Die Meistersinger in Bayreuth

Opernkritik Die Bayreuther Neuinszenierung von Wagners komischer Oper ist zu selbstgewiss um ernst genommen zu werden
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Die Meistersinger in Bayreuth
Richard Wagner, über den Thomas Mann sagte, er sei ein "gleichzeitig abstoßender wie faszinierender Fall"
Foto: Timm Schamberger/Getty Images

Keine Wagner Oper löst heute noch ähnlich allergische Reaktionen aus wie die Meistersinger. Die Sündhaftigkeit des Tannhäuser und der Ehebruch Tristans reichen im Zeitalter von Tinder nicht mal mehr für ein müdes Lächeln. Die Herrenmenschen Fantasien von Lohengrin, Ring und Parsifal werden in Kino und Fernsehen inzwischen weit besser, und vor allem ohne jeden spielverderberischen Kommentar bedient als auf der Opernbühne. Doch die bürgerliche Ordnung und Wohlanständigkeit der Meistersinger sind ein Skandal.

Während in Disney Kinderfilmen die Bösewichter von Rotoren geschreddert werden, in TV-Serien Verbrecher zu Publikumslieblingen aufsteigen und ein Dieter Bohlen zur Ergötzung der Massen allwöchentlich labile Jugendliche zum Heulen bringt, ist die öffentliche Blamage des respektablen und selbstbewussten Stadtschreibers Beckmesser, der dem jungen Paar aus eigennützigen Motiven ihr Glück nicht gönnt, ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit.

Und während in der Werbung jedes noch so läppische Produkt sich selbst als großartig, schön, sauber und unverwüstlich preist und Selbstpromotion zur obersten Maxime des modernen kapitalistischen Lebens geworden ist, ist der Meistersinger Stolz des Hans Sachs, der die deutsche Nation für vergänglich, die deutsche Kunst jedoch für wertbeständig hält, Chauvinismus der schlimmsten Sorte.

Zugegeben, diese Vergleiche mögen ein wenig überspitzt sein und Richard Wagner keineswegs so harmlos wie er sich in den Meistersingern gibt - worauf noch zu kommen sein wird. Doch was diese Gegenüberstellung offenbart, ist, wie die deutsche Bildungskultur in ihrer Blase überhaupt nicht realisiert, dass sich die Welt in den letzten 50 Jahren weiter gedreht hat. Dass mit der allgemeinen Liberalisierung nicht nur der Ton rauer geworden ist, sondern sich vor allem die Werte und damit auch die gesellschaftliche Friktionen und Spannungen gewaltig verschoben haben.

Nach dem 2. Weltkrieg war es richtig und wichtig, wenn Figuren wie Theodor W. Adorno oder Hans Meyer, die als Betroffene auch alles Recht dazu hatten, ihre Vorbehalte gegenüber Wagner und seine Opern, die eine zentrale Rolle im Nationalsozialismus gespielt haben, formulierten und auf die totalitaristischen Tendenzen und den latenten Antisemitismus hinwiesen. Doch die Beflissenheit, mit der diese Aspekte nun seit Jahrzehnten wieder und wieder thematisiert werden, erinnert fatal an den Lehrling David, der die Meistersingerregeln auswendig hersagt im festen Glauben, dass die Welt, die sie wiederspiegeln, unverrückbar sei.

Natürlich ist Antisemitismus heute noch genauso inakzeptabel wie vor 50 Jahren, doch war der Protest dagegen eigentlich schon vor 50 Jahren verspätet. Statt in der Selbstzufriedenheit des Spätgeborenen, der es wie jeder hinterher besser weiß, zu schwelgen, sollte man lieber die Ohren spitzen, um die Katastrophen von morgen zu verhindern.

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Natürlich stand Barry Kosky als, wie zu lesen war, erster Bayreuther Regisseur mit jüdischen Wurzel, unter einem gewissen Erwartungsdruck, dem er auch pflichtschuldigst entsprach. Nach einem ersten Akt in der Villa Wahnfried, spielten zweiter und dritter Akt im Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse. Und die Prügelszene am Ende des zweiten Aktes wurde zum Juden Progrom gegen Beckmesser.

Kosky ist ein brillanter Volksunterhalter und der Abend machte in seiner Konsequenz und detailverliebten Ausdauer als theatrales Ereignis durchaus Eindruck. Doch hatten der erste und Teile des dritten Aktes etwas von klamaukigem Schülertheater, wofür ich wenig übrig habe und was ich persönlich als peinlich empfand, doch Teile des Publikums in spürbare Begeisterung versetzte. Schlimmer war jedoch, dass diese schülerhafte Gaudi den nazikritischen Aspekten umgekehrt etwas von jugendlich naiver Affirmation gab.

Dass im ersten Akt die Meister noch alberner und ausgelassener waren als ihre Lehrbuben, war für viele gewiss eine Erleichterung, hatte Kosky damit eben jene bürgerliche Spießigkeit weginszeniert, die vielen an den Meistersingern gegen den Strich geht. Doch ging er damit eben auch dem eigentlichen wunden Punkt der Meistersinger aus dem Weg, nämlich der zentralen Frage der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts, wie aus dem deutschen bürgerlichen Idealismus und Intellektualismus die große Barbarei werden konnte.

Das große Dilemma der Inszenierung ist denn auch, dass es jede kritische Selbstbefragung im Grunde verweigert - wie etwa Adorno, der sich bei aller Kritik eben noch mit der bürgerlichen Kultur identifizierte und das Problem Wagner als immanentes Problem der eigenen kulturellen Tradition empfand - und stattdessen in eine selbstgerechte Sündenbock Mentalität verfällt. Die Selbstkritik läuft bei Kosky auf die triviale lifestyle Frage hinaus, ob es unter Gesichtspunkten der political correctness "OK" ist, sich Musik des Antisemiten Wagner anzuhören.

Den ersten Akt in Wahnfried spielen zu lassen, und die Figuren von Richard Wagner, Cosima, Franz Liszt und Hermann Levi (dem jüdischen Urauführungsdirigenten des Parsifal) mit Sachs/Stolzing, Eva, Pogner und Beckmesser zu parallelisieren, war ein typischer Regietheater Einfall. Es mag durchaus zutreffend sein, dass Sachs und Stolzing Wagners Alter Ego sind und Liszt der Vater von Cosima wie Pogner der Vater von Eva, doch sonst stimmt an dieser Konstellation leider wenig und vor allem Eva und Pogner mussten die falschen Masken den ganzen Abend mit sich rumschleppen.

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Die Meistersinger werden gewiss noch einige Zeit untrennbar mit der deutschen Unheilsgeschichte verknüpft sein, waren sie doch quasi die offizielle Festmusik der nationalsozialistischen Parteitage. Doch je näher man hinsieht, fragt man sich eigentlich, warum. Es ist ja gerade nicht die Oper des zerstörerischen Neuaufbruchs sondern der sich beschränkenden Verharrung, der Integration und der Befriedung durch Ausgleich.

Tatsächlich ist jede andere Wagner Oper ideologisch „nazistischer“ als die Meistersinger und auch als Komödie sind die Meistersinger von geradezu irritierender Harmlosigkeit. Falstaff wird in Verdis Oper viel übler mitgespielt als Beckmesser, Kleists „Zebrochener Krug“ ist moralisch ungleich beunruhigender und abgründiger, Shakespeares „Kaufmann von Venedig“ weit bösartiger und antisemitischer.

Gerade die Hypothese von Beckmesser als Judenkarikatur, die auch Adorno vertritt, erscheint doch eher fragwürdig. Beckmessers Ungeschicklichkeit und Eckigkeit sind ja das schiere Gegenteil von den Vorwürfen, die Wagner gegen Mendelssohn und Meyerbeer in seinem Pamphlet „Das Judentum in der Musik“ formuliert, nämlich dass diese sich die musikalischen Mittel zu mühelos und zu geschickt aneignen. Auch Carl Tausig und Hermann Levi waren begnadete und brillante Musiker und Wagner war mit Levis Dirigat weit zufriedener als mit der des Ring-Dirigenten Hans Richter. Muss man wirklich jüdischer Musik und jüdischen Musikern nachträglich irgendwelche schlechte Eigenschaften andichtet, nur um Wagner als Antisemiten überführen zu können.

Am Antisemitimus Wagners gibt es keine Zweifel, doch ist das Thema ästhetisch und psychologisch komplex. Meyerbeer Anleihen lassen sich noch bis hin zum Parsifal nachweisen und auch in seinen letzten Jahren ließ es sich Wagner (zum Ärger Cosimas) nicht nehmen über manche Stücke Mendelssohns zu schwärmen. Einfach alle negative Figuren Wagners als Juden zu identifizieren, ist zu simpel.

Auch verstehen sich Hans Sachs und Sixtus Beckmesser ja eigentlich sehr gut, was in Koskys Inszenierung übrigens auch ganz wunderbar herauskam. Der frotzelnde Ton, den die beiden miteinander pflegen, ist eher sportlich als aggressiv. Selbst Beckmessers Diebstahl wird dadurch, dass ihm Sachs das Lied überlässt, entschärft. In Lortzings Hans Sachs Oper wird der Widersacher, der sich als Autor des Liedes ausgibt, zur Strafe des Landes verwiesen. Beckmesser dagegen wird wohl nach etwas Schmollen zur nächsten Meistersitzung wieder erscheinen und das Leben seinen gewohnten Gang nehmen.

Das Verhältnis zwischen Richard Wagner und dem Musikkritiker Eduard Hanslick, das hinter Hans Sachs und Beckmesser durchscheint (Wagner nannte die Beckmesser Figur in früheren Entwürfen Hans Lick bzw. Veit Hanslich) war ebenfalls keineswegs so simpel antagonistisch wie oft suggeriert wird. Bei allen ästhetischen Differenzen, die es ohne jeden Zweifel gab, gab es eben doch einen großen professionellen Respekt und Hanslicks Kritiken von Wagners Opern sind bei weitem nicht so negativ wie immer getan wird.

Dabei ist die Rollenverteilung bemerkenswert ambivalent. Wenn Hanslick etwa in einer Kritik von Arrigo Boitos „Mefistofele“ schreibt: „Nach meiner Empfindung ist ‚Mephistopheles‘ gegen die ‚Meistersinger‘ nur eine Jahrmarktsmusik, ein Opernspektakel, in welchem mancherlei Wagner nachgemacht ist, aber nichts so gut nachgemacht, dass es in den ‚Meistersingern‘ stehen könnte.“, dann könnte das auch aus dem Munde von Hans Sachs kommen.

Wagner wiederum, der Hanslick in seinem Juden Pamphlet angegriffen hatte (genau genommen hatte Hanslick zwar eine jüdische Mutter, war jedoch durch seinen Vater konfessionell und kulturell katholisch sozialisiert) hatte persönlich ja mehr Ähnlichkeit mit Beckmesser als mit Hans Sachs. Er war der neidgesteuerte Karrierist, für den es nur Freund oder Feind gab, der sich beständig selber pries („Beckmesser, keiner besser“) und der die Ideen anderer stahl, wo er sie nur kriegen konnte.

Barry Kosky hat ja ganz Recht, wenn er im Vorfeld bemerkte, Hans Sachs sei die Person, die Richard Wagner gerne gewesen wäre aber in Realität gar nicht war. In seiner grenzenlosen Egomanie scheint sich Wagner auch auf der zweifelhaften Seite vor allem sich selbst als Vorbild genommen zu haben. Und tatsächlich, wer war denn das kleingewachsene staksige Männchen mit dem übergroßen Kopf, der Hakennase und der koboldhaften Histrionie, nicht Meyerbeer oder Mendelssohn, nicht Hanslick oder Levi, es war Richard Wagner selber (was auch Adorno eingesteht, es jedoch als Hass aus Selbstekel interpretiert).

Es bleibt immer ein Unbehagen an dieser Art von Diskriminierungs-Revisionismus wie ihn Kosky in Bezug auf Beckmesser betreibt. Beckmesser ist fremdenfeindlich und egoistisch. Muss er nicht nach seinen Taten beurteilt werden, egal ob er nun Jude wäre oder nicht? Ist eine rassistische Absolution nicht ebenso rassistisch wie eine rassistische Verurteilung?

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Ambivalenz ist ein prägendes Merkmal der Meistersinger. Nahezu jede Figur und jede moralische und ästhetische Position der Oper wird an irgendeinem Punkt idealisiert und an einem anderen Punkt wieder in Zweifel gezogen. Diese Ambivalenz, die beständig sowohl-alsauch sagt, ist natürlich Konzept und Programm dieser Oper.

War Tristan und Isolde die Oper der Extreme, sind die Meistersinger die Oper des Mittelmaßes. Jedoch Mittelmaß in einem emphatischen, das idealistische Pathos der Aufklärung und des bürgerlichen 19. Jahrhunderts verklärenden Sinn. Tristan und Isolde ist der bedenkenlos absolute Absturz in das vitalistische Selbstgefühl, die Meistersinger dagegen die Oper des vermittelnden Ausgleichs, der humanistischen Bändigung von Egoismus und Hedonismus durch Gemeinsinn und Moral. In den Meistersingern sind Tradition und Beharrung eingeschrieben wie Zukunft und Zerstörung in Tristan und Isolde.

Tatsächlich sind die „nazistischen“ Vorbehalte gegenüber den Meistersingern heute nur das Trittbrett für die eigentlichen Allergien, die sich gegen die Fesseln der bürgerlichen Moral richten. Die umständliche Gediegenheit, die tonale Beschränkung, der Detailreichtum, die barocke Gedankenfülle und der immense handwerkliche Fleiß, die in der Meistersinger Partitur stecken, wirken auf die heutige Fast Food-, Blockbuster- und Porno-Kultur wie eine Provokation, eine unangenehme Gängelung des unbeschränkten Hedonismus.

Während man im „Walkürenritt“ schwelgt, der in seiner dreisten Simplizität ungleich „nazistischer“ ist (was seine erfolgreiche Verwendung in „Apokalypse Now“ eher noch bestätigt), löst das Meistersinger Vorspiel weniger durch seinen Marschgestus, als vielmehr dadurch, dass dieser Gestus durch eine altväterliche satztechnische Dichte ausbremst wird, Irritationen aus.

Tatsächlich hassten auch die meisten SS Offiziere die pflichtmäßigen ewig langen Meistersinger Aufführungen und die Behauptung, die Oper sei Hitlers Lieblingsoper gewesen (eine Gunst, um die auch „Rienzi“, „Lohengrin“, „Siegfried“, „Tristan“ und „Parsifal“ buhlen) scheint eher ein Propaganda Mythos. Propaganda war auch das zentrale Motiv hinter der Bevorzugung der Oper in der Nazikultur. Um bürgerlich konservative Schichten zu binden, tat die Oper wahre Wunder. Die Meistersinger waren für Hitler eine perfide Rattenfänger Melodie, die den Menschen suggerieren sollte, dass das idealisierte bürgerliche 19. Jahrhundert wiederkehren würde, so wie eben heute Donald Trump die Menschen damit ködert, das Amerika vor der Globalisierung zurückholen zu können.

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Unter vielem anderen sind die Meistersinger eine Lehrstunde in Demagogie. Die Prügelszene am Ende des zweiten Aktes ist ja nicht nur fränkische Folklore, sondern hat, wie so vieles in dieser Oper, auch eine allegorisch gleichnishafte Komponente.

Auslöser der Prügelei ist ausgerechnet der brave, fleißige aber auch ein wenig einfältige David. Er erkennt seine Gattin in spe Magdalena am Fenster, die den Platz für Eva eingenommen hat, der Beckmesser sein Preislied vorsingen will, während diese sich wiederum gleichzeitig mit Stolzing trifft. Magdalena, nicht mehr die jüngste, ist gewiss kein Hauptgewinn, und gegenüber dem leidenschaftlichen Abenteuer von Eva und Stolzing nimmt sich die Beziehung von David und Magdalena spröde und prosaisch aus.

Doch David hat gar keine großen Ansprüche und ist mit seinem bescheidenen Glück durchaus zufrieden. Doch dass man ihm dieses kleine Glück auch noch nehmen will, lässt bei ihm die Sicherungen durchbrennen. Die jüngsten Krawalle in Hamburg, doch auch die Wahlen von Brexit und Donald Trump sind ganz ähnliche Frust-gesteuerte Phänomene. Die unteren Schichten, die im Grunde auch nur ihren bescheidenen Wohlstand halten wollen doch ganz klar die Verlierer der letzten Jahrzehnte waren, fühlen sich missachtet und um ihr kleines Glück und ihren kleinen Stolz betrogen.

Was die Sache so brisant macht und für die populistischen Verwerfungen sorgt, ist, dass die liberalen und intellektuellen Schichten gleichzeitig den eigenen Stolz etwas zu deutlich pflegen. Denn so wichtig Themen wie Klimafrage, Gleichberechtigung, Entwicklungs- und Flüchtlingspolitik inhaltlich sind, es sind eben auch Projekte, die dem Stolz und Selbstbewusstsein dieser Schicht Nahrung geben, während man für die Probleme der Unterschicht im eigenen Land nur belehrende Hinweise über Globalisierung und mangelnde Bildung übrig hat.

Hans Sachs, der ohne Zweifel eine demagogische Ader hat, spürt diese Animositäten, die das Volk gegenüber den besserwisserischen Meistersingern hat. Dass er das Volk die Meistersinger überstimmen lässt, ist demagogischer Schachzug, der dem Volk seinen Stolz gibt und gleichzeitig das von ihm gewünschte Ergebnis zeitigt, das junge Paar zusammen zu führen. Die selbstbewussten Meistersinger, inklusive Beckmesser, werden diese kleine Niederlage schon überleben.

Wenn man in den Zeitungen aktuell die Kommentatoren über die Definitionen von Links und Rechts sinnieren, und die Reporter fact checking und Aufklärung als Allheilmittel gegen den Populismus ins Feld führen sieht, möchte man manchmal den Kopf schütteln ob des völlig selbstbezogenen Glaubens, dass Besserwissen durch Noch-Besserwissen zu heilen wäre.

Am Ende ist die Sache viel simpler: wenn die Aufrechten nicht vor dem Volk auf die Knie gehen und etwas von ihrem Stolz zurückgeben, werden es die bösartigen Narzissten mit ihren Lügen tun. Das Volk ist nicht unbedingt klug, doch empfindlich in seinem Stolz. Deswegen wählt es auch eher gegen seine ökonomischen Interessen als paternalistische Almosen zu empfangen.

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Man merkte in Bayreuth wie Barry Kosky an der Sachs Rolle laboriert. Im Grunde möchte er gerne alle Rollen sympathisch erscheinen lassen, was ihm bei Sachs, der ja meist verständnisvoll und hilfsbereit ist, gar nicht schwer fällt. Doch gleichzeitig scheint er diesen Rezeptionsdruck zu fühlen, die Figur auch kritisch zu zeigen, wenn er ihn in der Pantomime zum Vorspiel und dann in der Schlussansprache als megalomanen Selbstdarsteller und Dirigenten zeigt.

Michael Volle, der durchaus das Temperament und die Stimme zu einem großartigen Sachs hat, wirkt denn auch irgendwie orientierungslos, ohne wirkliches psychologisches Zentrum, und neigt zu einem kompensatorischen Outtrieren und Forcieren. Den letzten konsequenten Schritt, sich wirklich mit einer Learschen tragisch einsam verbohrten Außenseiterschaft von Sachs/Wagner zu identifizieren, traut er sich nicht. Man spürt bei ihm dazu immer noch zu sehr eine Komplizenschaft mit dem Regiekonzept.

Auch der David von Daniel Behle ist aktionistisch überzogen und bleibt als Person, obwohl einiges im dritten Akt durchaus schön gesungen ist, zu uncharakteristisch. Eva zerbricht am Widerspruch der masochistischen Hysterikerin Cosima und Backfisch-Klischee, Pogner an dem des Weltmannes Liszt und dem dörflichen Lokalpatrioten, und Magdalena (die in manchen Inszenierungen durchaus immerhin die Attraktivität einer patenten Anpackerin entwickelt) interessiert Kosky ziemlich wenig.

Man ist dankbar mit Klaus Florian Vogt endlich mal einen nicht knödelnden oder plärrenden Wagner Tenor zu haben und insbesondere das Preislied und das Quintett kommen sehr schön heraus. Doch ist Stolzing eben auch wie sein Schöpfer ein gequälter und getriebener Charakter mit präpotentem Sexappeal, was bei ihm praktisch unsichtbar bleibt, wie überhaupt die Romeo und Julia- haften Aspekte der Oper in dieser Inszenierung völlig geopfert wurden.

Im Grunde gelingt nur Johannes Martin Kränzle eine wirklich lebendige Figur entstehen zu lassen, paradoxer Weise nicht zuletzt dadurch, dass er sich als Außenseiter nicht an den permanenten Albernheiten der anderen beteiligen muss.

Auch Dirigent Philippe Jordan lässt sich von der Überdrehtheit auf der Bühne anstecken. Dabei wären die paar Wackler, die immer mal vorkommen, nicht so tragisch. Doch wirkte vieles gehetzt, viele der polyphonen Details undeutlich und rhythmisch verwaschen. Gerade die Prügelfuge entfaltet ihren eskalierenden Effekt nur bei absoluter rhythmischer Präzision. Über weite Strecken war alles jedoch durchaus tadellos, wenn auch nicht weiter bemerkenswert.

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Dass die Meistersinger deutsch sind, ja eine gewisse Ausprägung von Deutschtum exemplarisch verkörpern, wird oft festgestellt und ist gewiss auch zutreffend. Unverkennbar versucht Wagner die deutsche Kultur zur resümieren. Dabei nimmt er unter anderem Anleihen von Melodien aus der Sphäre des lutherischen 16. Jahrhunderts. Es ist jedoch vor allem das berühmte Vorspiel, das der Versuch ist, eine Summe deutscher Musik zu ziehen, die für das 19. Jahrhundert mit Bach und Händel begann.

Schon Carl Dahlhaus hat festgestellt, dass sich im Vorspiel Elemente der französischen Ouvertüre, mit dem gravitätischen ersten Teil und dem polyphonen zweiten Teil, und der klassischen Symphonie, mit den drei kontrastierenden Themen eines Kopfsatzes im ersten C-Dur Abschnitt, dem E-Dur Abschnitt als langsamen Satz, dem Es-Dur Abschnitt als Scherzo und der Reprise des C-Dur Teils als Finale, verschränken. Die entsprechenden Referenzen an Bachs C-Dur Orchesterouvertüre, an Mozarts Jupiter Sinfonie mit dem kontrapunktischen Finale, sind offensichtlich.

Wie Wagner das alles sinnig kombiniert, mit den Themen und der Thematik der Oper verschränkt, hier Bachs dicht polyphonen Satz dort Mozarts geistreiche Kombinatorik und Beethovens heroischen Gestus mimikrihaft adaptiert, und alles in einen raffiniert und farbig orchestrierten Teppich wirkt, das ist in seiner Art durchaus phänomenal. Auch wie er im Finale des zweiten Aktes, auch „Prügelfuge“ genannt, das sich steigernde Chaos und den sich steigernden Adrenalinspiegel mit musikalischen Mitteln organisiert und orchestriert, ist frappierend. Selbst Igor Strawinsky, sonst durchaus kein Wagnerianer, zog vor der handwerklichen Brillanz der Meistersinger seinen Hut.

Wagners mimetisches Genie, mit dem er den Meistersingern eine ganz eigene, „deutschmeisterlich“ polyphone Klangaura gibt, ist immer wieder erstaunlich. Und fast ebenso beeindruckend ist, wie Wagner die ganze polyphone Pracht, die er sich für die Meistersinger erarbeitet hat, wieder einmottet, da sie für seine verbleibenden Werke, die Vollendung des Ring und Parsifal, als Mittel nicht geeignet waren. Kleinere Geister hätten damit für den Rest ihres Lebens geprotzt.

Gleichzeitig spricht Thomas Mann von der Makart’schen Qualität von Wagners Kunst. Einer historistischen Illusion der Vergangenheit. Tatsächlich könnte man auch kritisch anmerken, dass die Meistersinger etwas von Theatermalerei haben. Die Kontrapunktik und klassische Periodik der Meistersinger rein illusionistisch sind und im Grunde überhaupt nichts von der strengen kontrapunktischen Regelhaftigkeit Bachs und von der formalen Selbsteinschnürung Mozarts und Beethovens haben.

Am Ende entspricht der inhaltlichen Ambivalenz auch eine ästhetische und historische Ambivalenz. Es trifft Historismus auf Modernismus, heimatliche Nostalgie auf mondänes Raffinement, Deutsches Lustspiel auf Grand Opéra Theatralik. Und dem klaren C-Dur der Vergangenheit ist, wenn auch streng dosiert und in die polyphonen Nebenstimmen infundiert, immer noch viel vom Tristanschen Chromatismus untergemischt.

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Man muss vor dem Künstler Richard Wagner den Hut ziehen, dass er in der Lage war, seinen persönlichen Narzissmus in den Meistersingern fast vollständig zu zähmen und zu domestizieren. Gäbe es die Meistersinger nicht, hätte man Wagner nie so viel Selbstkritik und so viel Selbstbeschränkung zugetraut.

Natürlich sind die Meistersinger auch die Parabel seiner eigenen Künstlererfahrung, nämlich dass es die Form und das Handwerk sind, die der Kunst Beständigkeit verleihen. Franz Liszt, der ein viel sympathischerer Charakter war, war als Komponist vielleicht origineller als Wagner (und Wagner bediente sich reichlich bei seinen Ideen), doch was Liszt zum großen Komponisten fehlte, war eben jenes Element der formalen Bändigung und artistischen Verdichtung, das Wagner in einem fast beängstigenden Maße besaß. Auch Nietzsche bemerkt, dass Wagner in der Selbstbeherrschung noch größer sei wie im ekstatischen Sichgehenlassen.

Und doch kann man auch nicht leugnen, dass die Meistersinger Teil von Wagners totalitärem Künstler Plan der Weltaneignung sind. Wie er später, obwohl er nie in seinem Leben religiös war, in seinem Parsifal die christliche Kultur annexierte, so eignete er sich in den Meistersingern die bürgerliche Kultur an, obwohl er nie ein Bürger war. Einfach weil beide Aspekte essentiell und zentral zur Kultur des späten 19. Jahrhunderts dazugehörten. Es ist vielleicht auch dieser Zug, Weltbilder zu determinieren, eine Neigung, die schon bei Hegel und Schopenhauer erkennbar ist, der an Wagners Werk am bedenklichsten ist. Denn hinter den geschlossenen Weltbildern, das ist die schmerzhafte Lektion des 20. Jahrhunderts, lauert der Terror.

Vieles in den Meistersingern ist tatsächlich theatralisch geniale Mimikry, die sich Wagner weniger aus originärer denn aus antagonistischer Erfahrung erschloss. Es gehört denn auch zu den typischen Absurditäten in Wagners Biographie, dass er, der gerade die Apotheose von bürgerlicher Mäßigung und glücklicher Ehe geschrieben hat, in München in aristokratischem Pomp logierte und sich die Leute über seine ehebrecherische Affäre mit Cosima von Bülow (pikanter Weise Gattin des Uraufführungsdirigenten Hans von Bülow) den Mund zerrissen. Der Gipfel jedoch ist, wie Wagner, der zuvor unter sozialistischer Flagge die Revolution geprobt hatte, dem bayerischen König Ludwig II. nun machiavellistische Briefe mit Plänen zur monarchistischen Unterwerfung Deutschlands durch Bayern schrieb.

Thomas Mann hat es immer wieder festgestellt: Richard Wagner ist ein gleichzeitig abstoßender wie faszinierender Fall. Derselbe Thomas Mann schrieb allerdings auch in „Der Künstler und die Gesellschaft“, dass es ein großes Missverständnis sei, der Künstler habe eine moralische Rolle in der Gesellschaft. Vielmehr sei Kunst ästhetisch und damit qua definitionem amoralisch. „Gute“ Kunst sei demnach auch nicht im moralischen Sinne gut sondern darin, dass sie wahr und welthaltig ist. Der amoralische Blick scheint dabei tiefer zu dringen, die verborgenen vitalistischen Motive ungetrübter wahrzunehmen. Und darin besteht eben auch die Faszination von Wagners Kunst, die sich nicht in gut gemachter schöner und effektvoller Musik erschöpft, sondern von einer überwältigenden Welthaltigkeit durchdrungen ist.

17:41 28.07.2017
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Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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