Nach dem Tod des Meisters suchten seine Schüler, das vorläufige Brechttheater mittels DEFA-Film und DDR-Fernsehen zu verewigen, und als anstößiges Denkmodell für gesellschaftliche Prozesse indiskutabel zu machen.

Einen neuen Versuch, Brecht fürs Kino zu retten, unternahmen junge Filmemacher Ende der sechziger Jahre in der BRD. Die antiautoritären Brechtianer verstanden sein Werk als kritische Spielanleitung, um den "romantisch glotzenden" Bürger politisch und ästhetisch zu verunsichern. Volker Schlöndorff machte 1969 den Anfang mit Baal, einer Auftragsarbeit für das da noch quotenfreie Westfernsehen. Der Film eröffnete die diesjährigen Brecht-Tage bei minus zwölf Grad Nachttemperatur und wärmte das Publikum mit der schaurig-schönen Videoprojektion einer Privatkopie, dessen Original vernichtet ist. Die Brecht-Erben untersagen bis heute die öffentliche Aufführung des Films. Er ist nicht nur als frühes Dokument von Rainer Werner Fassbinders Schauspieltalent sehenswert, auch als vorweggenommenes Dogma-Kino. Schlöndorff setzte das genialische Stückwerk aus Naturballade und Bettkante textgetreu um und drehte mit Fassbinders Kameramann Dietrich Lohmann, der Antitheater-Meute und der jungen (wunderbar-störrischen) Margarethe von Trotta.

Brecht meinte ja, nachdem Afred Kerr dem Stück mangelnde Weisheit vorwarf, den Autor aber eine berufsmäßige Hoffnung nannte, man könne aus Baal nichts lernen. Aus Schlöndorffs Baal-Film konnte man etwas lernen, zum Beispiel, dass Fernsehfilm und Kinofilm nicht wie Kain und Abel sind, eher wie Hänsel und Gretel vor der bösen Hexe Kommerz. Und dass es nicht viel Neues im deutschen Film gibt, nur viel Vergessenes, dass von den Jungen immer wieder neu erfunden wird.

Der begabte Schlöndorff und der begnadete Brecht haben vieles gemeinsam - beide begannen als schäumende Epigonen (Kerr), werden im Ausland mehr geschätzt als daheim, wurden vom Erfolg heim-gesucht und stehen für Freundlichkeit in einer unfreundlichen Welt ein.

Zweiter Höhepunkt des Zyklus Brecht plus minus Film war die Weltpremiere der multimedialen Inszenierung La Chute de l´Égoiste Fatzer durch die Lyoner Theatertruppe Scénes. Das legendäre Brecht-Fragment, in dem Marx mit Nietzsche und Weber versus Lenin ringen, wurde dank Heiner Müller aus dem Müll der Geschichte gerettet und vom Regisseur Philippe Vincent als Filmdiskurs über Revolution und Freiheit umgesetzt, mit lusitanischem Schwung und deutschem Pathos. Der späte Brecht scheute vor der frühen Erkenntnis zurück, dass die Massen nichts Neues hervorbringen und gewaltsame gesellschaftliche Veränderungen keine Sieger, nur Besiegte hinterlassen.

Der Korse Vincent sieht im Egoisten Fatzer die erste Erscheinung des großstädtischen Spass-Guerillieros, der nicht an ideelle Ziele glaubt, nur an den Weg seines Fleisches. Mit verblüffender Leichtigkeit stemmen die Darsteller den bleischweren Text und treiben das Publikum, das zugleich Statist ist, in einem rasanten Parforce-Ritt durch die Filmkulisse eines Wolkenkuckucks-Mühlheims. Dabei gelingen dem Kameramann Pierre Grange grandiose Bilder, die er während dreier theatralischer Aufführungen en scene aufnahm, während der Regisseur den Fatzer als gallischen Schlaukopf statt als bayrischen Bauchmensch spielt. Das einzige Manko dieses anschaulichen Brechtfilms sind seine Textfülle und theatralische Sprechweise. Sonst hätte das Kino über das Theater durch k.o. und nicht nur nach Punkten gesiegt. Trotzdem schien mir dieser Fatzer-Versuch die geglückte Errettung eines fragwürdigen Bühnenfragments, von dem der Autor des Baal meinte, man könne aus ihm nichts lernen.

An die Lernfähigkeit des Zuschauers im Kino glaubt noch immer Harun Farocki, Berliner Filmemacher und Filmtheoretiker. Wie Brecht stellt er gesellschaftliche Verhältnisse in Frage, in dem er sie abbildet. Der Krieg der Medien und die Manipulation durch Bilder sind Farockis bevorzugtes Thema. Neben einer Auswahl aus 30 Jahren subversiver Filmarbeit, durften wir uns in einem Vortrag seiner selbst versichern. Wie immer sprach der Grenzgänger zwischen Theorie und Praxis kurzweilig über langwierige Sehgewohnheiten und wie man sie umtrainiert. Anhand von stark unterprojizierten Filmbeispielen erläuterte Farocki einfühlsam und geistreich seinen erweiterten Filmbegriff. Manchmal jedoch schien seine Referenz an Brecht etwas spitzfindig, so bei der Behauptung, die starre Frontalabfilmung der Mutter im BE sei eine avantgardistische Leistung des einformalen Kinos.

Der Meister des puristischen cinéma monoforme, Peter Watkins, krönte mit seinem sechsstündigen Reportagefilm La Commune die Karwoche zu Brechts alljährlicher Auferstehung am Dorotheenstädtischen Friedhof. Das britische enfant terrible verstörte einst mit extrem realistischen Fiktionen vom Atomkrieg (War Games, 1965) und Guerilla-Kampf (Punishment Park, 1971) das Fernsehpublikum und begründete damit die Gattung des Dokumentarspiels. Ich erinnere mich lebhaft an seinen Musikfilm Privileg (1966), einer beißenden Kritik an der britischen Pop-Industrie, der in DDR-Kinos lief, um uns blinden Anhängern der Beatmusik die Augen zu öffnen über den Rattenfänger-Kapitalismus. Die Lektion ging wie so oft nach hinten los. Die VoPos mussten einschreiten, weil vor Begeisterung in Halles Goethe-Lichtspielen die Stühle zu Bruch gingen. Ich sah den Film zehn Mal und merkte mir den Namen Watkins. Lange sah und hörte ich nichts von ihm, bis nun der Berliner Filmregisseur Peter Voigt, einst Assistent bei Brecht, den Veranstaltern der Brecht-Tage Watkins als Pflichtprogramm verordnete. La Commune, nach dem Stück von Nordahl Grieg ist "brechtisch" im besten und schlechten Sinn. Mit Profis und Laien in einem Pariser Studio als TV-Reportage über eine gescheiterte Revolution inszeniert, fesselte das Schwarz-Weiß-Gemälde auf der Kinoleinwand des Berliner Filmkunsthaus Babylon vor allem durch seine engagierten Darsteller. Sie hatten in wochenlangen Seminaren ihre Rollen selbst erarbeitet und mit eigenen sozialen Erfahrungen vermischt. Das war gut zwei Stunden bequem zu ertragen, dann ermüdete das Fernsehspiel kraft seiner bedeutungsfeindlichen Bilddramaturgie und naiven Medienkritik. Der Nachrichtensprecher des reaktionären Staatsfernsehens von 1871 wie die Reporter vom Offenen Kanal der Kommunarden, erregten in zeitgemäßem Biedermeier-Look und heutiger Sprache nur Gelächter, nicht Nachdenken. Brechts Verfremdungseffekt drehte sich im kausalen Kreidekreis der sich selbst genügenden, seminaristischen Lehrveranstaltung über Massen und Medien im Zustand der Revolte.

Bei aller Sympathie für den rigorosen Gegenentwurf zum Napoleon-Mehrteiler des ZDF, erinnerte La Commune mich an eine didaktische Studioproduktion über Karl Marx fürs DDR-Schulfernsehen. Auch wenn Watkins die Größe und Tragik der Pariser Commune kritisch beleuchtet, blieb er dem Arbeiterbildungsverein näher als dem politischen Medium Fernsehen. Ich ging nach drei Stunden ins Kleine Babylon und sah einen Essayfilm von Peter Voigt über seine Jahre bei Brecht. Das war lehrreich und nicht belehrend, wie der Zögling sich an den Meister erinnert, den er erst spät verstand, dann aber gründlich. Mit schierer Erzähllust, Charme und Melodik führte uns der Regisseur in die privaten Räume Brechts ein und brachte gar das Mobilar zum sprechen, das uns in Berlin und Buckow museal aufgeräumt anstarrt. "Unordnung ist, wenn nichts am rechten Platz liegt, und Ordnung ist, wenn am rechten Platz nichts ist". (B.B.).

Wenn das Dichterwort am unrechten Platz erscheint, ist es noch immer eine linke Zumutung. Wie in der Harald-Schmidt-Show letzten Freitag, als der verschmitzte Privatdozent zum Thema Irak-Krieg die Legende vom toten Soldaten aus Brechts Hauspostille vortrug, alle 19 Verse. Eine Idee, die die Massen ergreift, wird zur materiellen Gewalt (Marx). Meine Sorge, dass die Zelluloid-Show Brecht plus minus Film als Nullsummenspiel endet, weil die dialektische Mußestunden keinen Mehrwert für die von Einschaltquoten gestressten Medienmacher haben, war somit unbegründet. Dank den Veranstaltern der Brecht-Tage und Harald Schmidt allemal, fühlte ich mich in der letzten Woche vor dem nächsten Ölkrieg etwas besser informiert über die Mechanismen der Manipulation durch Fernsehen, Presse, Werbung. Wie schrieb Bertolt Brecht 1920 in seinem Gedicht Der Nachgeborene: Wenn die Irrtümer verbraucht sind, sitzt als letzter Gesellschafter uns das Nichts gegenüber.