Der verrückte Ritter

Christoph W. Gluck Zum 300. Geburtstag: Das unselige Etikett des Opern-Reformators verstellt den Blick auf einen der originellsten und eigensinnigsten Komponisten der Musikgeschichte
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Es ist schon an und für sich ein alberner Gedanke, dass es so etwas wie Reform in der Kunst überhaupt geben könne. Als sei sie ein bürokratischer Apparat, den man mit ein paar Regeländerungen wieder in Schwung bringen könne. In Wahrheit zählen gute Absichten in der Kunst überhaupt nichts. Am Ende muss jedes Kunstwerk als autonomes Gebilde für sich bestehen.

Dass sich Gluck und seine Mitstreiter selber immer wieder als Reformatoren bezeichneten, hatte vor allem opportunistische Gründe. Mit der französischen Revolution in Sichtweite lag der Kulturwandel der Aufklärung bereits in der Luft. "Reform" war das Schlagwort der Stunde. Die bürgerliche Vernunft sollte Ordnung bringen in die autokratische Willkür der dekadenten Aristokratie.

Zudem hatte sich im 18. Jahrhundert mit dem Aufkommen von schriftlichen Periodika eine rege Debattenkultur entwickelt (über dessen Auswüchse schon Goethe jammerte), in dessen kunsttheoretischen Erörterungen die Oper eine wichtige Rolle spielte. Diese hatte bereits eine bewegte Geschichte hinter sich und sich in den zahlreichen kulturellen Enklaven Europas in verschiedene Richtungen ausdifferenziert.

Selbst für Experten war es schwierig, zumal mit der damaligen beschränkten Mobilität von Menschen und Informationen, einen echten Überblick zu gewinnen. Doch tat das der Debattenkultur keinen Abbruch, im Gegenteil. Je unübersichtlicher das Thema, desto hemmungsloser wird, damals wie heute, räsoniert und spekuliert. Und an dem einen Punkt ist man sich immer einig: alles muss anders werden.

Sich an die Spitze dieser Bewegung zu setzen und dessen öffentlichkeitswirksame Dynamik zu nutzen, darauf setzte auch Gluck, wenn er sich als Reformator inszenierte. Und Gluck war klug genug, die reformatorische Rhetorik den jeweiligen Gegebenheiten anzupassen. So richten sich die Wiener Reformopern gegen die Opernästhetik Metastasios während er in Paris die ästhetische Ausrichtung modifizierte und mehr gegen Lully und Rameau in Stellung brachte.

Dass Gluck in Paris dann so klar gegenüber Piccini triumphierte, lag gewiss nicht daran, dass Gluck sich als besserer Reformator erwies oder die debattierten ästhetischen Forderungen besser umsetzte. Was den Unterschied machte, war, dass Gluck über seinen pragmatischen Opportunismus hinaus tatsächlich eine individuelle Vorstellung davon besaß, was eine moderne Oper ausstrahlen sollte, während Piccini einfach das ablieferte, was er glaubte von ihm erwartet wurde.

Doch wurde Gluck die Geister, die er rief, nicht mehr los. Das Etikett des Reformators klebt an ihm wie eine Plage und verstellt im Grunde die Sicht auf den höchst eigenwilligen Künstler, der Gluck war.

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Dass dieses Etikett so gut haftete, ist indes kein Wunder. Denn es ist ja wahr, dass Gluck den großen Paradigmenwechsel seiner Zeit, den Wechsel von der aristokratisch hedonistischen zur bürgerlich idealistischen Kultur, dessen politisch symbolisches Fanal die französische Revolution bildete, verkörperte wie kein anderer Komponist. Gluck schlug die Schneisen, in die Mozart und dann vor allem Beethoven vorstieß.

Das falsche am Begriff Reform in Bezug auf Gluck besteht nicht nur in seiner Harmlosigkeit, als ob es dabei nur um ein paar geschmackliche Formalitäten ginge, die zurecht gerückt werden müssten. Vielmehr ist es sein reaktionärer Charakter, der nicht nur Glucks Originalität nicht gerecht wird, sondern vor allem die kreative Dynamik pervertiert. Es war nicht die Oper, die die Reform brauchte, sondern Gluck brauchte sie, um als Künstler zu sich selbst zu kommen.

Dass Pietro Metastasio Glucks Musik „unerträglich“ und „erzvandalisch“ fand, ist nicht nur der Boshaftigkeit des spitzzüngigen Hofdichters zuzuschreiben sondern offenbart, dass Glucks Musik als invasiv empfunden wurde. Dabei bezog sich dieses Urteil gar nicht mal auf eine der sogenannten Reformopern sondern auf eine frühere Oper Glucks auf ein Libretto von Metastasio. Es war also schon bevor von Reform überhaupt die Rede war etwas an der Musik Glucks, das quer zur aktuellen Ästhetik stand.

Was die aristokratische Ästhetik, die bei Metastasio zu einem hochgezüchteten Höhepunkt kam, kennzeichnet, sind ihr artifizieller Charakter, Raffinement, sowie Hedonismus und dessen unvermeidlicher Begleiter, die Ironie. Erstere sind Merkmale der Distinktion, letztere Merkmale der Dekadenz. Es besteht ein grundsätzlicher Gegensatz zwischen der hedonistischen Ästhetik des Sich-Verlierens und der idealistischen Ästhetik der exemplarischen Verdichtung, die das bürgerliche Zeitalter kennzeichnete. Was der Barockoper noch heute regelmäßig vorgeworfenen wird, mangelnde Stringenz, verworrene Handlung, das Zerfallen in episodische Szenen, bildete unter den ursprünglichen Vorzeichen genau ihre Vorzüge.

Was wir in den letzten Jahrzehnten im Hinblick auf die Verschiebung des Interesses vom Kino hin zu TV Serien beobachten, stellt im Grunde eine Verschiebung hin zu jener hedonistischen Ästhetik dar. Wir finden wieder Geschmack daran, über den Ausgang einer Erzählung beständig im offenen gelassen zu werden, von einer unvorhergesehenen Wendung überrascht zu werden, finden geradlinige Strukturen und geradlinige Charaktere inzwischen eher langweilig.

Auch die Renaissance der Barockoper in den Opernspielplänen deutet in diese Richtung, auch wenn diese im Grunde oberflächlich blieb, da man die tiefe ironische Distanz, mit der in der Barockoper agierte wird, nie recht begriffen hat. In der formalistischen Rhetorik der Aristokratie schwingt immer ein Subtext mit, der im Grunde die eigentliche geheime Tonspur der Kommunikation ist. Barockoper ist reine Psychologie.

Bei Metastasio nimmt diese Ironie zynische Züge an. Er war ein Mensch des Rokoko mit all seinen Überzüchtungen und Perversitäten. Ob Liebe, Eifersucht, Edelmut oder Hass, nichts ist bei ihm, was es zunächst zu sein scheint, sondern alles Teil eines manipulativen Spiels. Doch wäre es ein großer Irrtum, die Ästhetik der Barockoper und Metastasios als defizitär zu betrachten wie es im Grunde seit dem 19. Jahrhundert common sense ist. Auf ihre Weise ist sie eine vollkommen stimmige Ästhetik von hohem Reiz. Dass Metastasios Opern, vor allem in den Vertonungen von Johann Adolph Hasses, so immens populär waren, kommt ja nicht von ungefähr.

Das große Missverständnis des bürgerlichen 19. Jahrhunderts gegenüber der aristokratischen Kultur eines Händel oder Metastasio bestand darin, den Edelmut der Herrschergestalten als Einsicht in ein post-kantianisches Sittengesetz zu interpretieren. Darin drückt sich jener kulturelle Revisionismus aus, der auch mit dem Begriff Reform verbunden ist. Wie im "code civil" soll aristokratische Willkürherrschaft in sittliche bürgerliche Ordnung überführt werden. Das Narrativ von der Sänger-Willkür der hochgezüchteten Kastratensänger, die durch die Glucksche Reform überwunden wurde, bedeutet im Grunde nichts anderes.

Das ästhetische Problem, das dadurch entstand, ist, dass die komplizierten Intrigenhandlungen der Opera seria unter dieser Prämisse psychologisch völlig redundant erscheinen. Die narzisstische Volatilität der aristokratischen Kultur war nicht nur kulturelle sondern auch ästhetische Voraussetzung für das dramaturgische Verständnis der Barockoper. Der ästhetische Reiz von Intrigen appelliert nicht an idealistisch moralische sondern hedonistisch sadistische Instinkte.

Manche moderne TV-Serien wie "House of Cards" oder "Dr. House" geben vielleicht einen ungefähren Begriff von dieser Art von Dynamik. Es geht dort auch nicht mehr darum, dass das Gute siegt, vielmehr beobachtet man die intriganten und manipulativen Hauptdarsteller mit einer merkwürdigen Mischung aus Abneigung und heimlicher Bewunderung. Diese Art von ambivalenten emotionalen Motiven spielen auch in der Barockoper eine zentrale Rolle.

Was das Beispiel "Dr. House" zudem sehr schön illustriert, ist, warum die Kastraten in der Barockoper eine so zentrale Rolle spielen. Die singuläre Autorität des Diagnostikers hier wie der vokalen Virtuosen dort, ist die Vorraussetzung für die interpersonelle Dynamik der sadistischen Machtspiele.


Bis heute wird in Bezug auf Glucks Opernreform das bürgerliche Dogma nachgebetet, wonach die Reform "Natürlichkeit" und "wahre Gefühle" in die Oper zurückgebracht hat. Doch letztendlich ist es eine Frage der Perspektive, ob man das so sieht oder nicht eher Idealismus und ewige Liebe für naiv hält und den ironischen Relativismus der Barockoper für realistischer und letztendlich auch für wahrer im Hinblick auf die komplexe psychologischen Natur des Menschen.

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Man muss Metastasio Opern Glucks wie etwa "Ezio" (vorher auch von Händel vertont) und "La clemenza di Tito" (später auch von Mozart vertont) vor allem mit den Metastasio Opern von Hasse vergleichen, um zu verstehen, was daran so "erzvandalisch" war. Hasse besaß jene elegante Geschmeidigkeit und ironische Leichtigkeit, die den Texten Metastasios perfekt entsprach und vor allem dessen ständig in ambivalent volatilen Fluss befindliche Dramaturgie nicht unnötig beschwerte.

Denn genau das tat Glucks Musik. Gluck rüstete nicht nur Satz und Instrumentation auf, sondern lud die Arien mit einer Energie und einem Pathos auf, die Metastasios Ästhetik im Grunde zuwider lief. Da war ein Feuer in Gluck, das selbst Metastasio ihm mit etwas säuerlicher Bewunderung zugestand auch wenn er es "verrückt" fand.

Was Musikologen schon immer irritiert hat, nämlich dass die sogenannten Reformopern in großem Umfang Übernahmen aus Glucks früheren Metastasio Opern enthalten, schien jenem Mythos von der Reform als ästhetischer Läuterung zu widersprechen. Die Wahrheit ist, dass Gluck immer derselbe war und es rein musikalisch diesen Bruch zwischen vor- und nachreformatorischen Opern eigentlich nicht gibt. Es sind eher die Stoffe und die Dramaturgie, die den Unterschied machen und Glucks sehr spezifisches Talent voll zur Entfaltung brachten. Tatsächlich hätte Gluck, wäre er nicht mit Durazzo zusammengetroffen, vielleicht bis zu seinem Lebensende weiter Opern nach Metastasio geschrieben und wäre ähnlich wie Hasse und viele andere Komponisten der Vergessenheit anheim gefallen.

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Glucks spektakulärer später Erfolg verdeckt ein wenig, dass er sich lange zäh hatte durchbeißen müssen. Zwar musste er nie darben, von respektabler bürgerlicher Herkunft, besaß er, anders als Mozart, einen sehr gut entwickelten ökonomischen Sinn und machte mit seiner Frau zudem eine gute Partie. Doch der junge Gluck war, anders als Händel, kein Überflieger, um den man sich gerissen hätte. Lange führte er ein Freelancer Dasein als Komponist von reisenden italienischen Operntruppen.

Mehr durch Ehrgeiz und Hartnäckigkeit erarbeitete er sich allmählich einen respektablen Ruf, der ihm immer renommiertere Scritturas (wie man die Opernaufträge nannte) einbrachte. Schließlich konnte er auch einen wichtigen Auftrag in Wien ergattern und nutze die Gelegenheit sich in jener Stadt niederzulassen, die sich in der Mitte des 18. Jahrhunderts nicht zuletzt wegen Metastasio zur bedeutendsten Opernstadt Europas entwickelte.

Doch wurde er in Wien nicht unbedingt mit offenen Armen empfangen. Metastasio konnte seine Musik nicht ausstehen und so gingen die großen Aufträge nach wie vor an Hasse und andere. Immerhin erreichte Gluck eine Anstellung auch wenn er zunächst nur für die frisch importierten französischen Genres der Opéra comique und des Handlungsballetts zuständig war.

Zwar waren dieses leichten Genres weniger prestigeträchtig, doch Gluck machte keine halbe Sachen und widmete er sich seiner Aufgabe mit dem ihm eigenen Ehrgeiz. Diese Phase war nicht nur für Glucks persönliche künstlerische von großer Bedeutung sondern zeitigte auch beträchtliche Nebeneffekte. Wer die deutsche Fassung von Glucks Opéra comique "La rencontre imprévue" "Die Pilger von Mekka", anhört, dem wird sofort klar, woher Mozarts Singspiele "Die Entführung aus dem Serail" und "Die Zauberflöte" ihre wesentlichen Inspirationen geschöpft hat.

Von zentraler Bedeutung ist seine Bekanntschaft mit Giacano Durazzo, der in Wien quasi Intendantenfunktion hatte. Wenn man jemandem den Lorbeer eines Reformers zuerkennen möchte, dann ist es eigentlich er. Spinnefeind mit Metastasio, förderte er ganz gezielt frische und neue ästhetische Moden neben der Opera seria.

Er stand nicht nur hinter den französischen Importen, er war es auch, der Rainieri di' Calzabigi, den Textdichter von "Orfeo" und "Alceste", aufgetan hatte. Dieser war einer von jener Sorte abenteuerlustiger Männer wie Giacomo Casanova oder Lorenzo da Ponte, die sich ihre Zeit zwischen diplomatischen Diensten, künstlerischen und amourösen Liebhabereien aufteilten. Calzabigi war ursprünglich ein großer Bewunderer Metastasios, hatte gar eine Ausgabe seiner Werke veranstaltet, änderte jedoch später, wohl auch auf Grund persönlicher Animositäten, seine Meinung diametral. Die Anti-Metastasio Polemik der Reformbewegung kommt nahezu gänzlich aus seinem Munde.

Es ist daher auch kein Wunder, dass die sogenannten Reformprojekte dezidiert gegen Metastasio ausgerichtet waren. Die Stoffe von Orpheus und Alkestis waren keineswegs neu, doch stammten sie aus einem Stoffkreis, um den Metastasio immer einen Bogen gemacht hatte. Metastasio bevorzugte historische Stoffe, insbesondere solche aus den dekadenten Spätphasen der griechischen und römischen Geschichte. Alexander der Große war einer seiner Lieblingshelden.

Die zentrale ästhetische Differenz, die in dieser stofflichen Wahl und ihrer Bearbeitung zum Ausdruck kommt, ist eine Abkehr von ironischer Ambivalenz hin zu einem idealistischen Pathos. Dadurch, dass Calzabigi und Gluck die griechischen Götter absolut stellen sie dieses idealistische Gefälle her. Es ist nicht irgendein launischer Herrscher, der oberste Entscheidungsgewalt hat, sondern eine numinose Gottheit, die ein Urteil spricht, dem man sich eben nicht mit einer geschickten Intrige vielleicht entziehen kann, sondern das entweder einfach hinzunehmen ist oder gegen das man sich mit existenzieller Unbedingtheit auflehnen muss.

Alles was gemeinhin mit der Opernreform in Verbindung gebracht wird, zielt ab auf diese Differenz. Das permanente Accompagnato, das Gluck einführt, sorgt dafür, dass der idealistisch pathetische Ton gegenüber dem ironischen Parlando des Secco Rezitativs gewissermaßen abgedichtet wird. Ebenso wird das Personal nicht nur reduziert sondern auch bewusst entindividualisiert und funktionalisiert, um psychologische Ambivalenzen erst gar nicht aufkommen zu lassen. Und auch die sängerische Virtuosität, die in der Barockoper eben keineswegs oberflächliche Zutat, wie die revisionistische Argumentation lautet, sondern essenzieller Bestandteil ist - denn Virtuosität ist ihrem Wesen nach ironisch - wird gerade deswegen verbannt.

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Das alles kam Glucks künstlerischem Temperament wunderbar entgegen. Betrachtet man Gluck ausschließlich als Komponisten war er, gerade im Vergleich mit Händel und Mozart, eigentlich drittklassig. An Händels Bemerkung, dass sein Koch mehr von Kontrapunkt verstehe als Gluck, ist durchaus etwas dran und auch Mozart, der Gluck durchaus bewunderte, konnte sich Bemerkungen über dessen handwerkliche Limitationen nicht verkneifen.

Doch was solche beschränkte Begabung oft erzwingt, ist eine idiosynkratische Originalität. Gerade weil man in der Nachahmung der aktuellen Mode nicht mithalten kann, ist man gezwungen eigene, unkonventionelle Wege zu gehen. Genau das ist der besondere Reiz am Phänomen Gluck. Was seiner Musik an handwerklichem Niveau und kompositorischer Fülle abgeht, macht sie mit ihrer querständigen Originalität mehr als wett.

Was jedoch im aktuellen ästhetischen Zusammenhang noch bedeutender war, ist, dass jene Querständigkeit dem Pathos Glucks erst jene Wucht und Intensität gab, die dem neuen Operntypus eigenes Leben einhauchte. Wenn Leopold Mozart, der die Wiener Uraufführung von "Alceste" hörte, sagte, es sei ihm vorgekommen, als hätte er einer Messe beigewohnt, beschreibt das sehr gut die neue Qualität eines religiös kommunionalen Erlebnisses, das die neue Ästhetik versprach und im Grunde für das 19. Jahrhundert bestimmend wurde. Von Glucks "Alceste" führt ein direkter Weg zu Beethovens "Fidelio" und die romantische Oper. Und selbst in Brünnhildes Schlussgesang "Starke Scheite" meint man noch etwas von Alcestes Pathos aus "Ombre, larve" zu vernehmen.

Gluck gelang es auch seine handwerklichen Beschränkungen bis zu einem gewissen Grad in Vorzüge umzumünzen. Eine gewisse handfeste Simplizität erwies sich in ihrer großflächigen Wirkung für die Dramaturgie einer Oper als segensreich. Zwar besaß auch Mozart einen phänomenalen Sinn für Form und Proportion, doch in seinem Instinkt für die energetische Totalität einer Oper ist Gluck einzigartig.

Das unmittelbare Echo auf "Orfeo" und "Alceste" in Wien und "Iphegénie en Aulide" in Paris war keineswegs spontan und einhellig. Viele waren zunächst eher befremdet als begeistert. Erst allmählich setzte sich die Erkenntnis durch, dass sich hier etwas neues und zukunftsweisendes ankündigte.

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Rein formal betrachtet waren "Orfeo" und "Alceste" gar nicht mal so revolutionär sondern bildeten ein Amalgam von französischen Einflüssen, die ohnehin in Wien und anderen italienischen Städten auf dem Vormarsch waren. Die Chöre und Tänze, gerade die der "Furien" und der "seligen Geister", waren in der französischen Oper altbekannte Topoi. Ebenso entstammen die eher syllabischen und liedhaften Formen der Arie unverkennbar dem französischen Idiom. Vor allem aber waren die geschmeidigen Übergänge zwischen Rezitativ, ariosen, chorischen und tänzerischen Passagen schon immer typisch für die "tragédie en musique" Lullyscher Prägung.

Überhaupt lässt sich in der Geschichte der Oper immer wieder beobachten, dass die ästhetische Wiederbelegung der Gattung von einem Austausch von italienischer und französischer Sphäre ausging. Die italienische Oper mit Händel schlug in London zu Beginn des Jahrhunderts vor allem deswegen ein, weil sie dort – England war durch Charles II. musikalisch französisch sozialisiert, Purcells Musik ist der stilistischen Typisierung nach französisch – etwas neues und unerhörtes war.

Auch bei Metastasio rührte der Erfolg von einem Vakuum, in das er stieß. Das Libretto hatte in der italienischen Oper von jeher nicht das Gewicht und die Bedeutung wie in der französischen Oper, wo man sich mit Racine und Corneille zu messen hatte. Metastasio vergrößerte nicht nur quantitativ den Anteil der Rezitative, er brachte auch ein Maß an sprachlichem Schliff und dramaturgischem Raffinement in die italienische Oper wie man es vordem nicht kannte. Metastasios großes Vorbild war Racine und bezeichnenderweise nannte er seine Werke in Anlehnung an das französische Vorbild „dramma per musica“. Auch die Entwicklung von Händels Oratorien steht, was vielen nicht bewusst ist, stofflich unter französischen Vorzeichen. Die ersten Oratorien Händels "Esther" und "Athalia" sind Bearbeitung von Stoffen Racines.

Dass nach dem Tod Rameaus in Paris die Operndebatten am heftigsten geführt wurden, hing gewiss auch damit zusammen, dass dort ein ästhetischer Wechsel lange überfällig war. Denn Rameau hatte das Vorbild Lullys im Grunde nicht angetastet sondern nur vorsichtig modernisiert.

Es lag also auch an dieser historisch günstigen Konstellation, dass man Gluck, der sich gerade in Wien als Reformator profiliert hatte, in Paris wie einen Heilsbringer erwartete. Und es war ein kluger Schachzug von Gluck, dass er für seine Premiere "Iphigénie en Aulide" nach Racine wählte. Einerseits huldigte er damit einem Dichter, der im Frankreich des 18. Jahrhunderts als das kulturelle Nationalheiligtum schlechthin galt, und gleichzeitig war der Stoff von jenem griechisch mythischen Genre, das ihm besonders lag.

Gezielt mischte er in Paris italienische Elemente unter. So enthält die französische Fassung von Orfeo eine klassische Koloraturarie (obwohl man genau dagegen in Wien noch polemisiert hatte) und die Tanznummern, ursprünglich gänzlich französische Sphäre, sind musikalisch oft bewusst in italienischem Idiom gehalten. Bezeichnenderweise hielt man Glucks Musik in Paris für italienisch während man sie in Wien für französisch hielt. Was tatsächlich beides nicht verkehrt ist, da sich bei ihm Elemente aus beiden Sphären auf merkwürdige Art vermischen.

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Obwohl Glucks heroischer Idealismus unserem kulturellen Erfahrungshorizont eigentlich immer noch näher liegt als der verfeinerte Hedonismus der Barockoper, hängt das falsche Bild, das wir von Gluck haben unmittelbar mit dem falschen Bild der Barockoper zusammen. Da wir für letztere kein Gefühl haben, nehmen wir auch nicht den scharfen Kontrast wahr, in dem Glucks Opern dazu stehen.

Gerade das im späten 19. Jahrhundert populär gewordene Winckelmannsche Schlagwort von der "edlen Einfalt und stillen Größe", das so gerne auf Gluck angewendet wird, ist völlig verkehrt und hat Gluck furchtbar geschadet. Noch heute weckt der Name Gluck bei vielen vor allem die Assoziation von einer tranigen, marmornen Langweiligkeit.

Dabei ist offensichtlich, dass der Erzvandale mit dem verrückten Feuer genau das nicht ist. Glucks Musik ist die Geburt eines idealistisches Heroismus, der später in Beethoven kulminierte. Glucks Musik ist jugendlich, wenn man will sogar ein wenig pubertär. Da ist immer etwas von Frühling und Aufbruch in seiner Musik.

Bezeichnend dafür ist Orfeos Arie "Che farò" und die Diskussion, die sie seinerzeit ausgelöst hat. Man hielt es für unangemessen, dass Orfeo, der gerade Euridice verloren hat, ein Stück in hellem C-Dur singt. Was angezeigt gewesen wäre, ist ein Lamento, wie sie vor allem Händel unvergleichlich komponieren konnte.

Doch offenbart sich eben in dieser Arie die ästhetische Differenz in nuce. Orfeo ergibt sich nicht mehr in ein unabänderliches Schicksal sondern rebelliert dagegen. Denn "Che farò" ist ein vorwärtsdrängendes marschartiges Stück, was man leider nie hört. In "Iphegénie en Aulide" und der französischen Fassung von "Alceste" wird dieser Impuls noch stärker exemplifiziert, wenn Achilles bzw. Herkules kurz bevor das Götterurteil vollstreckt werden soll auf die Bühne stürmen um es zu verhindern.

Natürlich hat sich dieser Coup, den wir aus hunderten Hollywoodfilmen kennen, für uns heute ein wenig abgenutzt, doch denkt man an jüngere Beispiele wie die Matrix oder Hunger Games Filme, die genau mit dieser idealistischen Ästhetik operieren, sieht man, dass dieser Effekt, vor allem wenn er mit jungen attraktiven Schauspielern verknüpft ist, immer noch Eindruck machen kann. Wenn Neo sich beim Architekten entscheiden muss, ob er Trinity oder die Welt retten will, ist er genau in derselben Situation wie Alceste, wenn sie sich entscheiden muss, ob sie Admet oder sich selber opfert.

Man hielt die glücklichen Schlüsse bei Gluck oft für einen bedauerlichen Rückfall in die barocke Konvention des "lieto fine", doch ist in diesem Fall das gleiche nicht dasselbe. Das "lieto fine" der Barockoper ist eine Rückkehr zur Ordnung und der barocke Deus ex machina ein wenig wie eine Mutter, die den ungezogenen Kindern den Kopf zurecht rückt. Am Ende einer Barockoper herrscht eher Melancholie und Trauer, eine Art Katerstimmung. Gluck codiert das "lieto fine" jedoch vollkommen um. Er läd das glückliche Ende mit utopischer Emphase auf und macht es zum Versprechen auf etwas Neues, auf die Möglichkeit sein Schicksal in eigene Hände zu nehmen.

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Die andere große Mission, die Gluck hatte, war, das Thema der Liebe von der Verflechtung mit Macht und Intrigen und vom ironischen Hedonismus zu befreien. Das gelang in "Paride ed Elena" nur halb, vor allem weil die Figur des Amor als Kuppler noch zuviel von der alten Ironie in sich hatte. Der letzte Akt, wenn Paris und Helena aus dem nächtlichen Sparta fliehen, hat allerdings schon etwas von der utopische Unbedingtheit, die die Vorstellung der Liebe noch bis zu "Tristan und Isolde" hin prägen wird.

Auch in "Iphigénie en Aulide" formatiert Gluck und sein Librettist de Roullet die Liebesbeziehung zwischen Iphigenie und Achilles aus der Vorlage Racines vollkommen um. Bei Racine ist diese Beziehung Teil eines Machtspiels, in dem alle Beteiligten gemischte Motive haben. Zudem sind auch die amourösen Beziehungen bei Racine voll von homoerotischen Ambivalenzen (etwas, das auch bei Metastasio immer eine Rolle spielt). Zusammen mit Achilles Freund Patroclus und Iphigenies Rivalin Eriphile (von der Insel Lesbos) bilden die vier jugendlichen Protagonisten ein Quartett von androgyn flackernden überkreuzten Beziehungen. Bei Gluck sind nicht nur diese beiden Nebenfiguren marginalisiert oder ganz gestrichen, bei ihm fallen sich Iphigenie und Achilles am Ende des ersten Aktes so enthusiastisch in die Arme, dass jeder Zweifel an bürgerlich gesunder Paarbeziehung im Keim erstickt wird.

"Armide", die zweite original für Paris geschriebene Oper, ist ein besonders merkwürdiger Fall. Denn dort wurde keine Revision vorgenommen, sondern ein alter, originaler Text von Lullys Librettetisten Quinault vertont (nur der Prolog wurde gestrichen). Damit nicht genug, war der Armida Stoff aus Torquato Tassos "La Gerusalemme liberata" einer der populärsten Stoffe des Barock. Schon Lullys "Armide" zählte zu dessen größten Erfolgen und auch Händel landete einen Coup damit in London ("Rinaldo").

Tatsächlich ist dieser Stoff ein klassischer Stoff aristokratischer Kultur. Dass Hass und Sadismus eine pervertierte Form des Begehrens ist und mit narzisstischer Volatilität ständig damit interferiert, ist einer der größten Allgemeinplätze der barocken Theater- und Opernkultur. Was der Stoff darüber hinaus thematisiert, ist das große erotische Trauma der aristokratischen Welt. Was in der bürgerlichen Welt die Angst vor dem Ehebruch ist, ist in der aristokratischen Welt der Verdacht nicht um seiner selbst willen geliebt zu werden. Armidas Zauberkräfte sind nichts anderes als eine Chiffre für Macht, äußerlichen Glanz und Reichtum. Dass es ihr nicht gelingt damit Rinaldo auf Dauer zu binden, genau darin besteht die erotische Urangst der aristokratischen Klasse.

Der Stoff bietet wunderbare Gelegenheit, sich in Armidas Zauberwelt der erotischen Obsession zu verlieren. Die Passacaglia im letzten Akt von Lullys tragèdie scheint endlos und man möchte trotzdem nicht, dass sie aufhört. Man ist wie in einem Traum, aus dem man nicht erwachen will. Einiges davon hat auch Gluck in seine Oper hinübergerettet, doch was ihn viel mehr an diesem Stoff angezogen hat und wodurch er ihn dann doch gänzlich umformatiert, ist etwas anderes.

Bei Lully ist selbst in den hinreißend komponierten Exklamationen der verlassenen Armida eine gewisse hedonistische Lust am Schmerz spürbar. Nicht so bei Gluck. Seine "Armide" strahlt neben den sensualistischen Passagen eine merkwürdige Gewaltsamkeit und Härte aus, als ginge man durch ein reinigendes Feuer. Im dritten Akt steigert sich Armida in einen Rausch des Hasses, den Gluck exzessiv auskomponiert. Doch während bei Lully der Akt in Erregung endet, kommt es bei Gluck zu einem Moment existenzieller Transformation. Wie Armida hier fröstelnd kollabiert vom Zustand hysterischen Hasses zu einem Zustand inniger Hingabe ist einer der großen Momente der Operngeschichte.

Und so hat auch das Ende bei Gluck, wenn Armide sich mit ihrem Zauberschloss in den Untergang stürzt, weniger vom hamletschen narzisstischen Impuls alles mit sich in den Tod zu reißen sondern etwas von bedingungsloser Hingabe und Selbstaufgabe.

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Die Aufführung von Glucks Musik ist eine äußerst diffizile Aufgabe. Gluck schrieb schon in seinem Vorwort zu "Paride ed Elena", dass die Präsenz des Komponisten bei der Einstudierung unabdingbar sei, da nur er um alle Intentionen und Nuancen seiner Werke wisse.

Und wirklich ist es so, dass Glucks Musik, anders als die Mozarts, die in einem viel höherem Maße selbstverständlich und selbstevident ist, oft ein spezifisches Ausdrucksmomentum bedarf, um seine Wirkung zu entfalten. Gerade die Übergänge und die Gestaltung längerer Abschnitte bedürfen viel Fingerspitzengefühl und Timing, um jenes sich allmählich steigernde Kontinuum an Intensität zu erreichen, für die Gluck von seinen Zeitgenossen gerühmt wurde. Eine andere große aufführungspraktische Schwierigkeit stellt die Vermischung von italienischen und französischen Idiomen dar, die eigentlich überhaupt nicht realisiert wird.

Glucks Musik ist eine Musik des Übergangs. Einerseits noch weitgehend in den sensualistischen aristokratischen Genres von französischen Barock-Tänzen und italienischem raffiniert verziertem Melos verwurzelt, andererseits schon den Beethovenschen idealistischen Elan antizipierend. Diese immer wieder aufeinander prallenden Kontraste bilden einen wesentlichen Reiz von Glucks Musik.

Mit dem Untergang der aristokratischen Kultur geriet auch Glucks Ästhetik aus der Balance. Man verlor das Gefühl für die raffiniert sinnlichen Potenziale barocker Ästhetik und substituierte sie mit einem steifen Klassizismus. Davon hat sich Gluck im Grunde bis heute nicht erholt.

Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt / Thomas.W70@web.de
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