Mozarts "Idomeneo"

Oper Mozart tat sich schwer mit der opera seria, aus gutem Grund.
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Mozarts "Idomeneo"
Familie Mozart, mittig: Wolfgang Amadeus

Hulton Archive/Getty Images

„Idomeneo“ war Mozarts Schmerzenskind. Bis zuletzt hing er an der Oper mit jener speziellen Zuneigung, die man dem entgegen bringt, was einen besonders viel gekostet hat. Entstanden in der glücklichen Münchener Zeit, als er erstmals auf eigenen Füßen stand, und, verliebt in Aloysia Weber und mit dem Auftrag für den „Idomeneo“ in der Tasche, drauf und dran war, Karriere zu machen, markiert die Oper einen Meilenstein in Mozarts künstlerischen Selbstfindung. Und war gleichzeitig eine empfindliche Niederlage.

Mozart, als Komponist trotz seiner erst 24 Jahre bereits überaus versiert, hatte sich mit viel Enthusiasmus und großem Selbstbewusstsein an die Arbeit gemacht, um bitter zu erfahren, dass die Kunst so unwägbar ist wie das Leben. Aloysia Weber wies seinen Heiratsantrag ab, heiratete einen Schauspieler und wurde als Sängerin an die Wiener Hofoper engagiert. Mozart musste mit ihrer weit weniger spektakulären Schwester Konstanze vorlieb nehmen. Und trotz freundlicher Aufnahme war „Idomeneo“ objektiv betrachtet ein Misserfolg. Er erhielt in den folgenden Jahren keinen Auftrag mehr für eine opera seria.

Der Fehlschlag mit „Idomeneo“ war nicht einfach nur Pech, sondern hatte durchaus seine eigene kulturhistorische Stimmigkeit. Mozarts spürte selbst, dass die Oper nicht wirklich gelungen war. Mehrfach sprach er davon, sie vollkommen umzuarbeiten. Tat es aber dann doch nicht, für eine spätere private konzertante Aufführung in Wien beschränkte er sich auf einige wenige Retuschen.

Die opera seria war ästhetisch gesehen ein Auslaufmodell und Mozart war zu wenig Insider in der aristokratischen Kultur, um noch einen tieferen Begriff von den ästhetischen Prämissen zu haben, die diese Form konstituieren. Besonders die Briefe aus Paris, in denen sich Mozart bei seinem Vater über die schlechte Behandlung durch die adeligen Herrschaften beklagt, sind in dieser Hinsicht bezeichnend. Die Comtessen, die ihn als Wunderkind so entzückend fanden, wussten mit dem unvorteilhaft erwachsen gewordenen jungen Mann nichts anzufangen, und die peinlichen Szenen offenbaren nicht nur den Hochmut der Aristokratie (deren Fall nicht mehr lange auf sich warten ließ) sondern auch, dass Mozart die kommunikativen Codes dieser Klasse nicht verstand.

Der nur unwesentlich ältere Antonio Salieri war mit 16 Jahren als Waisenjunge an den Wiener Hof gekommen und wuchs als Protegée von Metastasio und Gluck in enger Tuchfühlung mit der höfischen Kultur auf. Alleine diese Vertrautheit mit den Gepflogenheiten und den atmosphärischen und intellektuellen Topoi verschaffte ihm in dieser Beziehung vor Mozart einen uneinholbaren Vorsprung. Salieri war der Liebling des Hofes, nicht weil er der bessere Komponist war sondern weil er ihre Sprache sprach.

Es spricht durchaus für Mozarts ästhetischen Instinkt, dass er den hybriden und ästhetisch unbefriedigenden Charakter des „Idomeneo“ im Nachhinein selbst erkannte und mit den Umarbeitungsplänen reparieren wollte. Dass es nicht dazu kam, zeigt einerseits, dass er sich allmählich von seiner Wunderkindexistenz emanzipierte, dessen ästhetisches Prinzip ein mimetisches war und darin bestand, Vorbilder nachzuahmen. Andererseits, dass er letztendlich zu keinem eigenen künstlerischen Verhältnis zur opera seria fand (was sich auch noch in seiner letzten Oper „La clemenza die Tito“ zeigt, die ebenso unbefriedigend blieb).

Während selbst noch die „Entführung aus dem Serail“ ein weitgehend mimetisches Produkt war, nach dem Vorbild von Glucks „Pilger von Mekka“, fand Mozart mit „Il nozze de Figaro“ - der eben keine landläufige opera buffa ist, sondern ein sehr individueller Mix aus allen möglichen Elementen - schließlich seinen ganz eigenen, dann auch mit atemberaubender Sicherheit umgesetzten ästhetischen Weg. Und es ist gewiss kein Zufall, dass die Handlung dieser Oper nicht mehr innerhalb der aristokratischen Zirkel spielt, sondern an der Schnittstelle zu einer immer selbstbewusster auftretenden bürgerlichen Klasse.

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Idomeneus ist der König von Kreta und in Homers „Ilias“ neben Agamemnon, dem König von Mykene, und Menelaos, dem König von Sparta, die drittstärkste Partei der Griechen im Trojanischen Krieg. Dort spielt er als Krieger eine durchaus wichtige Rolle und ist später auch einer derjenigen, die sich im Trojanischen Pferd befinden.

Er wird bei Homer als älterer Mann gekennzeichnet, der gemeinsam mit einem jüngeren Gefährten, Meriones, dem Sohn eines Halbbruders, auftritt. Bei Homer kehrt er nach dem Krieg ohne jegliche Verluste nach Kreta zurück und seine Geschichte ist damit abgeschlossen. In der „Odyssee“ wird Idomeneus nochmal in den fiktiven Geschichten erwähnt, die Odysseus verschiedenen Personen vom Trojanischen Krieg erzählt. So behauptet Odysseus in einer Geschichte, dass er den Sohn des Idomeneus im Streit um Trojanische Beute getötet hat. In einer anderen Geschichte, dass er der Bruder des Idomeneus ist, der Odysseus nach einer Seenot auf seiner Fahrt nach Troja auf Kreta empfangen und bewirtet hat.

In Vergils Aeneis wird von einem Gerücht berichtet, dass Idomeneus aus seiner Heimat Kreta vertrieben wurde, und in der späteren griechischen Apollodorus-Mythensammlung wird erzählt, dass Leukos, ein Stiefsohn des Idomeneus, bei dessen Abwesenheit in Troja Liebhaber von dessen Frau Meda wird und den Thron usurpiert. Nach seiner Rückkehr muss Idomeneus, wie bei Vergil angedeutet, Kreta verlassen und irrt in der Folge durch verschiedene Gegenden. Die Geschichte der Opferung des eigenen Sohnes stammt aus einer noch späteren Quelle, dem Kommentar des Servius zu Vergils Aeneis.

Es ist offensichtlich, wie hier die Erzählungen der Homerischen Protagonisten Odysseus, Agamemnon und Idomeneus über die Zeit hinweg ineinander verschwimmen und variiert werden. Penelope, Klytemnestra und Meda sowie Telemachos, Orestes und Leukos bzw. Meriones markieren Konstellationen, in denen Urängste adressiert werden: von ehelicher Untreue, von Generationenkonflikten, von Kampf um Macht, Reichtum und Erbe, von Schuld und Sühne.

Auch die Figur der trojanischen Gefangenen Ilia hat Wurzeln in den antiken Mythen. Nach Aischylos‘ „Orestie“ brachte Agamemnon Kassandra (laut Homer die schönste der trojanischen Prinzessinnen) als Kriegstrophäe mit nach Mykene, was ein zusätzliches Motiv der Eifersucht in die Erzählung um die Ermordung Agamemnons bringt.

Fügt man die Idamante Figur (Idomeneos Sohn) in dieses Szenario ein, ergibt sich ein merkwürdig flackerndes Bild. Denn je nach Perspektive kann man an ihm Züge von vielen mythischen Protagonisten erkennen: Iphigenie (als Götteropfer), Meriones, Orestes und Telemachos (als loyaler Sohn und Thronerbe), doch ebenso Orestes und Leukos (als missachteter Sohn mit ödipalen Motiven).

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Besonders das Motiv der Opferung von Iphigenie bzw. Idamante ist für uns heute nicht ganz einfach nachzuvollziehen. Was hier herein spielt, ist eine tief in archaischen Kulturen verankerte Vorstellung eines kosmischen Naturgleichgewichts. Dass am Ende für alles, für den Erfolg wie für die Missetaten und Verfehlungen, ein Preis gezahlt werden muss.

Das Schicksal der Trojanischen Helden Agamemnon, Odysseus und Idomeneus ist gerade unter dem Aspekt einer höheren Gerechtigkeit von bemerkenswerter Konsequenz. Den Griechenführer Agamemnon, dessen Familiengeschichte um den Thron von Mykene von Mord und Todschlag gekennzeichnet ist, ereilt selbst ein jähes Ende im Bad. Der skrupellose Zyniker Odysseus tritt eine Irrfahrt in die Vereinzelung und Vereinsamung an. Bei Idomeneus wiederum scheinen die ungeordneten Familienverhältnisse (die nahezu jede Quelle anders beschreibt und in der die Häufung von uneindeutigen biologischen Zuordnungen auffällig ist) zu einem Prozess der familiären und tribalen Entwurzelung zu führen.

Dabei ist eines der großen Missverständnisse gegenüber der antiken Göttermythologie (gewissermaßen von der christlichen Mythologie auf diese appliziert), den Götterwillen als externes und unbegreifliches Phänomen zu betrachten. Tatsächlich sind sie eher als Symbolisierungen von geheimen inneren Wünschen und äußeren Zwängen zu verstehen. Der Abenteurer Odysseus will nicht nach Hause zurückkehren, und die Strafe Poseidons ist einerseits ein Vorwand um weiter diesem unabhängigen Leben frönen zu können, andererseits auch ein Symbol für den Preis, der für dieses Leben in der ungehemmten individuellen Verwirklichung gezahlt werden muss.

Die psychoanalytische Literatur war solchen Motiven schon immer auf der Spur und so wurde etwa hinter der Iphigenie-Erzählung immer wieder eine inzestuöse Missbrauchsgeschichte vermutet, worauf vor allem die Rolle der Artemis (Diana) als Beschützerin Iphigenies hindeutet. Übertragen auf die Idamante Konstellation wären zwei Deutungen denkbar. In der Identifikation mit Meriones wäre er der Lebensgefährte des Idomeneus, den er dem konservativen Volkswillen opfern muss. In der Identifikation mit Leukos der Konkurrent und potentielle Usurpator, der aus dem Weg geräumt werden muss.

Es ist bezeichnend, dass im Fall Idamantes nicht wie bei Iphigenie Artemis oder ihr männliches Pendant Apoll die Opferung fordert, sondern Poseidon. Während Artemis moralische Konnotationen hat, steht Poseideon als Gott des Meeres für urgründig animalische Instinkte. Es gibt bei vielen Säugetieren, gerade solchen, die in Rudeln leben, häufig ein prekäres Verhältnis des Alphatieres zum männlichen Nachwuchs, der nicht selten vertrieben oder im Konkurrenzkampf getötet wird.

Gleichzeitig steht Poseidon in soziologischen Kontexten für Volk und Volkswillen, während Athene für städtisch bürgerliche und Zeus für aristokratisch elitäre Schichten steht. Meeresungeheuer sind immer Symbolisierungen des völkischen Mobs. In der Idomeneo Idamante Konstellation bleibt ambivalent, ob dieser Mob sich gegen die Freilassung der Trojanischen Gefangenen erhebt (was in aktuellen Inszenierungen immer wieder aufgegriffen wird) oder um eine konservativ traditionelle Thronfolge zu erzwingen (die weder generations- noch geschlechter-übergreifende Verhältnisse akzeptiert).

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In der Dramatisierung von Prosper Jolyot Crébillon „Idoménée“ (1705) wird tatsächlich eine dieser Interpretation exemplifiziert. Sie war die Vorlage für das Libretto von Antoine Danchet für die Oper „Idoménée“ (1712) von André Campra, das wiederum die Grundlage des Librettos für Mozarts Oper war.

Nicht nur wird dort eine weitere Frauenfigur eingeführt, die Danchet durchaus sinniger Weise mit Elektra (Elettra) identifiziert, die nach der Ermordung von Ägeis und Klytemestra durch Orest nach Kreta geflohen ist. Dort ist Idomeneus auch selbst in Ilia (Illione) verliebt und Konkurrent seines Sohnes Idamante. Die Verpflichtung gegenüber Neptun, seinen Sohn zu opfern wird so zur teuflischen Verführung, dadurch seinen Nebenbuhler aus dem Weg zu räumen. Am Ende gibt er dieser Verführung tatsächlich nach und tötet seinen Sohn in einem dämonischen Reflex.

Diese generationsübergreifenden Eifersuchtsplots, denen man auch in Racines „Phèdre“ begegnet, waren in der Versailler Kultur sehr populär. Doch ein weiteres Jahrhundert später, im Zuge der Aufklärung, wird bei Mozarts Textdichter Verasco dieses Element zum Teil wieder entfernt. Vom Eifersuchtsplot bleibt nur noch Elettra als Konkurrentin Ilias übrig.

Ähnlich wie in Glucks „Iphigenie en Aulide“ (die auf einem Stück Racines basiert) wird stattdessen der Plot (allerdings nicht so konsequent wie bei Gluck) idealistisch umformatiert. Die Befreiung der Trojanischen Gefangenen durch Idamante (die bei Danchet eher eine Provokation an Idomenée ist, denn natürlich gebührt ihm als König die Entscheidung über die Kriegsbeute) wird als edelmütig gefeiert und das Opfer Idomeneos besteht in einem Generationenwechsel, in dem kriegerische durch humanistische Ideale ersetzt werden. Es ist unverkennbar, dass Idamante hier eine christliche Umdeutung erfährt, und zum Symbol der Transformation in ein neues Zeitalter wird.

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Angesichts dieser verwickelten und verwirrenden Historie des Stoffes kann man durchaus verstehen, dass es dem 24-jährigen Mozart nicht ganz leicht fiel, sich in diesem Sammelsurium von Motiven zurecht zu finden. Vor allem die Vermischung von psychologischen Elementen der Barockoper mit idealistischen Elementen der Gluckschen Reformoper, wird zu einem ästhetischen Dilemma.

Glucks De-Psychologisierung, die heute gerne kritisiert wird, ist ästhetisch vollkommen konsequent. Die moralische Kategorisierung und charakterliche Typisierung wird zum Hebel der idealistischen Wucht, die seine Opern entfalten. Psychologie spricht dagegen hedonistische und sadistische Instinkte an. Campras „Idoménée“ und Glucks „Iphigenie“ Opern waren zu ihrer Zeit sehr erfolgreich, eben weil sie ihre jeweiligen Konzepte konsequent verwirklichten.

In Mozarts „Idomeneo“ kann man die Heterogenität der Elemente auch musikalisch nachvollziehen. Während die Chöre und Tänze sich klar an Gluck orientieren, sind die Arien denkbar ungluckisch sondern stehen in der italienischen seria Tradition von Hasse uns seinen Nachfolgern. Auch behält Mozart das secco Rezitativ bei, das Gluck aus gutem Grund meidet um den pathetischen Tonfall permanent durchzuhalten.

Die ersten beiden Akte halten sich relativ eng an die Vorlage von Danchet, und schon die erste Szene hat eine unverkennbar racinesche Färbung. Es ist ein typisches Motiv seiner Tragödien, dass Hass und Aggression zum Einfallstor des Begehrens werden. Zudem spielt bei der Königstochter Ilia auch ein strategisches Interesse mit. Um ihren royalen Status zu halten, bleibt ihr im Grunde nichts anderes übrig als sich mit den lokalen Machthabern zu verbinden. Elettra hat als direkte Konkurrentin in einer ähnlichen Situation als Nichteinheimische ein ganz ähnliches Interesse.

Wenn Ilia also nicht eine gewisse berechnende Kühle mitbringt und ihr erster Schlagabtausch mit Idamante nicht die Aggressivität zweier narzisstischer Geschöpfe hat, die gerade aus ihrer kompetitiven Reibung einen erotischen Funken erzeugen, bleibt der erste Akt im Grunde ohne dramatische Spannung. Was man dagegen fast immer erlebt ist ein larmoyante Gefühligkeit bei Ilias und ein fader Edelmut bei Idamante, der schnell öde wird und nicht abendfüllend ist.

Dabei schein Mozart Ilia durchaus als eine Figur aufzufassen, die die erotische Klaviatur souveräner zu bedienen weiß als ihre Konkurrentin Elettra. Während Elettras Arien nur zwischen laszivem Augenaufschlag und furiengleicher Hysterie pendeln, mischt Ilia geschickt ironische und schmerzliche Töne unter, um männliche Jagd- und Beschützerinstinkte zu wecken.

Es hat sich merkwürdiger Weise eingebürgert Idamante, ursprünglich eine Kastraten Partie, mit einem Mezzosopran zu besetzten. Das wiederspricht nicht nur Mozarts Praxis, der die Partie für die Wiener Aufführung mit einem Tenor besetzte, sondern überhaupt dem, wie die Figur bei Mozart angelegt ist. Denn sie hat ganz klar in ihren Arien eine virile Akzentuierung. Paradoxer Weise war ja der Kastrat Vincenzo dal Prato, mit dessen sängerischen und darstellerischen Fähigkeiten Mozart sehr unzufrieden war, der größte Profiteur von „Idomeneo“. Er stieg mit der Oper zum Star auf und wurde fest in München engagiert. Was zeigt, dass auch damals schon Sexappeal (dal Prato war etwa so alt wie Mozart und sah blendend aus) mehr bedeutete als reine Kunstfertigkeit.

Heute machen die Idamante Arien kaum Eindruck und uns ist schwer verständlich, dass sie damals zu den populärsten Nummern der Oper zählten. Diese Art von artistisch sublimiertem männlichen Sexappeal ist unserer Kultur, wo sich Virilität vor allem in brutaler Actionfilmgewalt und brachialem Hardrock Gewummer ausdrückt, gänzlich fremd geworden.

Die größte Schwäche von Idomeneo ist gewiss, dass Mozart mit der Titelfigur wenig anfangen kann. Natürlich vor allem, weil ihm als 24jährigen Aufsteiger jene inneren Konflikte eines alternden mächtigen Mannes denkbar fern standen. Gerade Menschen, die in jungen Jahren sehr erfolgreich waren, aufgrund ihrer Schönheit, Intelligenz, Durchsetzungsfähigkeit oder sonstiger Gaben, empfinden das Altern oft als tiefe Kränkung. Idomeneus ist eine Figur von Shakespeareschem Format, einige Figuren aus dessen Spätwerk wie Othello, Coriolanus und vor allem Lear und Prospero, kämpfen mit ganz ähnlichen inneren Konflikten.

Auch bei Goethe und Wagner kann man diese Motive beobachten. Die Wotan-Siegmund Konstellation hat etwas von der Idomeneos und Idamantes (auch Siegmund muss geopfert werden), und bei Goethe hatte die Beziehung zu seinem Sohn August (zumal wenn man dessen Gattin Ottilie miteinbezieht, die sehr zum alten Goethe hingezogen war), ähnlich prekären Ambivalenzen, was Goethe in „Ein Mann von Fünfzig Jahren“ und in allegorischen Konstellationen im zweiten Teil des Faust verarbeitet hat.

Mozart hatte ja selbst eine sehr enge Beziehung zu seinem Vater Leopold, und durchaus einen sehr guten Begriff von jenen Generationskonflikten von Schuldigkeit und Dankbarkeit und dem Wunsch nach einem unabhängigen Leben nach eigenen Vorstellungen. Doch logischer Weise nahm er dabei eher die Perspektive Idamantes ein. Was ihn an der Idomeneo Figur wohl am meisten interessierte, war die erotische Komponente, die der vergeblichen Liebe zu Ilia. Varesco hatte die zwar rausoperiert, jedoch nicht ganz gründlich. Im zweiten Akte heißt es, nachdem Idomeneo die Liebe von Idamante und Ilia entdeckt hat: „der Sohn, der Vater und Ilia, drei Opfer auf demselben Blutaltar, gequält von gleichen Nöten“. Das heißt, auch er wird von Liebe gequält.

Es ist dann auch kein Wunder, dass die darauf folgende Arie „Fuor del mar“ eine merkwürdige Ähnlichkeit mit Donna Annas Arie „Or sai chi l’onore“ hat. Zu den genialen Sinnigkeiten von „Don Giovanni“ gehört eben jene Ambivalenz, dass Donna Anna Don Giovanni für den Mord an ihrem Vater verabscheut, doch dieser Hass auch Katalysator für ein geheimes Begehren wird. Das ist auch hier der Fall.

Ist der erste Teil des dritten Aktes mit der Vereinigung der beiden Liebenden noch vollkommen in der Tradition der Barockoper, wirkt der ganze Schluss redundant wie ein überlanges lieto fine. Idomeneo, Idamante und Ilia sind sich ja schon längst einig und weder Elettra noch Arbace haben genug Bedeutung, um irgendwelche Brisanz in die Machtkonstellation zu bringen. Bei Gluck wird in „Alceste“ und „Iphigenie en Aulide“ konsequent ein gesellschaftlicher Druck und ein idealistisches Überich aufgebaut, so dass die Rettung am Ende einen echten katharsischen Effekt hat.

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Die Inszenierung von Peter Sellars bei den Salzburger Festspielen empfand ich als zäh und langweilig, und das obwohl ich die Oper sehr gut kenne und Teodor Currentzis viele Rezitative und einige Arien gestrichen hat und sich redlich bemühte mit einer brachial aufgeputschten Musik und zahlreichen Mätzchen den Hörer bei der Stange zu halten.

Wie bereits in seiner Eröffnungsrede angedeutet und auch im Programmheft erläutert, geht es Peter Sellars um Klimawandel, Gleichberechtigung und Generationengerechtigkeit, was man auch sicher irgendwie aus dem Libretto rauslesen kann. Idamante und Ilia trugen sozialistische Einheitskleidung in unterschiedlichen Farben während Idomeneo und Elektra mit Uniform bzw. modisch individualistisch gekleidet waren. Bei der Hautfarbe wurde auf Diversität geachtet, Idomeneo, Arbace und Pluto waren schwarz (vor 20 Jahren waren noch die trojanischen Sklaven schwarz, doch das gilt inzwischen als rassistisches Klischee) und Ilia wurde von einer Chinesin gesungen (die bekanntlich die Zukunft sind).

Idamante wurde von einer Frau gesungen (Paula Murrihy), die jedoch nicht als Mann verkleidet war, so dass alles geschlechterspezifisch flexibel blieb. Es wurde zwar viel gefummelt und geknutscht, doch eher wie in offenen Beziehungen mal hier mal da. Am Ende siegen die Sozialisten, die in Einheit mit den Plastikmeerestieren leben, während Elektra nach einem spektakulären letzten hysterischen Auftritt tot zu Boden sinkt.

Wäre das alles mit New Classic Gedudel unterlegt worden, hätte es vielleicht sein zeitgeistiges Publikum gefunden. Doch als Operninszenierung war es von enervierender Zähigkeit. Sellars setzte im Grunde auf jene Gluckschen Elemente, die Mozart gar nicht verwirklicht, während er das, was Mozart interessierte, die psychologische Interaktion der Protagonisten, weitgehend ignoriert, weil es nicht ins Regiekonzept passt.

Eher unfreiwillig hatte das ganze jedoch eine eigene kulturhistorische Stimmigkeit. Das aufklärerische Gutmenschentum der Herrscherfiguren im Rokoko, das vor allem in den Libretti von Pietro Metastasio zum Ausdruck kommt, war ein Dekadenzphänomen und tief verlogen: lasst uns weiter über euch herrschen, denn wir wissen es am besten. Wir versprechen euch auch, in Zukunft etwas gerechter zu sein.

Wenn nun in Salzburg vor einem Jetset Publikum von Jetset Künstlern ein ökologisches Gutmenschentum zelebriert wird, ist das nicht weniger verlogen. Nach der Premiere wird noch beim Goldenen Hirschen diniert und dann geht’s mit dem Jet zurück nach New York (natürlich klimaneutral durch CO2 Ablasshandel). Aber hört her, ihr Chinesen und Inder, ihr könnt leider nicht so leben, denn sonst geht ja unsere schöne Erde kaputt. Glaubt uns, wir wissen das am besten.

Die vollkommen logische ästhetische Pointe war, dass Elettra (Nicole Chevalier) der Star des Abends war und neben Currentzis am meisten bejubelt wurde. Und tatsächlich bevorzugen auch Peter Sellars und Teodor Currentzis ja eher wie Elettra individualistische Kleidung und überlassen die Einheitskleidung lieber dem Chor und den Statisten.

Man weiß ja, was wenige Jahre nach der „Idomeneo“ Premiere 1781 geschah. Die französischen Sansculotten ließen sich vom neuen Gutmenschentum der Aristokratie genauso wenig beeindrucken, wie sich die Chinesischen und Indischen Arbeiter von unserem liberalen Gutmenschentum beeindrucken lassen werden.

16:34 17.08.2019
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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