Belangloser Lohengrin

Es bleibt immer ein wenig unbegreiflich, wie es möglich war, dass derselbe Komponist, der „Lohengrin“ schrieb, knapp zehn Jahre später „Tristan und Isolde“ schreiben würde. Gewiss, der Einfall des auratischen Vorspiels ist ein musikdramatischer Geniestreich. Doch enthält die Partitur des „Lohengrin“ so viele kompositorische Plumpheiten, ist so limitiert in seinen immer wieder repetierten musikalischen Effekten, dass es ein Wunder ist, wie sich Wagner auf jene raffinierten Höhen des „Tristan“ aufschwingen konnte.

Auch dichterisch ist der "Lohengrin" höchst angreifbar. Wagners Verse klappern fürchterlich und streifen oft das unfreiwillig komische. Die Handlung ist nahe an Kolportage und Kitsch. Von Beginn an forderte die Oper Parodien geradezu heraus, und viele Kritiker und Kollegen mokierten sich über das genialische Machwerk und seinen sächselnden Komponisten.

Tatsächlich scheint die größte Herausforderung des „Lohengrin“ heute mehr denn je zu sein, das Stück ernst zu nehmen. Und wie so viele andere Inszenierung scheitert auch die Neuinszenierung der Bayreuther Festspiele an dieser scheinbar harmlosen Herausforderung. Die Biene-Maja-Flügel und der Mann-von-der-Tankstelle-Blaumann Lohengrins mögen durchaus einen assoziativ allegorischen Hintersinn haben, doch dass man sich dadurch auch gleichzeitig parodistisch von der Oper distanzierte, war allzu offensichtlich.

Trotz all seiner Limitationen ist der „Lohengrin“ ein durchaus interessantes und faszinierendes Stück, das gerade im größeren Kontext von Wagners Biographie und Werk seine Wirkung entfaltet. Und die Thematik ist in unserer Zeit der narzisstischen Entfesselungen brisanter denn je. Denn was in „Lohengrin“ exemplifiziert wird, ist nichts anderes als die Psychopathologien des Narzissmus.

Oft hört und liest man, das Motiv des „nie sollst Du mich befragen“ sei unlogisch oder nicht zeitgemäß. Doch Narzissmus ist eine anthropologische Konstante, was sich schon daran zeigt, dass Wagner dieses Motiv aus der Jupiter und Semele Erzählung von Ovids Metamorphosen entnommen hat, einem der großen und universellen anthropologischen Kompendien der Menschheitsgeschichte.

Infrage gestellt oder der Sinnhaftigkeit des eigenen Lebens beraubt zu werden rührt an die tiefsten Ängste menschlicher Existenz. Die Erwählung einer göttlichen Allianz ist geboren aus dem Bedürfnis der Immunisierung gegen diese Urangst. Und Narzissten, bei denen die Ängste der Infragestellung und Kränkung überlebensgroß sind, brauchen auch in ihren privaten Lebenspartnerschaften diese immunisierenden Allianzen.

Natürlich ist Cosima Wagner das klassische Beispiel einer solchen verschwörerischen Alliierten, die ihren Gatten in Wahnfried in einer wohligen Blase der Affirmation erhielt. Das Scheitern der Ehe mit seiner ersten Frau Minna wiederum ist der Erfahrungshintergrund für die Lohengrin und Elsa Konstellation. Minna wünschte sich, dass Wagner einfach weitere erfolgreiche Opern wie „Rienzi“ schrieb und war völlig verständnislos gegenüber Wagners sonderbaren Experimenten und hochfliegenden Plänen.

Man mag durchaus Sympathie und Verständnis für Minna Wagner oder Elsa haben, und die Bayreuther Inszenierung zielte unverkennbar dahin Elsa als moderne emanzipierte Frau zu zeigen. Als ziviler Mitbürger wünscht man jeder Frau und jedem Mann eine harmonisch ausgeglichene Ehe, gutgeratene Kinder und einen gesegneten Wohlstand.

Doch wer bürgerliche Idylle haben will, der ist bei Vorabendserien und Traumschiff besser aufgehoben und sollte sich lieber von Shakespeare und Wagner fernhalten. Die Werke Wagners auf den aktuellen liberalen Konsens runterzubrechen, wie es in den Bayreuther Inszenierungen der letzten Jahre die Regel ist, dient am Ende niemanden. Hans Sachs, Lohengrin und Marke alias Richard Wagner als Antisemiten und egomanen Chauvinisten vorzuführen, mag die liberalen Ressentiments befriedigen, doch wenn man die originären Dynamiken von Wagners Werken, deren ästhetische und dramatische Intentionen vollkommen konvergieren, nicht ernst nimmt, beraubt man sie ihrer künstlerischen Identität. Wenn man sich so an Wagners Werk stößt - und kein Mensch ist gezwungen sich mit ihm zu beschäftigen - wäre es billiger und konsequenter sie einfach mit Nichtbeachtung zu strafen.

Die Werke Wagners zielen auf existentielle Urgründe und Abgründe. Und wer sich damit auseinandersetzen will, muss auch den Mut haben ihnen ins Angesicht zu blicken statt sie domestizierend zu verharmlosen. Dass die Mächtigen in modernen Operninszenierung nahezu immer verballhornt oder karikiert werden, mag schnelle antiautoritäre Affekte befriedigen, ist jedoch lebensfremd. Man mag sich noch so sehr über Trump, Putin und die zunehmende Schar der Autokraten mokieren, sie regieren die Welt, und das mit Zustimmung ihrer Bürger. Macht und Gewalt ist, was die Welt bestimmt, und der Segen moderner Zeiten besteht lediglich darin, dass der Einsatz der Masse als Konsumentenvieh inzwischen lukrativer ist als als Heeresvieh.

Worum es in den Opern Wagners geht, ebenso wie in den Werken Shakespeares und Goethes, ist, wie sich der narzisstische Urtrieb, etwas Besonderes zu sein, Bedeutung und Wirkung auszustrahlen, und bewundert zu werden, eben das, was in den epidemischen Superheldenfilmen infantil surrogativ als Massenware angeboten wird, an den Paradigmen und Idealen der eigenen Kultur bewährt oder an ihnen scheitert.

Das gilt nicht nur für das Spiel um Macht und Einfluss als männliche Domäne. Natürlich wollen auch Frauen etwas Besonderes sein, wollen auch eine Rolle spielen und „gesehen“ werden. Ohne Zweifel haben Frauen dazu heute mehr Möglichkeiten als vor 150 Jahren. Doch ist es ebenso eine liberale Illusion sich darüber zu täuschen, dass Sex und Eros dabei auch heute noch die zentrale Rolle spielen. Während in den Zeitungen über Meetoo berichtet wird, geben Millionen von jungen Mädchen auf YouTube Schmink- und Verführungstipps oder ziehen sich vor Sexcams aus.

Glaubt man dem Semele Myhos, ist auch die Meetoo Bewegung zum Scheitern verurteilt. Wer die Machtasymmetrien des großen Spiels um Einfluss und Bedeutung nicht akzeptiert und in Frage stellt, wird aus dem Spiel genommen. Und ob nun Elsa am Ende entseelt zu Boden sinkt oder sich von Lohengrin trennt, sie ist aus dem Spiel. Und leider starb Minna Wagner tatsächlich früh, verhärmt und verbittert.

Das beklemmende an Wagners Emanation in der Lohengrin-Figur ist ja, dass er nicht ein größenwahnsinniger Hochstapler ist, der vorgibt Zugang zum Gral zu haben. Denn Richard Wagner hat ja später tatsächlich mit „Tristan und Isolde“ und dem „Ring des Nibelungen“ zwei der bedeutendsten Kunstwerke der Menschheitsgeschichte geschrieben und darf sich insofern zu Recht ein Gralshüter der Kunst bezeichnen. Dass er jenen eingangs erwähnten gewaltigen Sprung von "Lohengrin" zu "Tristan" tatsächlich gemeistert hat, ist ja ein frappierender Beweis für die konkrete Wirkungsmacht der narzissistischen Selbstidealisierung.

Dabei ist Telramunds brennender Ehrgeiz und skrupelloser Karrierismus, genauso wie der Alberichs, Hagens oder Beckmessers, ebenso Selbstreflektion von Wagners Charakter wie Lohengrins nobler Idealismus. Richard Wagner fand sich denn auch später in der germanischen Götterwelt, der Telramund und Ortrud anhängen, ebenso zurecht wie in der christlichen Tannhäusers, Lohengrins und Parsifals. Wie Richard Wagner überhaupt Zeit seines Lebens hin und her gerissen war zwischen paganen Vorstellungen von schicksalhafter Bestimmung und Sehnsucht nach christlicher Erlösungsgeborgenheit. Ortrud, die demiurgische Hellseherin, und Elsa, die schwärmerische Träumerin, repräsentieren denn auch eben diese Pole in ihrer erotischen und narzisstischen Dynamik.

Zwar hat der Lohengrin auch eine politische Komponente im Umfeld der gescheiterten Revolution von 1848. Das Frageverbot ist auch Ausdruck dafür, dass Lohengrin sich nicht durch adelige Herkunft legitimieren muss sondern ausschließlich durch Verdienst. Doch spielt der republikanisch sozialistische Aspekt dabei kaum eine Rolle. In der monarchistischen Variante mit Ludwig II. konnte Richard Wagner seine Selbstprojektion als auserwählter Kunstheros dann genauso gut ausleben.

Dass die interpersonelle Macht Dynamik der vier zentralen Protagonisten funktioniert, ist am Ende das entscheidende für das Gelingen der Oper. Piotr Beczala ist durchaus ein erstklassiger Sänger, der auch enthusiastisch gefeiert wurde, doch ist er darstellerisch gleichzeitig die größte Schwachstelle. Denn das Alphatier nimmt man ihm keine Sekunde ab. Und wenn er im dritten Akt Elsa fesselt, was im Lichte der aktuellen Metoo Assymetrien ein durchaus adäquater Einfall war, wirkte das eher wie die mechanischen Rituale eines Priesters als von sexueller Unterwerfungslust motiviert.

Anja Harteros machte alles in allem darstellerisch den stärksten Eindruck, auch wenn die zwar sicher geführte doch wenig geschmeidige Stimme kaum erotischen Appeal verströmte. Tomasz Konieczny war zu eindimensional und auch von Waltraut Meier hatte ich mir mehr darstellerische Tiefe und Differenzierung erhofft.

Vielleicht hat auch die Eindimensionalität des Bühnenbilds, mit dem etwas zu demonstrativen Kontrast vom Blau der Machthabenden und dem Orange der emanzipierten Elsa und dem lächerlichen grünen Grinch am Ende, zum flachen und faden Eindruck der Inszenierung beigetragen. Kostüme und Regie waren konfus, albern und lächerlich. Die Bühne mit dem Umspannwerk, das Lohengrin mit seinem Blitzstab (was wohl eine Anspielung auf den Donnergott Jupiter sein soll) ingeniös bedienen konnte, leuchtete wenig ein.

Die Zwischenvorhänge machten immerhin durchaus atmosphärischen Eindruck. Christian Thielemanns Leitung war ohne Zweifel hoch kompetent, doch hat mich das überdemonstrative daran, wie schon im Tristan vor zwei Jahren, erneut eher irritiert als überzeugt.