Die Kunst, das Geld und ihr Publikum

Die Schwaben sagen es von den Westfalen, die Westfalen von den Wienern: Sie könnten keinen richtigen Kartoffelsalat respektive Erdäpfelsalat zubereiten. So ähnlich verhält es sich mit Mozarts Zauberflöte. Jeder glaubt zu wissen, wie eine "richtige" Zauberflöte auszusehen habe. Das Faszinosum der Zauberflöte aber beruht darauf, dass sich unter der naiven Oberfläche - sowohl von Schikaneders Libretto, wie von Mozarts Musik - eine vielschichtig verrätselte Struktur und heterogene Aspekte verbergen, die unterschiedliche Deutungen zulassen, welche jede für sich ihre Plausibilität haben können. Wer, wie der englische Regisseur Graham Vick, die volkstheaterhafte Naivität des ersten Anscheins unterschlägt, um seine düstere Interpretation nach außen zu kehren, mag für Aufregung sorgen. Er beraubt die Zauberflöte aber einer Dimension, die ihr wie keiner anderen Oper eignet. Man kann Sarastros "Strahlen der Sonne" in Zweifel ziehen. Wenn man sie freilich, wie Vick, aus der ganzen Inszenierung streicht, bleibt Mozarts Musik ziemlich einsam.

Der Jazz stellt sich schon seit langem nicht mehr als Alternativkultur dar. Spätestens seit er im ehrwürdigen Donaueschingen Hausrecht besitzt, kann er sich der Hochkultur zurechnen. Und doch: im Rahmen einer Ausstellung von Franz Mayrhofer in Mondsee, beim Debüt des Trios Three Dee, bestehend aus den Jazzern Puschnig, Urbanek und Heral, wurde einem bewusst, was bei den Salzburger Festspielen fehlt: das Unbefrackte, Saloppe, Spielerische. Denn in Salzburg geht, was Viele für festlich halten, inklusive Kleiderordnung und monströsem Organisationsaufwand, auf Kosten des Vitalen, Spontanen, Unvorhersehbaren, das nicht weniger zur Kunst gehört als die Perfektion und die Virtuosität. Da kann sich Anna Netrebko beim Verneigen wie ein albernes Schulmädchen gebärden, da kann Lang Lang artig erklären, es sei immer sein Traum gewesen, bei den Salzburger Festspielen aufzutreten - es nützt nichts: Der vorgegebene Rahmen hebt alles auf die Ebene einer pomadigen Feierlichkeit.

Positionen lassen sich leicht ridikülisieren, indem man sie verzerrt darstellt und die Alternativen verfälscht. Die Kritik an der so genannten Hochkultur im Windschatten der 68er-Revolte richtete sich gegen die Arroganz und die Standesdünkel eines wohlhabenden Bürgertums, das sich durch diese Kultur, die ihm zugleich als Legitimation diente, abgrenzen wollte gegenüber jenen Schichten, denen schon zuvor das Bildungsprivileg und eine gerechte Entlohnung für geleistete Arbeit vorenthalten worden waren. Mit der Erweiterung des Kulturbegriffs hoffte man, zuvor verachtete Bereiche der ästhetischen Produktion aufzuwerten und zugleich die Teilhabe am Kulturleben möglichst vielen Menschen zu ermöglichen.

Heute stehen der Hochkultur zwei Alternativen gegenüber: die Eventkultur, die in gesteigertem Ausmaß den Gesetzen des Marktes gehorcht, und die Trivialkultur, die ihre Popularität dem Verzicht auf Anstrengung bei der Rezeption verdankt. Sehr oft überlappen sich die Bereiche von Event- und Trivialkultur, weil sich das leicht Konsumierbare auch gut verkauft. Und beide, Event- wie Trivialkultur, sind kein bisschen weniger bürgerlich als die Hochkultur, welche einer Geldbourgeoisie, die das Bildungsbürgertum längst abgelöst hat, im Grunde verzichtbar erscheint. Immerhin bewahrt die Hochkultur, im Gegensatz zur Event- und Trivialkultur, ein Geschichtsbewusstsein und eine utopische Dimension, die über den bürgerlichen Status quo hinausweist. Wenn heute ausgerechnet die Sprachrohre der Bourgeoisie behaupten, die Hochkultur habe sich überlebt, dann sollte das zu denken geben.

Unter diesen Vorzeichen muss auch die berechtigte Kritik an den Salzburger Festspielen, müssen auch deren Stellenwert und deren ökonomische und kulturpolitische Implikationen neu überdacht werden. Denn sie sind Teil des kommerzialisierten Kulturbetriebs und Widerstand gegen diesen zugleich. Wer diese Ambivalenz unterschlägt, betreibt, während er vermeintlich antibürgerliche Kritik übt, unbewusst das Geschäft der Bourgeoisie.

König Ottokars Glück und Ende von Franz Grillparzer gehört in Österreich zur Schullektüre. Er wird jedem intelligenten jungen Menschen verleidet durch seinen habsburgischen Patriotismus, der, unhistorisch gelesen, nur als reaktionär verstanden werden kann; er wird ihm verekelt durch sein Lob der Duckmäuserei und der antiintellektuellen Selbstbescheidung. Martin Kus?ej, der neue Schauspielchef der Salzburger Festspiele, selbst in Österreich aufgewachsen und daher einschlägig geschädigt, hat das Stück neu gelesen. Seine Methode knüpft unmittelbar an das Regietheater der sechziger und siebziger Jahre an, insbesondere an dessen kritische Uminterpretation von Geschichtsdramen. Aber die radikale Demontage von Grillparzers Tragödie, die manche befürchtet, andere erhofft hatten, findet nicht statt. Kus?ej behandelt sie mit größtem Respekt.

König Ottokars Glück und Ende ist eine Koproduktion mit dem Burgtheater. Und Regietheater am Burgtheater ist stets auch Schauspielertheater. Aus dem insgesamt ausgezeichneten Team des König Ottokar ragen Michael Maertens als Rudolf von Habsburg und Nicholas Ofczarek als der intrigante Zawisch von Rosenberg heraus. Die Titelrolle spielt Tobias Moretti, kürzlich erst Breloers Hitler.

Der auffälligste Eingriff in das tradierte Verständnis von König Ottokars Glück und Ende ist die Anlage des Rudolf von Habsburg. Michael Maertens, ein modernerer Schauspieler als die eingeborenen Burgmimen, der immer ein wenig neben der Rolle steht, banalisiert die Figur mit Fleiß. Das ist kein heroischer Begründer einer Dynastie, sondern ein flotter Vertreter politischer Interessen. Im Feldlager auf seinen Rivalen wartend, klopft und paniert er Wiener Schnitzel über einem Campingkocher. Diesem Rudolf im grauen Anzug steht ein in seiner Tragik schon wieder sympathischer Ottokar im Königsmantel gegenüber. Die Verhöhnung des nackten, wie aus einer Fangopackung geschälten Ottokar im vierten Akt macht die Figur dann in bester altmodischer Weise ergreifend. Kus?ej verleiht Ottokar Größe und Würde und nimmt damit die Tragödie ernst.

Wenn der Besucher das Theater betritt, machen die fünf Schauspieler der Penthesilea des Heinrich von Kleist in der Regie von Stephan Kimmig auf offener Bühne ihre Lockerungsübungen. Neu ist diese Technik nicht. Von Wachtangow über das Living Theatre bis zu George Tabori haben Regisseure sie seit hundert Jahren vielfach angewandt, um den Übergang vom Darsteller zur Rolle zu thematisieren und zugleich zu camouflieren, was naturgemäß nicht gelingen kann.

Liebesraserei und Liebesverzicht, Begehren und Askese konstituierten einen roten Faden im Programm der heurigen Salzburger Festspiele. In den Gezeichneten wie in La traviata, in Othello wie in Alamut und Phaidra geben sie ein zentrales Motiv, wenn nicht das Thema ab. Sexualität und Aggression, Zärtlichkeit und Gewalt liegen eng beisammen. Es sind gerade die zerstörerischen Abgründe der Liebe, welche die Literatur im Allgemeinen und die Dramatik im Besonderen seit der Antike faszinieren. Die Redewendung "Ich habe dich zum Fressen lieb" drückt eine tiefe kannibalische Wahrheit aus. Nur romantische Toren verschließen vor ihr die Augen.

Starke Bilder wechseln sich bei Kimmig ab mit langen Botenberichten, epischem Theater avant la lettre. Der geschilderte Zweikampf der liebenden Gegner wird visuell sinnfällig umgesetzt in eine Umarmung, einen erotischen Tanz, eine Pantomime der Zärtlichkeit, während von Penthesileas grausamem Sieg über Achilles berichtet wird. Die abscheuliche Zurichtung des Achilles wiederum wird nicht gezeigt, sondern nur verbal beschworen.

Die Modernität der Penthesilea liegt in der changierenden Unbestimmtheit der Geschlechterrollen. Achilles (Alexander Simon) und Penthesilea (großartig: Susanne Wolff) sind komplexe Figuren. Sie vereinen in sich Härte und Zerbrechlichkeit, Angeberei und Kindlichkeit, sie sind elitäre Snobs und hilflos ihren Gefühlen ausgelieferte Menschen zugleich.

Martin Kusej hat von seinem Vorgänger die Einrichtung eines Young Directors Project übernommen. Mit Alamut machte das Slowenische Nationaltheater aus Ljubljana den Anfang. Es beginnt als Zeitstück, wie eine hochaktuelle Darstellung militärischer Dressur. Zackige Befehle zwingen das Ensemble zu synchronen, präzise choreographierten Übungen. Das erinnert an die Inszenierungen von Sebastian Nübling oder an Elfriede Jelineks Sportstück in der Fassung von Einar Schleef. Und es teilt mit diesen ein Problem: dass die Grenze fließend erscheint zwischen der Kritik an unmenschlichem Drill und der Faszination, die von jeder Massenästhetik - der Leni-Riefenstahl-Effekt - ausgeht.

Doch dann tritt Hassan Ibn Sabbah, genannt Seiduna, auf, der aussieht wie ein orientalischer Märchenprinz, und es startet ein pseudoorientalisches Pseudomärchen. Es folgt dem Roman Alamut des slowenischen Schriftstellers Vladimir Bartol. Der Roman ist 1938 erschienen, unmittelbar bevor Deutsche, nicht Perser, massenhaft in den Tod zogen, um, wenn nicht das Paradies, so doch Raum für das eigene Volk zu erobern. Der Roman aber spielt im Jahr 1092 unter der ismailitischen Sekte der Assassinen.

Es bietet sich an, diese Bühnenbearbeitung als Stück über islamische Selbstmordattentäter zu verstehen. Aber wer über aktuelle Bezüge hinausdenkt, wird eingestehen, dass eine Forderung wie die folgende in der Geschichte nicht nur bei persischen Fanatikern als Bedingung für den Eintritt ins Paradies geäußert worden ist: "Ihr werdet weder heiraten, noch euch der Zügellosigkeit hingeben." Wenn Seiduna, der Scharlatan, der die Fäden zieht, drei Männer in einem religiösen Akt darauf vorbereitet, das Paradies zu besichtigen, dann ähnelt das verdammt der Heiligen Kommunion katholischer Provenienz. Und: dass jemand, wie die Anhänger des Persers Seiduna vor tausend Jahren, zu einer tötungsbereiten "menschlichen Kampfmaschine" wird, ist schließlich auch das Thema von Brechts ganz und gar nicht islamischem Mann ist Mann. Das Stück entstand nur wenige Jahre vor Alamut.

Als Ibn Tahir, der von Seiduna beauftragt wurde, den Großwesir Nizam Al-Mulk zu ermorden, gegen Ende den Schwindel durchschaut, will er den Anstifter töten. Es kommt nicht dazu. Im vollen Bewusstsein der eingestandenen Wahrheit nimmt er die Identität von Seidunas Sohn an. Einfache Problemlösungen gibt es nicht. Der Terrorismus hat seine Gründe. Jedenfalls im Persien des 11. Jahrhunderts.

Ein Affe zelebriert die heilige Messe. Gierig verspeist er die bereit stehenden Hostien. Ob er gesündigt habe und wenn ja, ob er für seine Sünde verantwortlich gemacht werden könne, wird von zwei Männern und zwei Frauen leidenschaftlich diskutiert. Am Ende hängt er gekreuzigt über dem Altar.

Die sizilianische Theatergruppe von Emma Dante zeigte zwei Einakter, Carnezzeria, von der Regisseurin selbst verfasst, und La Scimia, von ihr nach einem Roman von Tommaso Landolfi für die Bühne bearbeitet. Das erste Stück handelt von der Opferung einer schwangeren Frau durch ihre drei Brüder. Ein blutiges Ritual soll die dubiose Moral einer traditionalistischen Gesellschaft kaschieren. Die nur oberflächlich unterdrückte Brutalität hinter der Fassade christlicher Moralvorstellungen ist auch das Thema von La Scimia. Doch obwohl beide Stücke mit einem Mord enden, arbeiten sie in ihrem Ablauf mit komödiantischen Mitteln. Für Sentimentalität ist da kein Platz.

La Scimia übertreibt die Theatralik, die im Gottesdienst ja bereits angelegt ist. Theater und Messe sind Verwandte. Wenn die Handlung dann eine Wendung nimmt, die manche als blasphemisch empfinden mögen, darf daran erinnert werden, dass das Salzburger Gastspiel in einem Land stattfindet, in dem ein Kardinal erst vor wenigen Wochen den Schöpfungsplan gegen die Evolutionstheorie verteidigt hat. Das wiederum dürfte für manchen aufgeklärten Geist eine Provokation bedeuten. Mit wessen Empfindlichkeit man auch sympathisieren mag - eins steht fest: die Thematik von La Scimia könnte aktueller nicht sein.

Und Anna Netrebko? Sie kann auch singen. Zweifellos: eine große Stimme. Aber die journalistische Selbstachtung verbietet es, sich instrumentalisieren zu lassen von einer boulevardisierten Medienlandschaft, in der nur noch Äußerlichkeiten und Tratsch zählen. Hochkultur? Sie verschwindet hier im Rummel. Dagegen ist Widerstand zu leisten. Mit Demokratisierung von Kultur, wie sie die 68er anstrebten, hat das nicht mehr zu tun als Wer wird Millionär? mit einer Reform des Bildungssystems. Wenn aber gut gepolsterte Lackaffen männlichen und weiblichen Geschlechts scharenweise die Nelken von Pina Bausch verlassen, die heute so frisch wirken wie bei der Premiere vor dreiundzwanzig Jahren, während Aufpasser den jungen Stehplatzbesuchern, die Kunstverstand, aber keine 150 Euro für eine Eintrittskarte besitzen, verbieten, die freien Sitze einzunehmen, dann packt einen die kalte Wut.