eißt Politisierung. Sie hat in den sechziger Jahren eingesetzt und Folgen gezeitigt, zu denen auch, aber keineswegs allein die Bildung dogmatischer oder gewalttätiger Gruppen gehörte. Willy Brandts "Mehr Demokratie wagen" ist ohne diese Politisierung ebenso wenig denkbar wie das Umweltbewusstsein, das heute zum zivilisatorischen Standard zählt.An die Politisierung auf dem Theater durfte im Rahmen von "Endstation Stammheim" eine der besten deutschen Schauspielerinnen erinnern, beim Gastspiel des Hamburger Thalia Theaters mit Elfriede Jelineks Ulrike Maria Stuart (Regie Nicolas Stemann): Elisabeth Schwarz. Ganz jung spielte sie in Tankred Dorsts Toller die Rolle der Revolutionärin Olga. Wer es nicht miterlebt hat, kann sich kaum vorstellen, welche Publikumsreaktionen die Stuttgarter Inszenierung von Peter Palitzsch 1968 hervorrief. Sie traf den Nerv der Zeit, indem sie Geschichte thematisierte, die damals 50 Jahre zurücklag. Jetzt sind wir Elisabeth Schwarz wiederbegegnet in einem Stück über eine 30 Jahre zurückliegende Vergangenheit und entdecken eine Verbindung, die von der Theaterauffassung des einstigen Intendanten Palitzsch zu jener des heutigen Hasko Weber führt, über 40 Jahre und zwei Generationen hinweg. An die dazwischen liegende Peymann-Zeit erinnerte Harald Schmidt mit Elvis lebt. Und Schmidt kann es beweisen.In Ulrike Maria Stuart findet sich jene Szene, in der sich die nackten Darsteller orgiastisch mit Farbe, symbolisch also mit Blut und Kot, beschmieren; in Stephan Kimmigs Textmontage 1977 beschmutzt Heiner Müllers Hamlet seine Mutter und sich selbst mit Dreck. Das erinnert an die Spektakel der Wiener Aktionisten um Mühl, Nitsch und Brus, deren Happenings in der Alpenrepublik weitgehend die politische Revolte ersetzten. Während in Berlin Studenten von der Polizei geprügelt wurden, urinierten und kackten in Wien die Aktionisten im Auditorium Maximum der Universität auf den Katheder. Dass sie mit linken Ideen zu tun hätten, wurde vielfach und mit Gründen bezweifelt. Sie verweisen aber auf einen anarchistischen Ansatz, der neben den sozialistischen Positionen bei den Entwicklungen in den siebziger Jahren, nicht nur im Theater, eine Rolle spielte.Darüber hinaus ist es ein häufig genanntes Schlagwort, das Erinnerungen weckt, das Wort "Diskussion". Dass über Theaterstücke diskutiert wird, erscheint uns heute normal. Vor 1968 war das aber keineswegs üblich. Nach dem Theater ging man fein essen oder wartete allenfalls am Bühnenausgang, um ein Autogramm zu ergattern. Das Theater als Ort der Auseinandersetzung über Inhalte und künstlerische Verfahren verdankt sich den Veränderungen um und nach 1968. Und wenn damals Theater "gestürmt" wurden und das Publikum zu Diskussionen gedrängt wurde, die es nicht immer führen wollte, so war das einerseits der Versuch, eine Bastion der bürgerlichen Kultur zu erobern - nach dem Grundsatz des Demonstrantenslogans "Bürger, lass das Eisbein sein, komm herunter, reih´ dich ein" -, andererseits aber auch Ausdruck der Enttäuschung über folgenlose Einsichten in Theatertexten.Schließlich offenbarten die Projektwochen, in Volker Löschs abschließender Produktion Manifeste des Widerstands, dass Geschichte nicht linear verläuft, dass es - und das kann je nach Standpunkt deprimieren oder ermutigen - in ihr kein Ziel gibt, das zu erreichen wäre, und dass überwunden geglaubte Themen erneut Aktualität erlangen können. Das gilt in ästhetischer wie in politischer Hinsicht. Die Manifeste des Widerstands knüpfen ungeniert an den Agitprop Piscators an, an die Sprechchöre der Arbeiterbewegung (auf die sich auch Brecht berief) und die Deklamation des politischen Kabaretts. Aber sie illustrieren zugleich, dass in der jungen Antiglobalisierungsbewegung, und zwar weltweit, Fragestellungen aufgeworfen werden, die schon 1968, namentlich in den Schriften Herbert Marcuses, eine zentrale Rolle spielten. Der "Deutsche Herbst" war, geschichtlich betrachtet, nur eine Episode. Der Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit und Menschenverachtung ist von größerer Haltbarkeit.