Francesca und Paolo

Die Geschichte von Francesca da Rimini und Paolo Malatesta, über die Dante im 5. Canto des Inferno seiner „Commedia“ berichtet, gilt als eine der großen Liebesgeschichten der Kulturgeschichte. Doch ist man ehrlich, erscheint einem das eher als bildungsbeflissene Behauptung denn als gefühlte Tatsache. Anders als die Geschichte von Romeo und Julia, die durch immer neue Inszenierungen, Vertonungen und Verfilmungen auch noch im aktuellen Bewusstsein als exemplarisch akzeptiert wird, fällt einem das im Falle von Francesca da Rimini viel schwerer.

Dabei ist die Konstellation selbst archetypisch. Es handelt sich um eine klassische Ehebruchsgeschichte, wie sie in vielen kulturellen Überlieferungen zu finden ist. In den antiken Mythen etwa in der Helena und Paris Erzählung um den Trojanischen Krieg, in christlich mittelalterlichen Versionen in den Rittergeschichten von Tristan und Isolde sowie Lancelot und Guinevere aus der Artus Sage.

Bei Dante ist die Episode nur wenige Terzinen lang und steht im Kontext des Sündenregisters der „incontinentia“, der mangelnden Selbstbeherrschung. Auch Helena, Paris und Achilles sowie Dido und Kleopatra finden dort Erwähnung. Die Geschichte ist denkbar schlicht. Paolo ist der Bruder von Francescas Ehemann, und bei der gemeinsamen Lektüre der Lancelot Erzählung aus der Artus Sage werden sie von ihren Gefühlen übermannt und begehen Ehebruch.

Giovanni Boccaccio hat einige Jahre später in seinem Kommentar zur Commedia die Geschichte weiter ausgebaut, indem er eine Vorgeschichte dazu erfand. Nach seiner Version ist der Ehemann Giovanni Malatesta, den Francesca heiraten soll, verkrüppelt, und um Francesca erfolgreich zu verheiraten, wurde sein schöner Bruder Paolo zunächst als ihr Ehemann ausgegeben (obwohl er bereits verheiratet ist und zwei Kinder hat). Erst bei der Hochzeit wird sie mit der Wahrheit konfrontiert. Francesca und Paolo haben heimlich ein Verhältnis, und als dieses aufgedeckt wird, tötet Giovanni Francesca und Paolo.

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Es gehört zu den großen Mysterien des Eros, dass er eben dort gedeiht, wo Konflikt und Widerstand am größten sind. Dass Mars und Venus in der antiken Mythologie ein Paar bilden, ist nicht nur in Bezug auf die Ehebruchsthematik bezeichnend (Venus ist mit dem biederen Schmied Vulcanus verheiratet), sondern auch in Bezug auf die Nachbarschaft von Krieg und Eros, mit ihren Komponenten von Konflikt, Gewalt und Chaos.

Und gewiss ist einer der Gründe, warum die Francesca Erzählung keine so ungebrochene Tradition hat, der, dass sich gerade die Konfliktfelder, in denen der Ehebruch steht, über die Epochen immer wieder verschieben. Denn Paarbeziehungen sind über die Zeiten hinweg ganz unterschiedlichen sozialen, moralischen und politischen Faktoren ausgesetzt, und die erotische Dynamik steht immer in einem bestimmten Kontext zu entsprechenden Paradigmen.

So spielt etwa die moralische Komponente in der antiken Kultur kaum eine Rolle. Die Geschichte um Helena und Paris ist ganz von der Symbolisierung von kultureller Attraktivität und Relevanz sowie damit verbundenen hegemonialen Machtverhältnissen bestimmt. Der Ehebruch und die Entführung Helenas ist eine Machtgeste, mit der das junge Troja das alte Griechenland herausfordert. Entsprechend spielt weder die individuelle Beziehung zwischen Paris und Helena noch ihr Ehemann Menelaos eine größere Rolle. Paris und Helena, beide jung und schön, sind vielmehr als Traumpaar das Ziel von idealisierten Projektionen.

Sie bilden den Prototyp aller Prinzen und Prinzessinnen Konstellationen, die auch heute noch lebendig sind, etwa in jüngerer Zeit bei Kanye West und Kim Kardashian. Trojanisches Konfliktpotential entfaltete zuletzt die Ehe von Lady Diana. Die Netflix Serie „The Crown“ zeigt durchaus treffend, wie sie zur Projektionsfläche popkultureller Mythen wird, und dadurch, dass sie mit ihrer Popularität die altehrwürdige Monarchie in den Schatten stellt, bei den Traditionalisten Irritationen und Aggressionen auslöst. Ihr Sohn Harry hat diesen Konflikt, der zuletzt erneut aufflammte, in die nächste Generation getragen.

Auch im Fall der Königinnen Figuren Kleopatra und Dido spielen die Machtkomponenten noch die dominante Rolle. Was bei diesen beiden Gestalten klar akzentuiert wird, ist eben jene passive (nicht zwangsweise an ein biologisches Geschlecht gebundene) Seite des Eros, um die es Dante geht, und die mit Unterwerfungs- und Selbstauslöschungsimpulsen verbunden ist. Beide nehmen sich, als ihre Machtkonstellationen sich aufzulösen drohen, selbst das Leben, ja mehr noch: sie zelebrieren ihre eigenen Untergang. Noch in ihrem Selbstmord liegt eine erotische Komponente.

Dante hat auch Recht damit, Achilles in dieselbe Reihe zu stellen. Auch er, der größte Krieger der Griechen, bei dem, ähnlich wie bei all den heutigen Superstars, der individuelle Eros in der öffentlichen Figur aufgeht, stürzt sich mit einer Wollust in das letzte Gefecht vor Troja, die durch eine melodramatische Vorahnung des eigenen Todes befeuert wird. Und es ist gewiss kein Zufall, dass es eben jener schöne Prinz Paris ist, der seine Schwachstelle zielsicher trifft.

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In den christlichen Versionen haben sich die Akzente vollkommen verschoben. Wofür Dante und seine Commedia steht, nämlich den paradigmatischen Wechsel von antiker zu christlicher Kultur, bildet sich auch in den Liebeskonstellationen ab. Ist die antike Kultur mit ihrer Göttermythologie in erster Linie von Machtkonstellationen und einer Kommunikation im öffentlichen Raum geprägt, bildete die Revolution des Christentums einen Gegenentwurf zu eben jener Welt, mit einer Hinwendung zu den sozialen und individuellen Dimensionen der transzendentalen Selbstvergewisserung unter dem zentralen Paradigma der Nächstenliebe.

Die starke Aufwertung der sozialen Komponente im Christentum lud auch die Institution der Ehe mit großer Bedeutung auf. Die Ehe wird zum Sakrament und Treue wird zu einer Kategorie individueller Identitätsstiftung. Nicht mehr die äußeren Machtkonstellationen sind Schauplatz der Konflikte, an denen sich der narzisstische Eros entzündet, es ist der individuelle Identitätskonflikt und seine als Moral in den sozialen Kosmos projizierte Komponente, die dem Eros den Widerstand gibt, ins bedrohliche anzuwachsen.

Lancelot ist das exakte Gegenteil des Egomanen Achilles, edelster Ritter von Artus‘ Tafelrunde und ein Idealbild von Tugend und Selbstaufopferung. Doch in der christlichen Welt ist er damit auch derjenige, der am meisten zu verlieren hat. Der Ehebruch mit der Frau seines Königs ist der maximale Verrat - und damit das maximale Aphrodisiakum.

Auch für Dante, dessen Commedia das Epos christlicher Läuterung schlechthin ist, ist die Geschichte von Francesca da Rimini auf Grund dieser Dynamik eine zentrale Station und ein emotionaler Höhepunkt auf seiner Reise. Er ist am Ende der Erzählung so erschüttert, dass er ohnmächtig zu Boden fällt.

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Nun wechseln konservative und liberale Perioden in der Geschichte so regelmäßig wie Jahreszeiten. Bereits die Generation Boccaccios, Autor des Decamerone, lebte wieder in einer liberale Epoche. Und hinter den Änderungen, die er an der Erzählung vornimmt, die auf eine moralische Entlastung Francescas zielen und sie zum Opfer stilisieren, erkennt man deutlich die liberalen Paradigmen der Selbstverwirklichung, die auch dem heutigen Zeitgeist entsprechen.

Das bürgerliche 19. Jahrhundert war dagegen wieder eine konservative Epoche, in der die moralischen Komponenten des Ehebruchs erneut in der Fokus rückten, wie exemplarisch Wagners „Tristan und Isolde“ und „Walküre“, Tolstois „Anna Karenina“, Flauberts „Madame Bovary“ und Fontanes „Effie Briest“ zeigen. Auch Tschaikowsky gehört mit seiner sinfonischen Fantasie „Francesca da Rimini“ (1876) in diese Reihe.

Die letzte prominente Version von Francesca da Rimini, das Drama von Gabriele d’Annunzio (1901), das er für seine damalige Lebensgefährtin Eleonora Duse schrieb, steht in einem ähnlichen Verhältnis zu Tschaikowsky wie Boccaccio zu Dante. Nicht nur stofflich - während Tschaikowsky sich auf Dante bezieht, knüpft d’Annunzio an die Version Boccaccio an - sondern eben auch zeitgeistig, denn d’Annunzios Version ist ein erneut eine Interpretation, die dem liberal hedonistischen fin de siècle vollkommen entsprach. Die Aufführungen in Rom waren ein Skandal, und das Stück wurde schließlich von der Zensur verboten.

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D’Annunzios Drama fühlt sich in der Tat sehr heutig an (es gibt auch eine Opern-Vertonung davon von Riccardo Zandonai, die dem Stück aber nicht gerecht wird). Vieles daran erinnert an heutige Mittelalter TV-Serien wie „Game of Thrones“. Sex und Gewalt spielen eine wichtige Rolle. Francescas weibliche Entourage spart nicht mit frivolen Anspielungen. Und der jüngste Bruder von Paolo und Giovanni, Malatestino, der auch in Francesca verliebt ist, hat eine perverse Freude am Foltern und Köpfeabschlagen.

Tatsächlich wäre das Geschwisterliebespaar Cersei und Jaime Lannister wohl am ehesten ein Beispiel für eine moderne Francesca und Paolo Konstellation. Inzest ist auch heute noch eine effektive Tabuzone, und die dekadente charakterliche Verworfenheit scheint unserer modernen Welt der political correctness genau den passenden Widerstand zu bieten (überhaupt ist auffällig, dass ausgerechnet melomane Schwerverbrecher wie Pablo Escobar und Frauenmörder wie Ted Bundy die heimlichen Stars der Netflix Kultur sind).

In d’Annunzios Stück ist jene Lust am Kontrollverlust, die Dante im Auge hat, immer präsent. In einer Schlachtenszene bleiben Francesca und Paolo trotz aller Warnungen an den Fenstern stehen, und scheinen die Gefahr der sie knapp verfehlenden Pfeile regelrecht zu genießen. Und trotz aller Vorahnungen und offener Drohungen - Francesca hat Alpträume, in denen sie von Hunden zerrissen wird, und Malatestino gibt deutlich zu verstehen, dass er von ihrem Verhältnis weiß und drauf und dran ist es preiszugeben – scheint sie offenen Auges, und mit einer perversen Lust an der Selbstvernichtung, in die Falle und ihren Tod zu gehen.

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Ich gebe zu, dass ich Tschaikowskys „Francesca da Rimini“ eigentlich immer für eines seiner schwächeren Stücke hielt. Zu offensichtlich sind die Wagner Einflüsse - er schrieb das Stück unmittelbar nachdem er 1876 bei der Bayreuther Premiere des „Ring des Nibelungen“ gewesen war. Beim ersten Eindruck hat das Stück etwas redseliges und hypertrophes. Schon nach der Uraufführung 1877, die alles in allem durchaus erfolgreich war, war die am öftesten geäußerte Kritik die, dass das Stück zu lang sei.

Inzwischen bin ich gewillt, eben jene Hypertrophie im Kontext Dantes als ästhetisch adäquat zu akzeptieren. In Dantes Inferno werden die Liebes-Sünder von einem wilden Meeressturm umtobt, der eine treffende Metapher nicht nur für die emotionale Erregung der Liebenden ist, sondern auch für das naturgewaltlich unkontrollierbare Element dieses Zustands. Das kommt in Tschaikowskys Stück, gerade im hysterisch neurotischen Kreisen in den immer wieder gleichen Figuren, durchaus adäquat heraus.

Was übrigens auch Konsequenzen für die Interpretation hat. Gerade den neusten Aufnahmen, wie die mit dem Tonhalle-Orchester Zürich unter Paavo Järvi (Alpha) oder der Berliner Philharmoniker unter Kyrill Petrenko (Digital Concert Hall) fehlt in ihrem Perfektionismus inzwischen jedes Element von Risiko. Alte Live-Aufnahmen, wie die vom Boston Symphony Orchester unter Charles Munch oder den Leningrader Philharmonikern unter Evgeny Mrawinsky, wirken merkwürdiger Weise viel angemessener, gerade weil oft die Gefahr besteht, dass das Orchester bei den vertrackten 6/8tel Unwuchten aus der Kurve getragen wird. Und in diesem Risiko steckt mehr ästhetische Wahrheit als in der exakten Exekution des Notentextes.

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Trotz aller unterschiedlicher historischen Akzentuierungen und künstlerischen Interpretationen geht doch ziemlich klar aus den skizzierten Beispielen hervor, worum es Dante in der Francesca Erzählung geht: um jene erotisch aufgeladenen Impulse des Kontrollverlusts, dessen primäre Form die sexuelle Lust ist, dessen narzisstische Komponenten jedoch tief in soziale und gesellschaftliche Bereiche ausstrahlen.

Dante hatte ein ausgeprägtes Bewusstsein davon, dass alle Aspekte des menschlichen Daseins miteinander konvergieren. Als Weltchronist, der sich völlig unbescheiden selbst in die Reihe mit Homer und Vergil stellte, hat er immer das Große und Ganze im Auge. Auch wenn er mit Francesca und Paolo eher sympathisiert als sie moralisch zu verurteilen, ist er doch im vollen Bewusstsein über die zerstörerischen Effekte, die den Impulsen der „incontinentia“ innewohnen.