Der Doppelcharakter der Festspiele

Salzburg Eigentlich gibt es zwei Salzburger Festspiele. Bei den einen sieht man die Abendkleider des Geld- und Geburtsadels. Bei den anderen Opern von Wolfgang Rihm und Alban Berg

Man muss immer wieder unterscheiden zwischen den Salzburger Festspielen als Institution, die viele demokratisch gesinnte Künstler und Kunstliebhaber mit guten Gründen verachten, selbst wenn sie sie niemals besucht haben, und den dort präsentierten Aufführungen, die nicht immer, aber manchmal zu begeistern vermögen und die zu bestaunen oder wenigstens zu respektieren nicht ehrenrührig ist. Man muss unterscheiden zwischen dem protzigen Aufmarsch des Geld- und Geburtsadels und auch von Politikern, denen die Künste lediglich als Kulisse für Repräsentation und als gesellschaftliches Ereignis dienen, und Kunstinteressierten, die in den hinteren Reihen immerhin zu Preisen, mit denen die großen Opernhäuser und Konzertsäle unterboten werden, Außerordentliches erhoffen und, wenn sie Glück haben, auch bekommen. Leider ist das eine ohne das andere nicht zu haben. Wenn die Festspiele freilich im Erfindungsreichtum von Spielplan und Inszenierung hinter der Normalität großer Schauspiel- und Opernhäuser zurückbleiben, wie es neuerdings zu befürchten ist, haben sie ihre Funktion verloren.

Zu den außerordentlichen Darbietungen zählt heuer ohne Zweifel Wolfgang Rihms Dionysos, mit dem Deutschlands wohl bedeutendster lebender Komponist, der aussieht wie eine Inkarnation von Goethe und Ulrich Wildgruber zugleich, 15 Jahre schwanger ging, ehe er nun unter der äußerst präzisen Stabführung des Geburtshelfers Ingo Metzmacher zur Uraufführung kam. Das Vorurteil, zeitgenössische Musik müsse blutleer sein, ließe sich kaum überzeugender widerlegen. Kurz darauf, bei Alban Bergs Lulu, wurde freilich erkennbar, dass die Revolution in der Oper zwischen 1921 und 1934 stattgefunden hat. Weitere 80, 90 Jahre zurück entstanden Don Pasquale, Nabucco und Tannhäuser. Der Weg von Berg zu Rihm ist gewiss kürzer als der von Donizetti, Verdi und Wagner zu den Schönberg-Schülern.

Verändert hat sich die dramaturgische Konzeption. Legt Berg seinen Opern noch eine kontinuierliche Handlung zugrunde, so bastelt sich Rihm sein Libretto aus Fragmenten von Nietzsches Dionysos-Dithyramben, wie es etwa Gerhard Rühm in ophelia und die wörter mit Shakespeares Hamlet tat. Sprache liefert mehr der Musik als dem Dialog Material. Begleitet wird die Montage durch Bilder, die sich assoziativ an Nietzsches Biografie orientieren.

Bergs Lulu blieb unvollendet. Friedrich Cerha hat, als das rechtlich möglich war, den dritten Akt orchestriert und spielbar gemacht. Und weil die Verantwortlichen der Festspiele gern so tun, als hätte der Geist des Nationalsozialismus dort 1945 geendet, sei daran erinnert: Es war Friedrich Cerha, der 1988, noch in der Ära Karajan, als Erster ein Werk von Hanns Eisler aufführte. Erst danach wurde er regelmäßig gespielt. Franz Schreker wurde unter Karajan ein einziges Mal aufgeführt und erst zwischen 1995 und 2005 unter Mortier und Ruzicka zwölf Mal. Viktor Ullmann wurde gar erst in der Intendanz Ruzicka wiederentdeckt. Dafür standen zwischen 1945 und 1989 Carl Orff sechs Mal, Cesar Bresgen drei Mal und Werner Egk zwei Mal auf dem Programm. Alle drei waren Günstlinge des NS-Regimes. Tut nichts zur Sache? Hat man Bresgen bevorzugt, weil er besser ist als Eisler?

Weniger außerordentlich als Dionysos und Lulu waren Glucks Orfeo ed Euridice und eine Elektra, beide hervorragend gesungen, jedoch mit einer einfallslosen Regie, die entschlossen schien, den Smokings und Abendkleidern die Schau nicht zu stehlen.

16:54 12.08.2010
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Ausgabe 13/2020

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