Endspiel - Schumanns Violinkonzert

Es ist auffällig wie sich die Neuaufnahmen von Schumann’s Violinkonzert in letzter Zeit gehäuft haben. Allein in diesem Jahr kam eine Hand voll neu heraus, blickt man ein wenig weiter zurück kommt man schnell auf ein Duzend. Das mag zunächst erstaunen, denn als populär kann man das Stück eigentlich nicht bezeichnen.

Was es für Solisten interessant zu machen scheint, ist nicht nur, dass es im Vergleich zu den Konzerten von Beethoven und Brahms, wo die Aufnahmen inzwischen in die Hunderte gehen, noch relativ unverbraucht ist. Mehr noch versprechen die ästhetischen Kontroversen um das Spätwerk Schumanns zumindest von kritischer Seite eine gewisse Aufmerksamkeit.

Eben jene Fragen zur Beurteilung des Spätwerks sind diffizil. Denn im Fall Schumann vermischen sich dabei typische Spätwerk-Idiosynkrasien wie man sie auch bei Beethoven beobachtet mit Krankheits-bedingten Komponenten. Angesichts dessen bleiben beide Verdikte, das ursprüngliche von der gesundheitsbedingten reduzierten ästhetischen Potenz ebenso wie das revisionistische, alles Problematische als Modernismus verbrämende, als absolute Verdikte unbrauchbar.

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Das Violinkonzert ist Schumanns letztes Orchesterwerk. Danach schrieb er nur noch einige wenige Klavier- und Kammermusikwerke. Man ginge wohl zu weit, es zu einem musikalischen Testament zu überhöhen, doch Schumann, der sich seiner Erkrankung vollkommen bewusst war, wusste sehr wohl, dass ihm nur noch wenig Zeit verblieb. Den Selbstmordversuch im Februar 1854 unternahm er im vollen Bewusstsein, dass der Zeitpunkt, an dem er die geistige Kontrolle verlieren würde, gekommen war.

Joachim Kaiser hat einmal in Bezug auf das Spätwerk Schumanns sehr treffend festgestellt, dass es von einer Neigung des „sich-zusammen-nehmens“ geprägt ist. Tatsächlich lässt sich nicht leugnen, dass die progressive Paralyse, ein finales Symptom syphilitischer Erkrankung, an der Schumann litt, sich auch in seiner Musik manifestiert. Keiner nähert sich wie Ikarus ungestraft der Sonne. Hatten die frühen, enthemmenden Symptome der Syphilis Schumann zu freien Flügen schöpferischer Genialität befähigt, musste er dafür nun mit dem Schicksal zunehmender Erstarrung bezahlen. Über den späten Werken liegt ein Schatten von jener Anstrengung des „sich-zusammen-nehmens“, alles scheint ein wenig wie mit zusammengebissenen Zähnen komponiert.

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Eines der zentralen Projekte jenes letzten produktiven Jahres 1853 war die Vollendung der Faust-Szenen, dessen Ouvertüre er zuletzt schrieb. Die Beschäftigung mit Goethes Faust verweist auf gewisse lebenssummarische Tendenzen, die in den letzten Werken eine Rolle spielen. Doch ist die Stoßrichtung des Romantikers Schumann eine andere als bei Beethoven oder Bach. Ersterer begab sich in den letzten Quartetten in die Randzonen formaler Experimente, letzterer in der „Kunst der Fuge“ in die Randzonen kontrapunktischer Spekulation.

Schumanns Sphäre war weder der Kontrapunkt noch die Sonatenform, auch wenn er beides ganz gut beherrschte. Seine Randzonen lagen an einer anderen Schwelle und sein Endspiel war ein anderes. Die kurz nach dem Violinkonzert entstandenen „Gesänge der Frühe“ für Klavier geben vielleicht einen noch deutlicheren Hinweis darauf, wohin die Reise ging. Die ursprüngliche Widmung (an Bettina von Arnim) lautete „An Diotima“, was auf Hölderlin verweist. Die Randzonen des Bewusstseins, die Sphären zwischen Tag und Nacht, Realität und Traum, Kalkül und Rausch, Gesundheit und Krankheit, dahin ging es.

Im Grunde ist es vollkommen konsequent, dass Schumann seine Krankheit als sein Schicksal annahm. Nicht nur als persönliches Schicksal sondern als Wundmal der ganzen Epoche der Romantik. In einer früheren Bemerkung über Hölderlin sprach Schumann von einem „heiligen Schauder“, den er gegenüber der Krankheit Hölderlins empfand. So muss man das auch verstehen, nicht als Unglück oder Strafe sondern als eine Erwählung. Erwählt, die Grenzbereiche des Geistes zu erfahren und zu erforschen um Kunde davon zu geben.

Waren es im Frühwerk Schumanns die Bereiche des Rausches und der Fantastik, die den jugendlichen Lebenshunger mit einer membranhaften Hypersensibilität an Grenzbereiche der Erfahrung und Empfindung führte, wird in den letzten Werken in einem kultursummarischen Assoziationsstrom ein selbstreflexiver Blick zurück geworfen. Und ein Blick nach vorne, in den Abgrund der geistigen Auflösung und Nichtexistenz.

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Was Schumanns Violinkonzert mit Spätwerken von Bach und Beethoven gemein hat, ist, dass sie alle den Hauch des Esoterischen haben. Esoterisch in dem Sinn, dass sie in einem Maß spezialistisch und privat werden, dass immer weniger auf den verwachsenen Pfaden folgen können. Das gilt für Schumann in fast noch größerem Maße, denn befinden sich Bachs und Beethovens formale und kontrapunktische Experimente noch zu weiten Teilen in einem objektiv fassbaren Bereich, ist Schumanns Assoziationsstrom viel schwieriger greifbar und vermittelbar.

Dass im d-moll Kopfsatz des Violinkonzerts Referenzen eben an Bach und Beethoven mitschwingen, ist kein Geheimnis. Schon oft wurde auf die Verwandtschaft des Hauptthemas (insbesondere beim Einsatz der Violine) mit Bachs d-moll Chaconne für Solovioline hingewiesen, die umso weniger verwundert, da Schumann sich kurz zuvor intensiv mit Bachs Solo Partiten, Sonaten und Suiten (zu denen er Klavierbegleitungen geschrieben hat) beschäftigt hatte.

Auch die Referenz an der Kopfsatz von Beethovens 9. Sinfonie, mit den Punktierungen über dem triolischen Grundrauschen, ist oft festgestellt worden. Doch begibt man sich erstmal in die d-moll Sphäre wird der Assoziationsstrom, der natürlich auch mit dem historisch gewachsenen Tonarten Topos verknüpft ist, immer breiter. Auch die „Kunst der Fuge“ (namentlich die Augmentations-Fugen), Mozarts d-moll Klavierkonzert und „Don Giovanni“, Beethovens Sturmsonate kann man in flüchtigen Spuren nachvollziehen.

Hinzu kommen Reminiszenzen an eigene d-moll Werke. Bezeichnend der Zusammenhang zum Eingangsstück der „Kreisleriana“, da er auf erhellende Weise den Gegensatz von Früh- und Spätwerk illustriert. Denn die sukzessiv aufsteigenden Bässe, die in beiden Stücken vorkommen, sind dort synkopiert (heißt neben der Zählzeit), wodurch das Stück in der für das Frühwerk so typischen permanenten Elevation gehalten wird, während sie im Violinkonzert wuchtig und wie festgenagelt auf die Zählzeit kommen.

Der Zusammenhang zu den bereits erwähnten Faust-Szenen ist vor allem atmosphärisch von Bedeutung. Nicht nur die Ouvertüre steht in d-moll und ist von ähnlichen wuchtigen Punktierungen gekennzeichnet sondern auch der Chor der Lemuren Szene, der eine ähnliche triolische Begleitung hat. Die Lemuren, antike Totengeister („aus Bändern, Sehnen und Gebein geflickte Halbnaturen“), schaufeln Fausts Grab, lauern darauf, Faust in die Nacht und Umnachtung hinüber zu ziehen.

Dieser kalte Hauch von Endzeit ist auch in der Atmosphäre des Kopfsatzes des Violinkonzerts zu vernehmen. Das Rohe und Elementare, was mit einem rein ästhetischen Blick unfertig, ungestaltet und unbewältigt wirkt, entspricht einem Moment der Regression aufs Kreatürliche. Wie König Lear in der nächtlich stürmischen Heideszene am Ende nackt ist, so fällt im Angesicht des Endes alle Kultur von einem ab. Man wird zum Tier, das der grausamen Natur in die Augen blickt. Insbesondere das Ende der Durchführung ist ein gespenstischer Augenblick. Man spürt wie das Bewusstsein dabei ist, in die Nacht hinüberzudämmern und sich im letzten Augenblick wieder herauswindet.

Die Ähnlichkeit des Themas des zweiten Satzes mit dem Thema der „Geistervariationen“, Schumanns allerletztem Werk, fällt sofort ins Auge. Evozierte der erste Satz die aufgewühlten existenziellen Welten Beethovens und Shakespeares, tendiert der zweite Satz hin zu romantischer Innerlichkeit. Dass Schumann von dem Thema der Geistervariationen sagte, die Geister Schubert und Mendelssohn hätten es ihm im Traum vorgesungen, leuchtet vollkommen ein. Insbesondere die Schönheits- und Innigkeitstrunkenheit der letzten Kompositionen Schuberts, die einen in Schlaf und Traum zu wiegen scheinen, spürt man ebenso hier.

Auch in diesem Satz fällt eine gewisse gestalterische Nachlässigkeit auf. Schumann bemüht sich erst gar nicht die Perioden des Themas klar zu gliedern. Alles scheint nahe der Auflösung, die nachschlagenden Sechzehntel vermitteln ein Gefühl von traumhafter Benommenheit. Das Seitenthema des ersten Satzes scheint wie eine ferne Erinnerung immer wieder herüber.

Vom selben Thema ist auch das Hauptthema des dritten Satzes abgeleitet. Dem ersten Anschein nach fügt sich dieser Satz als Polonaise in Rondo-Form am ehesten in die Gattungskonventionen ein. Von je her war der Finalsatz eines Konzerts spielerisch, tänzerisch und virtuos angelegt. Doch irgendwas darin ist nicht, wie es sein sollte. Als nach Schumanns Tod das Violinkonzert von Joseph Joachim in einer Orchester-Probe durchgenommen wurde, brach Clara Schumann beim dritten Satz in Tränen aus. Sie verlangte später sogar von Joachim, er solle den Satz umarbeiten, was dieser ablehnte.

Man hat Clara Schumann in der Diskussion um das Spätwerk oft unrecht getan. Nicht nur menschlich, da sie mit bewunderungswürdiger Loyalität und Tapferkeit ihren Mann durch zahlreiche Krisen hindurch begleitet hat. Auch war sie mit dem Werk ihres Mannes, der ihr die meisten neuen Kompositionen auch selber vorspielte, besser vertraut als sonst jemand. Sie empfand noch deutlicher und bedrückender als Außenstehende das traurig tragische daran, wie Schumann, der vor allem in den frühen Klavierwerken großartige Beispiele einer rauschenden und geistreichen Virtuosität geliefert hatte, in diesem dritten Satz alle Kräfte mobilisiert, um nochmal ein Bravourstück abzuliefern. Der traurige Anblick eines Vogels, der seine Flügel nicht mehr gebrauchen kann, ihren Mann vor dieser Entblößung zu schützen, das war der Grund, warum sie gegen eine Veröffentlichung des Violinkonzerts war.

Unbedarfte Hörer werden überhaupt nicht verstehen, was an diesem Satz seltsam erscheinen sollte. Weder formal noch harmonisch gibt es irgendwelche Auffälligkeiten, im Gegenteil ist er im Grunde geradezu klassizistisch konventionell. Doch Schumann war nicht die Sorte von Komponist, die solide Durchschnittsware ablieferte, und eben das ist das merkwürdige und befremdende daran.

Es gibt allerdings eine musikalische Besonderheit an diesem Satz, nämlich eine merkwürdige Neigung zum Quart-Sext-Akkord. Die damit verbundene Vermeidung des Grundtons, die in merkwürdigem Gegensatz zum affirmativen Gestus der Polonaise (die als Tanz mit einem stolz heroischen Gestus verknüpft war) steht, dieser Widerspruch löst bei sensibleren Hörern eben jenes Unbehagen aus. Wenn etwas auf dem Anschein nach normal erscheint, doch einem der Instinkt sagt, dass irgendetwas daran nicht stimmt.

Es ist schwer zu sagen, ob Schumann hier diesseits oder jenseits der Schwelle steht. Ob es ein verzweifelt verkrampfter Kampf ist, sich in die Normalität, in die bürgerlich gesunde Mitte zurück zu kämpfen, oder bereits ein Lear-haftes Delirium, das sich in einem Modus der Gewohnheit mechanisch reproduziert.

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Bevor auf Fragen der Interpretation eingegangen werden soll, zunächst noch ein Wort zu den Metronom Angaben Schumanns zum Violinkonzert, die von Anfang an Anlass zu Kontroversen gegeben haben. Sonst ein vehementer Verfechter originaler Metronom Zahlen, denke ich, dass im Fall des Violinkonzerts die überlieferten Zahlen zweifelhaft sind.

Es gibt zu vielen Werken Schumanns originale Metronombezeichnungen. In der Tendenz sind sie (wie übrigens nahezu immer zwischen Beethoven und Brahms) ganz eindeutig eher auf der raschen Seite. Die Angaben zum Violinkonzert sind dagegen sehr langsam und fallen nicht nur gegenüber zeitüblichen sondern vor allem auch gegenüber eigenen Angaben zu anderen Werken aus dem Rahmen.

Die Polonaise des dritten Satzes ist mit Viertel gleich 63 bezeichnet. Jeder kann die Probe machen und versuchen Chopins prototypische A-Dur Polonaise in diesem Tempo zu spielen, und wird feststellen, dass das kein sinnvolles Tempo für eine Polonaise ist.

Ein anderes Indiz ist die revidierte Fassung der dritten Klaviersonate in f-moll op. 14, die Schumann im selben Jahr 1853 herausbrachte. Schumann änderte dabei im Schlusssatz die originale Metronombezeichnung von 112 auf 94, was nicht nur viel langsamer ist sondern auch in Bezug auf die völlig unzweideutige Tempobezeichnung „Prestissimo possibile“, die unverändert blieb, keinen Sinn mehr macht.

Über die Ursache kann man nur spekulieren. Ein defektes Metronom scheint mir dabei weniger wahrscheinlich als gesundheitliche Ursachen. Schumanns Sehkraft war in den letzten Jahren stark beeinträchtigt, vielleicht hatten aber auch die fortschreitenden zerebralen Lähmungserscheinen einen Einfluss auf die subjektive Zeitwahrnehmung.

Zwei Aufnahmen halten sich ziemlich exakt an die originale Metronomisierung: Gidon Kremer mit Nikolaus Harnoncourt und Isabelle Faust mit Pablo Heras Casado. Jeder kann sich also selber ein Bild davon machen.

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Wie „Genoveva“ als Oper ein Unding ist und die Faust Szenen als was auch immer sie sind, so ist auch das Violinkonzert gemessen an den gattungsbedingten ästhetischen Anforderungen eines Instrumental-Konzerts des 19. Jahrhunderts eigentlich eine Unmöglichkeit.

Das große interpretatorische Problem des ersten Satzes ist, dass die Rolle des Solisten in diesem Konzert dem natürlichen Instinkt eines jeden Solisten widerspricht. Egal, ob man den Solopart nun pompös, aggressiv, ausdrucksvoll oder versponnen angeht. Eben das, was für jeden Solisten eigentlich das selbstverständlichste und wichtigste ist, nämlich eine aktive rhetorische Geste und einen individuellen Ausdruck in die Partie hineinzutragen, ist in diesem speziellen Fall zum Scheitern verurteilt.

Am deutlichsten wird das vielleicht, indem man den bereits angeklungenen Vergleich mit Shakespeares Lear heranzieht. Der Prozess der Desozialisierung und Vereinsamung, den Lear durchmacht, entspricht dem Selbstbewusstsein, das Schumann als auktoriales Ich der Solopartie einnimmt. Schumann führt manische Selbstgespräche, eben wie man die Rolle des „Fool“ im Lear als theatralisch externalisierte Selbstspiegelung Lears verstehen kann. Jede demonstrativ gestalterische Geste wirkt bei diesem Vorgang unangemessen.

So wirken auch die Retuschen, die Paul Hindemith in der Solopartie für die Uraufführung mit Georg Kulenkampff (von dessen Interpretation es Aufnahmen gibt) vorgenommen hat, vor allem um den Part, der sich viel in der tiefen Lage bewegt in die hohen brillanteren Lagen auszuweiten, geradezu lächerlich, wie auch die Interpretation insgesamt, die versucht dem Stück eine Beethovensche Aura zu verleihen, verfehlt wirkt. Doch auch Yehudi Menuhin, der den Part ohne Retuschen spielt, kommt mit seinem britisch verständnisvollen Understatement der Sache nicht viel näher.

Im Grunde scheitern alle an diesem Satz. Die Mehrzahl, die ihm mit geschmackvoller Solidität begegnen, ohnehin. Doch auch Gidon Kremer, der versucht die Partie mit einer Spur Exzentrik interessanter zu machen, oder Isabelle Faust und Carolin Widmann in neueren Aufnahmen mit ihrem gut gemeinten, aber eben doch zu braven und zu glatten Engagement. Selbst Thomas Zehetmair bleibt in seiner neuen Aufnahme zu perfektionistisch detailversessen.

Ein anderes Problem des ersten Satzes ist das Tempo, weswegen die angesprochene Frage der Metronomisierung von entscheidender Bedeutung ist. In den Punktierungen des Hauptthemas konzentriert sich der atmosphärische Charakter des ganzen Stückes. Im mäßigen Tempo, das die Metronomisierung suggeriert, und mit perfekter Exaktheit wirkt das Stück pseudo-barock pompös. Erst in einem rascheren Tempo und wenn die nachschlagenden Achtel ein Moment des nach vorne Überkippens bekommen, vermittelt die Musik etwas von der existenziellen Haltlosigkeit, die Schumann wohl im Sinne hatte. Nur bei Riccardo Muti, der ein relativ rasches Tempo wählt, bekommt man zumindest eine Ahnung davon.

Der zweite Satz ist demgegenüber interpretatorisch weit weniger problematisch. Viel verkehrt machen kann man eigentlich nicht und doch glückt er am besten, wenn man so wenig wie möglich macht und sich ganz dem Fließen der Musik überlässt. Carolin Widmann, die durch einen offenen und vibratoarmen Ton das ungeschützt fragile der Musik hervortreten lässt, hat das vielleicht am besten verstanden.

Dass man dem letzten Satz nicht beikommt, wenn man ihn als Virtuosenstück begreift, versteht sich fast von selbst. Doch auch hier scheitern die normalerweise probaten Interpretations-Mittel wie Temperament oder liebevolles Engagement. Alles in allem überzeugt mich hier Thomas Zehetmair am meisten, der den Satz mit einer gewissen Verbissenheit angeht, die sich in den Doppelgriff-Kaskaden gegen Ende zu einer verstohlenen Ekstase steigern.

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Hätte Schumann als junger Mann ein Violinkonzert geschrieben, Patricia Kopatchinskaja wäre vielleicht die geborene Interpretin dafür. Doch gegenüber diesem späten Stück wirkt ihre temperamentvolle Beherztheit und aggressive Innigkeit umso unangemessener. Sie ist ein Ausnahmetalent, das immer Risiken eingeht, und da liegt es in der Natur der Sache, dass sie dann auch grandioser als andere scheitert. Bemerkenswert an dieser Aufnahme ist allerdings auch Heinz Holliger, der mit einer Differenziertheit dirigiert, die ich nicht erwartet hatte.

Die Aufnahme von Isabelle Faust mit Pablo Heras Casado hat von den jüngeren Aufnahmen das positivste Echo gefunden. Im Grunde macht sie alles richtig. Auf historischen Instrumenten und nach den originalen Metronombezeichnungen ist das Orchester hoch engagiert dabei und Isabelle Faust spielt makellos und gleichzeitig mit großer Ernsthaftigkeit. Ästhetisch wirkt die Aufnahme ungemein konsequent und geschlossen. Doch entspricht sie damit eben mehr dem modischen Interpretationsideal unserer Tage (was nicht verwerflich ist) als dass sie dem Stück gerecht wird.

Carolin Widmann hat einen stärkeren Sinn für das gefährdete von Schumanns Charakter und es gibt einige bewegende Momente, doch wirkt ihr liebevolles Engagement oft auch ein wenig überdeutlich und geht am introspektiven Charakter des Stückes vorbei. Die eigentliche Sensation ihrer CD ist das Mendelssohn Konzert. Ihr Spiel mag nicht ganz so makellos sein wie das einiger ihrer Kolleginnen, doch ist das eher ein Segen, ist man der glatten Perfektion doch inzwischen überdrüssig. Was sie dadurch zurückgewinnt ist Natürlichkeit und Frische. Auch entspricht der juvenile, von melancholischer Reife leicht eingedunkelte Idealismus Mendelssohns Widmanns Temperament ganz wunderbar.

Von Thomas Zehetmairs Einspielung hatte ich mir am meisten erhofft. Seine herbe Kompromisslosigkeit hätten vielleicht der richtige Schlüssel sein können, um in die Mysterien dieses Stückes einzudringen. Doch auch wenn die rigorose Ernsthaftigkeit beeindruckt, zu oft versucht er den Ausdruck zu erzwingen, was, wie schon angedeutet, nur teilweise überzeugt.

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Bekanntermaßen verschwand Schumanns Violinkonzert für knapp 80 Jahre in der Versenkung bevor es erst 1937 uraufgeführt wurde. Doch tatsächlich war es trotzdem in der Musiktradition des 19. Jahrhunderts virtuell vorhanden. Yehudi Menuhin hatte vollkommen Recht, wenn er das Stück als „missing link“ zwischen Beethovens und Brahms‘ Violinkonzert bezeichnete.

Brahms epochale Begegnung mit Schumann 1853 fand eben zur jener Zeit statt, als dieser am Violinkonzert arbeitete. Möglicherweise hat Schumann ihm daraus vorgespielt. Ohne jeden Zweifel kannte er es sehr gut, mehr noch es wurde zum Symbol der Initiation. Nicht nur das kurz darauf entstandene erste Klavierkonzert in d-moll, das für Brahms künstlerische Entwicklung eine Schlüsselrolle einnimmt, knüpft unübersehbar an das Violinkonzert an.

Vor allem ist es Brahms Violinkonzert selbst, das in vielen Aspekten gar als Hommage an Schumanns Konzert zu begreifen ist. Die zahlreichen Referenzen sind unübersehbar. Von der Ähnlichkeit des akkordischen d-moll Themas und des melodischen Seitengedanken von Brahms Kopfsatz zum ersten und zweiten Thema in Schumanns Kopfsatz, über die Schlichtheit des zweiten Satzes bis zum Finale, das wie eine Polonaise im 2er-Takt anmutet.

Auch wenn Brahms Konzert in gewisser Weise das schiere Gegenteil von Schumanns Konzert ist, in seiner Gesundheit, seiner souveränen Meisterschaft, darin, dass es den bürgerlichen Konsens konstruktiv und verantwortungsbewusst bejaht und auch ästhetisch reflektiert, die von Schumann herrührenden Abgründe und existenzielle Randzonen geben ihm nicht wenig von seinem Gewicht und seiner Tiefe.