Die Vermessung der Welt

Goldberg-Variationen Seit Glenn Goulds berühmter Einspielung zählen Bachs Goldberg-Variationen zu den beliebtesten Werken Klassischer Musik. Einige Bemerkungen zu Werk und Mythos.
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Die Goldberg-Variationen gibt es im Grunde zweimal. Es gibt den vierten Teil von Bachs Clavier Übung, ein mit enormer Erfahrung, Wissenschaft und Spekulation gesättigtes Spätwerk aus Bachs letzter Schaffensperiode, das gemessen am aktuellen Zeitgeschmack altmodisch war, in gewissen soziologischen und ästhetischen Aspekten jedoch zukunftsweisend.

Und dann gibt es noch einen modernen Mythos des 20. Jahrhunderts, der mit dem kanadischen Pianisten Glenn Gould verknüpft ist. Einem der wenigen Mythen, den die sogenannte Klassische Musik nach dem 2. Weltkrieg noch hervorbrachte. Und einer von erstaunlicher Langlebigkeit. Viele ästhetische Debatten der letzten 70 Jahren sind vergessen, viele einst berühmte Komponisten und Interpreten schneller wieder verblasst als man es für möglich gehalten hätte, während der Glenn Gould Mythos immer noch lebendig ist.

Nicht nur wurden eben zum x-ten Mal Glenn Goulds Aufnahmen wieder veröffentlich, schon seit Jahrzehnten gelang es eine stattlichen Reihe von Pianisten mit Neuaufnahmen der Goldberg-Variationen im Windschatten von Glenn Gould noch etwas von der Aura dieses Mythos abzuschöpfen. Inzwischen gibt es hunderte von Aufnahmen und erst kürzlich haben Lars Vogt, Alexandre Tharaud und Igor Levit drei weitere zur langen Liste hinzugefügt.

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Auch wenn der moderne Glenn Gould Mythos im Grunde etwas sekundäres und autonomes, von Bachs historischen und ästhetischen Prämissen unabhängiges ist, gibt es doch einen offensichtlichen link, der beides miteinander verbindet, nämlich die Jugend der beiden Protagonisten Gould und Goldberg.

Johann Gottlieb Goldberg war knapp 10 Jahre alt als er vom russischen Gesandten am sächsischen Hof in Dresden, Hermann Carl von Keyserlingk, in Obhut genommen und auf Grund seiner musikalischen Begabung bei Bach in die Lehre gegeben wurde. Bach war auch und gerade als Lehrer eine Autorität, zahlreiche seiner Schüler, darunter einige seiner Söhne, machten als Musiker Karriere.

Anders als später gerne kolportiert, war Bach eine hochgeschätzte Persönlichkeit im mitteleuropäischen Musikleben. Er trug den Titel eines Hofkapellmeisters, später auch Hofkomponisten am Dresdner Hof des Kurfürsten Friedrich August, später auch König von Polen, einem der bedeutendsten Höfe Europas und lieferte eine Reihe von Auftragskompositionen zu höfischen Anlässen.

Dass seine Musik in der 1730er Jahren nicht unbedingt der letzte Schrei war, steht auf einem anderen Blatt. Denn eben zu jener Zeit wirkte auch Johann Adolph Hasse am Dresdner Hof, der mit seinen Opern nach Libretti von Pietro Metastasio europaweit enorme Erfolge feierte. Bach, der zu jener Zeit Dresden relativ regelmäßig besuchte, nicht zuletzt da sein Sohn Wilhelm Friedemann dort als Organist tätig war, scheint ein entspanntes Verhältnis zu Hasse gehabt zu haben. Es war ihm wohl vollkommen klar, dass sie ästhetisch auf zwei verschiedenen Planeten lebten.

Wilhelm Friedemann hat wohl, da er in Dresden ohnehin vor Ort war, einen Teil des Unterrichts von Goldberg übernommen. Verständlicher Weise war Goldberg von der moderneren Musik Hasses stärker angezogen als von der des gestrengen Altmeisters, wie seine überlieferten, ganz im galanten Stil gehaltenen Kompositionen zeigen.

Sein umfangreichstes Werk ist eine Sammlung von 24 Polonaisen (in allen Tonarten, wie im Wohltemperierten Clavier). Auch Wilhelm Friedemann hat später eine Sammlung von 12 Polonaisen veröffentlicht. Durch die Polnische Regentschaft Friedrich Augusts seit 1734 scheint diese Tanzform sich einer gewissen Beliebtheit erfreut zu haben. Auch in den Goldberg-Variationen spielt sie eine wichtige Rolle.

Keyserlingk schätzte ganz offensichtlich Bachs Musik und hat wohl auch eine Rolle gespielt bei der Erlangung des Titels des Hofkomponisten. Dass Bach die Goldberg-Variationen komponierte, weil Keyserlingk sich eine Unterhaltung für seine schlaflosen Nächte wünschte, wie Forkel berichtet, scheint zumindest anektotisch einen wahren Kern zu haben.

Allerdings spielte der Knabe Goldberg wahrscheinlich eine bedeutendere Rolle für die Entstehung als man ihm angesichts seiner Jugend oft zugestehen wollte. Denn Bach nahm die Aufgabe der Ausbildung des jungen Talentes sehr ernst und integrierte den pädagogischen Aspekt als zentrales Element in die Goldberg Variationen.

Das bedeutende Honorar, von dem Forkel spricht, war möglicherweise weniger als Auftrags-Honorar für die Komposition gedacht (was auch in Zweifel gezogen wurde, da es sich in einer Erwähnung in der Erstausgabe niedergeschlagen hätte), sondern als Beitrag zu Goldbergs Ausbildung.

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All diese Umstände mögen bei der Entstehung der Goldberg-Variationen eine Rolle gespielt haben, doch was genau Bachs Pläne und Ideen waren, wird wohl nie völlig erhellt werden können. Denn neben den professionell pragmatischen Perspektiven gibt es bei Bach immer auch die persönlich ästhetischen und systematischen Perspektiven.

Merkwürdiger Weise behielt er alle Gedanken, die seine Kunst betrafen, für sich - anders als Wagner, der nie genug davon bekommen konnte, über seine Werke zu sprechen. Es ist erstaunlich, dass selbst seine Söhne und Schüler nicht in seine Pläne eingeweiht wurden, was sich vor allem an der von zahlreichen Missverständnissen geprägten posthumen Veröffentlichung der Kunst der Fuge zeigt.

Ob der vierte Teil der Clavier Übung bereits geplant war, als er das Clavier Übung Projekt in Angriff nahm, also noch bevor er mit Keyserlingk und Goldberg in nähere Berührung kam, ob er ursprüngliche Ideen pragmatisch modifizierte oder durch die Umstände überhaupt erst auf die Idee kam, die Clavier Übungen fortzusetzen, ist schwer zu sagen.

Das gilt im Grunde auch für das ganze Clavier Übung Projekt. Möglicherweise gab es den Plan der fünf Teile - die Kunst der Fuge ist als fünfter Teil konzipiert - von Anfang an, mit dem Dritten Teil im Zentrum. Möglicherweise ging es Bach damit aber auch wie Wagner mit seinem Ring und er wurde sich erst im Entstehen klar über die konzeptionellen Potentiale.

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Bach hatte einen fast neurotischen Zwang zu Ordnung und Systematik. Kompositionen in zyklischen Sammlungen zu veröffentlichen war zwar eine übliche Praxis der Zeit, doch geht Bach in seinem systematisch enzyklopädischem Anspruch weiter als jeder Komponist vor und nach ihm. Bach versuchte nicht nur die Möglichkeiten einer bestimmten Gattung so umfassend wie möglich auszuschöpfen, er versucht die Zyklen auch systematisch so stark wie möglich zu determinieren, ihnen durch Ordnung Autonomie zu verleihen. Welthaltigkeit bedeutet für Bach die Sinnhaftigkeit von Ästhetik, Kultur und Wissenschaft in seinen Schöpfungen nicht nur zu reflektieren sondern zu verkörpern. Seine Kunst will nicht nur Echo oder Widerschein der Welt sein sondern erhebt Anspruch auf eine substantielle Selbstständigkeit.

Er wird in seinem enzyklopädischen Anspruch dabei im Laufe der Zeit immer anspruchsvoller und das Spätwerk, in dessen Zentrum die Clavier Übungen stehen, ist von einer Komplexität und Vieldimensionalität, die selbst für Experten nur schwer zu ergründen ist. Dabei spielen auch gewisse esoterische Techniken wie Zahlensymbolik eine immer stärkere Rolle.

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Der Titel "Clavier Übung" stammt von Bachs Vorgänger in Leipzig Johann Kuhnau und der erste Teil (manchen besser bekannt als die Sechs Partiten für Cembalo), ist dem Vorbild unmittelbar nachgeformt. Es handelt sich dabei um Suiten im französischen Stil, die jeweils von einem expansiven Portalstück eingeleitet werden.

War dieser erste Teil noch ein Zyklus von traditionellem Zuschnitt, Bachs früheren französischen und englischen Suiten vergleichbar, nur in größeren Dimensionen und mit höherem kompositorischen Anspruch, vollzieht Bach im zweiten Teil einen Schritt ins universale und grundsätzliche.

Die zwei Werke des zweiten Teils, das Italienische Konzert und die Französische Ouverture stehen exemplarisch für die zentrale stilistische Dualität der damaligen musikalischen Welt, die eben aus italienischem Stil und französischem Stil bestand, mit der Konzert- und der Suiten-Form als jeweils repräsentativen Instrumentalgattungen (für die er im orchestralen Bereich mit den Brandenburgischen Konzerten und den Orchestersuiten bereits repräsentative Zyklen vorgelegt hatte). Der dritte Teil für Orgel, alles in allem wohl das kompositorisch anspruchvollste und komplexeste Werk, das Bach überhaupt geschrieben hat, ist der kirchlichen Tastenmusik gewidmet.

Ist die Zahl drei in der Zahlensymbolik mit der göttlichen Trinität verknüpft, steht die Zahl vier für das weltliche, die Zahl fünf für das mathematisch spekulative. Der dritte Teil besteht entsprechend aus 27=3x3x3 Stücken, der vierte aus 32=4x4+4x4, der fünfte war mit ziemlicher Sicherheit auf 25=5x5 Stücke angelegt.

Dass sich Bach im fünften Teil, der Kunst der Fuge, der Kontrapunktik widmet, eben da wo Musik und Mathematik sich am nächsten kommen, ist leicht nachvollziehbar. Schwieriger ist festzumachen, was die Prämisse des "weltlichen" für die Konzeption der Goldberg-Variationen bedeutet. Man begibt sich dabei fast zwangsläufig in den Bereich der Spekulation, und das umso mehr als das unperfekte und defizitäre, also die Unordnung im Gegensatz zur göttlichen Ordnung eines der zentralen Merkmale des weltlichen ist.

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Was tatsächlich auffällig an den Stücken der Goldberg-Variationen ist, ist ihre Heterogenität. Unter Bachs Meisterhand formt sich zwar letztendlich alles zur Bachschen Handschrift, doch wer mit Bach näher vertraut ist, stellt fest, dass vieles darin eigentlich ungewöhnlich und uncharakteristisch für Bach ist.

Bereits die Gattung der Variationen, die in Bachs Werk sonst nur eine marginale Rolle spielt, weist in offene, improvisatorische Bereiche, die Bach sonst eher mied. Auch wenn Bach in der Goldberg-Variationen jenes improvisatorische Element objektiv betrachtet ad absurdum führt - denn jede Note ist skrupulös abgewogen und geplant - reflektiert er es innerhalb seiner eigenen ästhetischen Kontexte durchaus eben dadurch, dass er fremde Elemente in seine Ästhetik einfließen lässt.

Schon um das Aria-Thema hat es Kontroversen gegeben. Manche glauben, dass es nicht von Bach ist. In seiner Versponnenheit und Heterogenität ist es untypisch insbesondere für Bachs enorm präzisen und konzentrierten Spätstil. Tatsächlich wäre durchaus denkbar, dass es ein fremdes Thema ist, möglicherweise sogar von Goldberg oder mit Goldberg im Unterricht erarbeitet. Vielleicht ist es aber auch von Bach selbst und der Anstrich der Unvollkommenheit Teil von Bachs ästhetischem Konzept.

Denn eine zentrale Idee der Goldberg-Variationen ist das Prinzip der Progression. Geht es im ersten Teil der Clavier Übung um Varietät innerhalb eines Genres, im zweiten um die Dualität der musikalischen Kultur, im dritten um die Trinität Gottes, im fünften um die geometrisch mathematische Vorstellung von Konzentrizität, so scheint im vierten Teil Linearität und Wachstum die zentrale morphologische Idee.

Wie im Fugenthema der Kunst der Fuge, das konzentrisch um den Ton f kreist, und damit nicht nur technisch die idealen Voraussetzungen für die folgenden Umkehrungen, Krebsgänge und Spiegelungen schafft, sondern bereits selbst in nuce das Prinzip des ganzen Werkes in sich trägt, so zeigt sich schon im absteigenden Quartbass der Goldberg Variationen jenes Prinzip des Fortschreitens.

Nicht nur wird die Vorstellung von Wachstum, an handwerklicher Beherrschung, an Erfahrung, an Reife in den Goldberg Variationen abgebildet, auch Historie als lineares Phänomen sowie mathematische Linearität wird thematisiert.

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Die 30 Variationen sind in 10 Dreiergruppen geordnet. Das am klarsten zu erkennende Ordnungselement sind die Canons, die das jeweils letzte Stück der Gruppe bilden. Der Abstand, in dem die beiden kanonisch geführten Stimmen einsetzen, beginnt mit dem Einklang und steigt linear Ton für Ton bis zum Canon in der None an.

Die übrigen beiden Stücke der Dreiergruppen sind systematisch nicht so einfach zu erfassen. Darin offenbart sich nicht nur jener Aspekt relativer Unordnung sondern auch wichtige Aspekte von Bachs Kunst überhaupt. Denn man kann nicht genug betonen, dass das tiefere Geheimnis von Bachs Ästhetik trotz seiner Obsession für Ordnung und Systematik weniger in der ästhetischen Befriedigung über ein Ebenmaß liegt sondern vielmehr in der Bewältigung und Zähmung des Chaos durch einen ernsten Lebensethos. Bach war nicht interessiert an Ordnungen, die glatt aufgingen, erst das Meistern von gegenläufigen Aspekten, das Entwerfen und Verzahnen komplexer Gebilde forderte seinen Ehrgeiz heraus.

Darin liegt übrigens auch das eingangs erwähnte zukunftsweisende gerade dieses Stückes. Während Hasses Rokoko Hedonismus nach der französischen Revolution schnell in Ungnade fiel, erlebte Bachs Wissenschaft und Lebensernst im bürgerlichen Zeitalter erst seinen großen Aufstieg. Auch wenn die Goldberg-Variationen im 19. Jahrhundert ein Schattendasein führten, untergründig, durch die beiden Heroen der bürgerlichen Musikkultur Beethoven und Brahms hindurch blieben sie virulent. Beide kannten das Stück sehr gut und nahmen am Ende ihres Wirkens, Beethoven in der Diabelli Variationen, Brahms zuletzt im herbe streng gefügten Variationssatz des Klarinettenquintetts, noch einmal darauf Bezug.

Besteht der pädagogische Anspruch der Canons, in denen Bach auch stilistisch am ehesten bei sich ist, in ihrem exemplarischen Charakter, stehen die anderen beiden Stücke der Gruppe unter didaktischen Vorzeichen. In einem dieser Stücke geht es immer um klaviertechnische Aspekte. Nicht nur haben sie in ihrer (einmal mehr für Bach untypischen) teilweise schematisch repetitiven Struktur dezidiert Etüdencharakter, sie steigen auch im Schwierigkeitsgrad sukzessive an.

Hierin offenbart sich der Bezug zu Dresden und zu Goldberg mit seinem musikerzieherischen Anspruch. Goldberg war trotz seiner Jugend am Cembalo bereits versiert und die Etüden decken eben jenen Übergang vom bereits fortgeschrittenen Schüler zum Meister ab. Übrigens war Bach, auch wenn man das nicht unbedingt mit seinem Namen verbindet, auch als "Clavierist" eine Autorität. Mehrere Zeitzeugen berichten, dass seine Fertigkeit an Cembalo und Orgel nahezu konkurrenzlos war. Der andere Link zu Dresden besteht darin, dass es sich bei diesen Stücken um Polonaisen handelt (außer Var. 11, weil in dieser Gruppe der Canon bereits eine Polonaise ist).

Die dritten Stücke der Gruppe scheinen musikhistorische Entwicklungslinien anzudeuten, etwa in den ersten drei Stücken mit Pavane, Galliarde und Giga eine Historie der Tanzgenres, die gegen Ende in Menuett und einer Apotheose der Polonaise mündet (in der Tat hat die Polonaise dann im 19. Jahrhundert noch Karriere gemacht). Gleichzeitig sind diese Stücke eine Einführung in den Kontrapunkt, jedoch anders als in den komplexen Canons bewusst mit demonstrativ didaktischer Klarheit vorgeführt.

Was Bach mit der angedeuteten Unvollkommenheit der Aria im Auge hatte zeigt sich an den Variationen 13 und 25, die in Bezug zur Aria stehen. Wohl nicht zufällig stehen zwischen diesen drei Stücken jeweils 12 Variationen, mit der Zahl des Jahreszyklus als Chiffre für die verstreichende Lebenszeit. Was sich im Verhältnis dieser drei Stücke abzeichnet sind Wachstum an Reife und Erfahrung. War die Aria ein eher unbewusster Eintritt in die Welt, mit der für die Jugend typischen Mischung aus gesucht und gefundenen Reizen bei noch unausgeprägtem Formungswillen so steht die Var. 13 mit ihrer reifen Meisterschaft und Fülle in der Mitte des Lebens.

Die Moll-Variation 25 blickt hingegen zurück vom Ende des Lebens. Goethe klagte in seinen späten Jahren immer wieder über die furchtbare Ungerechtigkeit des Lebens. Dass im Alter, wenn man eigentlich überhaupt etwas von der Welt begriffen und durch Erfahrung ein verfeinertes Sensorium gewonnen hat, das Leben schon wieder zu Ende geht, wo es doch eigentlich erst richtig beginnen sollte. Von dieser Erfahrungsfülle, diesem Weltschmerz aber auch dieser, jede Note sättigenden Reife ist dieses Stück durchdrungen.

Die Ouverture der Var. 16 bildet einen übergeordneten Anker. In allen fünf Teilen der Clavier Übung beginnt der zweite Teil mit einem Stück im punktierten Stil einer französischen Ouverture. Hinter dieser Idiosynkrasie verbergen sich wahrscheinlich theologische Vorstellungen von der Ankunft Jesu Christi, die zurückgehen auf Bachs frühe Advents-Kantate "Nun komm der Heiden Heiland".

Außerdem scheint es Referenzen zu den anderen Teilen zu geben. So überwiegen in der ersten Hälfte die italienischen Aspekte, in der zweiten eher französische. Und die beiden Fugen-artigen Stücke Var. 10 und 21 sind konzentrisch um Var. 16 angeordnet (dessen zweiter Teil ebenfalls fugiert ist).

Nach den virtuos rauschenden letzten Polonaisen hat das Quodlibet, das in der Ordnung der Canons folgt, den Charakter eine Kehrauses. Selbst in Bachs arbeitsamen und ernsthafter Welt gab es diesen Moment des Loslassens, wo man für einen Augenblick den Launen der Welt freien Lauf lässt.

Das Wiederkehren der Themas ist nicht ungewöhnlich für frühe Ausprägungen der Variationsform. Allerdings scheint im Falle der Goldberg-Variationen eben doch noch eine übergeordnete Bedeutung mitzuschwingen. Dem Prinzip des Wachsums und des Fortschritts ist die Endlichkeit und Erschöpfung immanent. Jedes Leben und jede Kultur endet irgendwann - um zyklisch wieder neu beginnen zu können.

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Glenn Gould war wie Goldberg ein Teenager als er Bach begegnete und schon lange bevor er die Goldberg Variationen mit Anfang 20 dann aufnahm, kannte er sie in und auswendig. Die Goldberg Variationen blieben sein Schicksalsstück und in einer merkwürdigen Ironie des Schicksals umrahmte das Stück auch sein Leben - mit der ersten Aufnahme begann seine Karriere und er starb kurz nach der zweiten.

Doch ging Glenn Gould mit den Goldberg Variationen in die Musikgeschichte ein, nicht weil seine Interpretation den Vorstellungen Bachs perfekt entsprach. Eher im Gegenteil. Nicht nur ist das Stück für ein anderes Instrument geschrieben, ein zwei-manualiges Cembalo, Gould hat auch eigentlich überhaupt keine Vorstellung von der rhythmischen Charakteristik der barocken Tanz-Formen. Die Polonaisen etwa spielt er meistens viel zu schnell, andere Stücke viel zu langsam. Das spielt jedoch im Grunde keine Rolle, denn der Glenn Gould Mythos speist sich aus anderen Quellen als der von Authentizität.

Circa ein viertel Jahrhundert früher, Ende der 1920er Jahre, hatte ein anderer Teil der Clavier Übung Hochkonjunktur. Wolfgang Graesers Fassung der Kunst der Fuge für Orchester, Orgel und Cembalo, war für einige Zeit sehr populär. Diese monumentalisierte Version widersprach Bachs Ästhetik in einem noch viel größerem Maße als Goulds Re-Interpretation der Goldberg-Variationen. Was beiden Projekten jedoch gemein ist, ist, dass in beiden Fällen ästhetische und atmosphärische Zeit-Paradigmen mit Bachs Kosmos kurzgeschlossen wurden. Und dankt dessen immenser objektiven Welthaltigkeit wurde etwas zeitgemäß lebendiges durch Bachs Werk hindurch zum Leuchten gebracht.

Es ist gewiss kein Zufall, dass unter anderem Alban Berg von Graesers Version begeistert war. Berg, der durch den Erfolg von Wozzeck in den 20er und 30er Jahren berühmter war als sein Lehrer Schönberg, verkörperte, wie in anderer Ausprägung zu jener Zeit auch Max Reger und Paul Hindemith, exemplarisch jenen ins idealistisch spekulative hoch gezüchteten Handwerkerethos, der in Bachs esoterischem Experimentalwerk resonnierte. Das herbe und pathetisch monumentalisierte Klanggewand von Graesers Bearbeitung, das dem Zeitgeschmack entsprach, diente gewissermaßen als Transistor, um das alte mit dem neuen gleichzuschalten.

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Etwas ähnliches geschah nun nach dem zweiten Weltkrieg unter anderen Vorzeichen, als Glenn Gould mit Bachs Kosmos Kontakt aufnahm. Oder genauer gesagt mit Johann Gottfried Goldberg, denn in Goulds berühmter Aufnahme sind es in der Tat vor allem die jugendlichen Goldberg-Stücke, das heißt die Aria und die Etüden-Variationen, die im besonderen für dessen so immens erfrischenden Ausstrahlung verantwortlich sind.

Und es war eben nicht nur Goulds eigene Jugendlichkeit. Es war nach dem zweiten Weltkrieg auch die Aura der Unschuld und unverbildeten Natürlichkeit der all american boys, die Amerikas Aufstieg zur Weltmacht begleitete, die sich in Glenn Gould, ähnlich wie im populären Bereich in James Dean und Elvis Presley, mythisch kristallisierte.

Der Grund für die Langlebigkeit von Goulds Popularität ist denn auch, dass das amerikanische Paradigma der Jugendlichkeit, auch wenn Amerika längst seine Unschuld verloren hat, nach wie vor vorherrschend ist. Gerade in der Klassischen Musik hat sich in den letzten Jahren eine Obsession von Jugendlichkeit breit gemacht, die die Kultur der Klassischen Musik in eine problematische Schieflage gebracht hat.

Denn was vor 50 Jahren erfrischend neues Blut in eine alte und in vielen Aspekten problematisch überzüchtete Kultur gebracht hatte, lähmt nun seinerseits in seinem Übergewicht eine fruchtbare Erneuerung. Klassische Musik ist in ihrem jugendlich sportiven Perfektionismus vermehrt irrelevant geworden. Immer öfter macht man die Erfahrung, dass unter dem Anspruch von Hochkultur und technischer Exzellenz sich kaum mehr als professionell arrivierte Durchschnittlichkeit verbirgt. Dass Lebendigkeit und Welthaltigkeit, was am Ende des Tages das entscheidende aller Kunst ist, weitgehend entwichen sind.

Die drei Neuaufnahmen von Lars Vogt, Alexandre Tharaud und Igor Levit mögen denn aus der Sicht des feuilletonistischen Tagesbetriebes alle drei vorzüglich und durchaus mit jeweils individueller Note versehen sein, doch wie die meisten Aufnahmen der letzten Jahre bleibt das Vorbild Glenn Gould stilistisch unverkennbar und die Unternehmungen daher epigonal.

Der Glenn Gould/Goldberg Mythos ist durchschritten, es wird Zeit, dass jemand eine neue Aria anstimmt.

15:52 06.11.2015
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Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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