Wenn man es nur wüsste

Der Professor und seine schöne junge Frau sind abgereist. Auch der versoffene Arzt Astrow, den Sonja ohne Hoffnung auf Gegenliebe vergöttert, hat das Haus verlassen. Sonja und Onkel Wanja sind mit dem verarmten Gutsbesitzer Telegin, der Schwiegermutter des Professors und der Njanja zurückgeblieben. Während Telegin die Gitarre stimmt, streichelt Onkel Wanja Sonja übers Haar und sagt: "Mein Kind, wie ist mir schwer ums Herz! Oh, wenn du wüsstest, wie schwer mir ums Herz ist!" Und Sonja antwortet: "Was soll man tun, man muss leben!"

Nach einer der typischen Pausen setzt sie zu einem Monolog an, in dem sie von einem besseren Leben nach dem Tod schwärmt. Mehrfach wiederholt sie die zwei Worte, die mal mit "Wir werden ausruhen", mal mit "Wir werden uns erholen" ins Deutsche übertragen werden. Der Wortstamm des unübersetzbaren russischen Verbs bedeutet "Atem". Sonja hofft auf ein Jenseits, in dem sie und ihr Onkel nach all dem Mühsal Atem holen, endlich frei atmen können. Aber wir wissen: ihr Trost bleibt in der Sprache. Die beiden werden weiterhin schuften, damit Serebrjakow, der Prototyp des geistlosen Universitätsprofessors, der seine Karriere auf dem Leid anderer, inklusive seines eigenen Kindes, aufgebaut hat, die er sogar ihrer Heimstatt berauben möchte, seine belanglosen Artikel schreiben kann. Ihre Verzweiflung wird andauern, weil sie noch nicht einmal, wie Konstantin in der Möwe, die Kraft haben, ihrem Leben ein Ende zu setzen.

Es ist dies einer der unübertrefflichen Dramenschlüsse, wie es sie bis dahin auf der Bühne nicht gegeben hatte. Nicht was die Dialoge aussprechen, ist die Mitteilung, sondern was sie verschweigen, was in ihnen mitschwingt. Kein Knoten wird da durchschnitten, kein Konflikt gelöst. Alles bleibt offen, uneindeutig wie die Behauptungen der Figuren, die immer auch das Gegenteil vom Gesagten möglich erscheinen lassen. Ein glückliches Ende ist undenkbar, aber auch die Gnade der tragischen Überhöhung bleibt aus. Das lässt diese Stücke so hoffnungslos erscheinen - und zugleich so unendlich wahr.

Es ist schon erstaunlich. Die Autoren, deren Dramen in den fünfziger und sechziger Jahren die Theater füllten - Giraudoux und Sartre, Thornton Wilder und Tennessee Williams, Borchert und Kroetz, Dürrenmatt und Hochwälder - sind weitgehend aus den Spielplänen verschwunden. Kaum eine Bühne aber verzichtet auf jenen Russen, der vor hundert Jahren, am 15. Juli - nach dem alten Kalender: am 2. Juli - 1904, im Alter von vierundvierzig Jahren gestorben ist und gerade sieben abendfüllende Stücke und ein paar Einakter hinterlassen hat. Tschechow scheint von Tag zu Tag moderner zu werden. Im Rückblick erweist sich: kein Dramatiker des zwanzigsten Jahrhunderts hat für unser Lebensgefühl eine angemessenere Form gefunden als dieser Avantgardist wider Willen, den nur ein paar bornierte Plattköpfe, vor allem aus dem englischsprachigen Raum, für langweilig halten, weil sie, von Hollywood und Broadway verdorben, Theater mit action verwechseln.

Tschechow ist so modern, dass er sich gegenüber allen inszenatorischen Aktualisierungsbemühungen sperrt. Seit man jene Äußerungen wahrgenommen hat, in denen sich der Dramatiker von Stanislawskis melancholischer Stimmungszauberei distanziert und seine Stücke nachdrücklich als Komödien qualifiziert hat, gab es diverse Versuche, das überlieferte Tschechowverständnis zu konterkarieren. Aber ob man nun wie Peter Stein in seinen legendären Inszenierungen der Drei Schwestern und des Kirschgartens aufwendig in Stanislawskis Fußstapfen tritt, ob man, wie Zadek mit seinem Wiener Iwanow oder Luk Perceval mit seinem Antwerpener Onkel Wanja, auf äußerste Reduktion setzt - die Substanz von Tschechows Stücken lässt sich nicht beschädigen. Regisseure wie unter anderem Otomar Krejc?a, Rudolf Noelte, Thomas Langhoff, Tamas Ascher, Peter Brook, Dimiter Gotscheff, Eimuntas Nekrosius oder Luc Bondy haben einzelne Aspekte von Tschechows Dramaturgie herausgearbeitet und bewusst gemacht, aber auch die radikalsten Textlektüren führten immer wieder zurück zu jenem durch die Dialoge festgelegten Kernbestand an Verfahren, die Tschechow entwickelt und mit maximaler Stimmigkeit zu einem Ganzen gefügt hat. Ob die drei Schwestern am Ende zu einem Monument erstarren, ob ihre innere Unruhe, in Gänge übersetzt, nach außen gekehrt wird: immer bleibt jene Sehnsucht nach einer unerfüllbaren, weil historisch überholten Utopie, bleibt die Magie eines weiteren, im Russischen übrigens wieder viel knapperen, genialen Schlusses in Olgas: "Wenn man es nur wüsste, wenn man es nur wüsste!"

Nicht weniger bedeutend als der Dramatiker - und darin gleicht der Arzt und Schriftsteller seinem Zeitgenossen, Berufskollegen und Seelenverwandten Arthur Schnitzler - ist der Erzähler Tschechow. Dostojewskis berühmter Ausspruch, wonach er und viele seiner russischen Kollegen aus Gogols Mantel hervorgegangen seien, trifft auf kaum einen Russen so sehr zu wie auf den neununddreißig Jahre nach Dostojewski geborenen Tschechow. Die beiden Bestandteile, die Gogols Novelle kennzeichnen, das Groteske und das soziale Mitleid, sind auch konstitutive Elemente von Tschechows erzählerischem Werk, das wiederum zahlreiche Verfasser von Kurzgeschichten aus aller Welt im zwanzigsten Jahrhundert als ihr bedeutendstes Vorbild benannt haben.

Es war Klaus Bednarz, der in seiner Wiener Dissertation von 1967 auf die Problematik der Sprechbarkeit und der gestischen Umsetzung von Tschechow-Übersetzungen aufmerksam machte. Peter Urbans Verdienste um einen deutschsprachigen Tschechow sind unbestritten. Man muss nicht in jedem einzelnen Fall mit seiner Übersetzungsentscheidung übereinstimmen. Es gibt gute Argumente für die eine oder andere Alternative, etwa von Thomas Brasch oder Andrea Clemen. Dass aber jede Theaterklitsche ihre eigene Fassung ankündigt, hat nichts mit Qualität, umso mehr aber mit Tantiemen zu tun. Denn siebzig Jahre nach dem Tod eines Autors erlöschen die Ansprüche der Erben. Für jede Aufführung fließen Tantiemen danach in die Taschen der jeweiligen "Bearbeiter", selbst wenn die kein Wort Russisch verstehen und nur ein wenig an den vorhandenen Übertragungen herumgebastelt haben.

Beim erzählerischen Werk, mit dessen Übersetzung sich weit weniger verdienen lässt, verhält es sich anders, und es lohnt sich, zumal angesichts neuer deutschsprachiger Ausgaben, deren Tauglichkeit vergleichend zu überprüfen.

"Der alte Semjon mit dem Spitznamen Schlaumeier und ein junger Tatar, dessen Namen man nicht kannte, saßen am Flussufer beim Feuer. Die drei anderen Fährmänner hockten in der Hütte." So beginnt die Erzählung In der Verbannung in der neuen Übersetzung von Heddy Pross-Weerth. Derselbe Anfang lautet in der Übersetzung von Ulrike Lange in der dieser Tage abgeschlossenen vierbändigen Dünndruckausgabe der Erzählungen bei Winkler so: "Der alte Semjon, mit Spitznamen der Gescheite, und ein junger Tatar, dessen Namen niemand kannte, saßen am Ufer beim Feuer; die anderen drei Fährleute waren in der Hütte."

Der Spitzname, den Tschechow seinem Semjon gibt, ist nicht leicht zu übersetzen. Wörtlich bedeutet er etwa "der Vernünftige", "der Einsichtige". Das russische Wort enthält den Stamm "erklären", es attribuiert im allgemeinen Gebrauch zum Beispiel das Substantiv "Wörterbuch". Der neutrale Begriff "der Gescheite" ist ihm gewiss näher als der stilistisch markierte "Schlaumeier". Womit bereits eine der Eigenheiten von Heddy Pross-Weerths Übersetzungen benannt wäre: die Neigung, den Text durch stilistische Auffälligkeiten zu "verbessern". Das gilt in dem kurzen Beispiel auch für das Verb "hocken", wo bei Tschechow lediglich "befanden sich" steht, das mit dem farblosen Hilfszeitwort "waren" treuer übertragen ist. Ohne Not setzt Heddy Pross-Weerth einen Punkt, wo Tschechow, wie Ulrike Langer, ein Semikolon bevorzugt. Ohne Not spricht sie von einem "Flussufer", wo es im Original schlicht "Ufer" heißt, ohne Not ändert sie sie Wortfolge "die anderen drei" zu "die drei anderen".

So geht es weiter. Heddy Pross-Weerth: "Er war fünfundzwanzig Jahre alt, doch jetzt, vom Feuerschein angeleuchtet, wirkte er mit seinem blassen, traurig-kranken Gesicht wie ein Knabe." Ulrike Lange: "Er war an die fünfundzwanzig Jahre, nicht älter, und jetzt, beim Schein des Feuers, blass, mit einem traurigen, kränklichen Gesicht, wirkte er wie ein Junge." Die erste Übersetzung ist nicht nur ungenauer, sie ist auch weniger elegant, um nicht zu sagen schräg ("vom Schein angeleuchtet"). Aus einer Schätzung ("an die fünfundzwanzig Jahre, nicht älter") macht Heddy Pross-Weerth eine Gewissheit. Bei Tschechow, wie bei Langer, ist der Junge, nicht sein Gesicht blass, und es gibt keinen einsichtigen Grund, warum die zwei Adjektive "traurig" und "kränklich" - nicht "krank"! - zusammengezogen werden sollten. Allein das adversative "doch" anstelle der Konjunktion "und" ist die bessere Wahl.

Ist das Beckmesserei? Keineswegs. Literatur besteht aus Sprache, und wer einem der Literatur inadäquaten Inhaltismus nicht Vorschub leisten will, darf die Qualität von Übersetzungen nicht geringschätzen. Gerade weil die Arbeit von Übersetzern nach wie vor zu wenig gewürdigt wird, müssen wertende Unterscheidungen getroffen werden. Streng genommen rezipiert der deutschsprachige Leser nicht Tschechow (oder Dickens, oder Homer), sondern das Werk des Übersetzers, dem die Fabel eines anderen Autors, einer anderen Autorin zugrunde liegt, wie einer Verfilmung oder einer Dramatisierung von Literatur. Der Film Der Reigen ist nun mal von Max Ophüls, nicht von Arthur Schnitzler, und so wird er auch wahrgenommen, obgleich man weiß, aus welcher Vorlage er schöpft.

Man muss nicht bei der Übersetzung aufhören. Die mondäne Schweizer Zeitschrift du bat Peter Stamm und Juli Zeh, für ihr Tschechow-Heft zwei Erzählungen des Jubilars in die Gegenwart zu transponieren. Auch das kann man machen. Man kann es freilich auch bleiben lassen.

Anmerkung: Die wissenschaftliche Transkription "Cechov", auf der insbesondere der Übersetzer und Herausgeber Peter Urban insistiert, setzt sich mehr und mehr durch. Um den bei diakritischen Zeichen häufigen Satzfehlern vorzubeugen und um der Einheitlichkeit willen, wurde hier die in Zeitungen übliche (alte) Schreibweise "Tschechow" gewählt. Lediglich beim Zitat von Titeln haben wir die jeweils verwendete Form beibehalten.

Neuerscheinungen von und über Anton Tschechow:

Ivanov. Komödie und Drama in vier Akten. Übersetzt und herausgegeben von Peter Urban. Diogenes Taschenbuch 20102, Zürich 2004, 230 S., 9,90 EUR

Ariadna. Erzählungen 1892-1895. Aus dem Russischen neu übersetzt von Vera Bischitzky, Kay Borowsky, Barbara Conrad, Ulrike Lange, Barbara Schaefer und Marianne Wiebe. Patmos/Artemis Winkler, Düsseldorf und Zürich 2004, 563 S.,
44,90 EUR

Die Dame mit dem Hündchen. Erzählungen 1896-1903. Aus dem Russischen neu übersetzt von Vera Bischitzky, Barbara Conrad, Ulrike Lange, Barbara Schaefer und Marianne Wiebe. Patmos/Artemis Winkler, Düsseldorf und Zürich 2004, 500 S.,
44,90 EUR

Diebe und andere Erzählungen. Herausgegeben und übersetzt von Heddy Pross-Weerth. Nymphenburger, München 2004, 208 S., 14,90 EUR

Frank Rainer Scheck: Anton Cechov. dtv 31075, München 2004, 192 S., 10 EUR

Cechov Chronik. Daten zu Leben und Werk. Zusammengestellt von Peter Urban. Diogenes, Zürich 2004, 472 S., 24,90 EUR

Anton Cechov. Dramen des Alltags. du746