Richard Strauss und Adorno

150. Geburtstag Einige Anmerkung zu Adornos Sicht auf Strauss zum Ende des Strauss-Jubiläumsjahres.
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Was an Theodor W. Adornos vielschichtigem Essay zu Richard Strauss' 100. Geburtstag im Jahre 1964 ein wenig überrascht, ist, dass er alles in allem doch wohlwollender ist, als man annehmen könnte. Zwar gibt es darin durchaus scharfe kritische Urteile, doch insgesamt kommt Strauss darin gar nicht so schlecht weg.

Das erstaunt nicht nur, weil man beim aus der Emigration zurückgekehrten Adorno durchaus Verständnis gehabt hätte für gewisse Ressentiments gegenüber dem opportunistischen Nazi-Profiteur Strauss, sondern noch viel mehr deswegen, weil Strauss neben Strawinsky eigentlich als die Antifigur der Schönberg Schule gilt, als dessen prominentester Apologet Adorno sich selber sah. Im Rückblick schienen ihm dann doch die Familienähnlichkeit von Strauss, Mahler und Schönberg bedeutender als die Differenzen, ja er stellt gar fest, dass der späte Mahler und Schönberg ohne Strauss nicht möglich gewesen wären.

Das bemerkenswerteste an Adornos Text ist vielleicht, dass er gerade jene Attribute, die eigentlich zum zentralen Vokabular der Strauss Kritik zählen, nämlich "Oberflächlichkeit" und "Äußerlichkeit", im Kontext gar nicht so negativ auffasst wie man aus extrapolierten Zitaten annehmen könnte.

Denn diese Kategorien werden antagonistisch zu einer "Innerlichkeit" verwendet, die Adorno keineswegs positiv sieht, sondern problematisch als eine spätbürgerliche Krise, eine Art konservative Angstneurose betrachtet, für die exemplarisch Hans Pfitzner steht.

Besonders im frühen Richard Strauss sah er jemanden, der unerschrocken und ohne kleinliches Bedenkenträgertum aus den neuen Möglichkeiten schöpft, der wie ein Pionier des modernen technischen Zeitalters eine neue Ästhetik ganz von den Mitteln her neu dachte und sich nicht von abgelebten Traditionen und Konventionen fesseln ließ. Adorno beschreibt sehr anschaulich den großbürgerlichen Zugriff Strauss als jemanden, der nicht aufs Geld schauen muss und aus dem Vollen schöpft. Was machbar ist, wird ausprobiert. Der mangelnde ästhetische Geschmack des Neureichen wird ausgeglichen durch die Aura von Modernität, Liberalität und Luxus.

Adorno hatte, wenn vielleicht auch mit ein wenig schlechtem Gewissen, wohl auch persönlich durchaus eine geheime Schwäche für Strauss, die an manchen Stellen des Essays, wo er fast ein wenig ins Schwärmen gerät, durchaus aufscheint. Das handwerkliche Virtuosentum, das Adorno selbst in seiner brillanten Rhetorik kultivierte, schätzte er auch an Strauss. Und in der mäandernden Art, Gedanken zu entwickeln, sowie im kosmopolitischen Ausblick bestehen durchaus Ähnlichkeiten.

Selbst Thomas Mann, der seinerseits in späten Jahren Richard Strauss vor allem aus moralischen Gründen scharf verurteilte, und auch persönlich Anlass zu einigem Groll hatte, spielte Strauss bei der Münchner Auseinandersetzung um Thomas Manns Wagner Essay eine unrühmliche Rolle, hatte doch durchaus auch Respekt und Sympathie.

Nicht nur war ihm Strauss' "Aufblick", d.h. dessen ehrfürchtige Bewunderung für seine Idole Mozart, Goethe und Wagner, grundsympathisch und traf sich vollkommen mit seiner eigenen "Begabung zur Bewunderung", auch im ganzen großbürgerlichen Lebensentwurf sind sie sich doch frappierend ähnlich. Das Sonntagskind, als das Thomas Mann Strauss bezeichnete, war er ja auch durchaus selbst.

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Wenn Künstler sehr alt werden verwirrt das oft ein wenig die zeitliche Einordnung. So macht man sich bei Goethe, der noch Beethoven und Schubert überlebte, oft nicht recht bewusst, dass er eigentlich älter als Mozart war.

Richard Strauss (1864 geboren) war Altersgenosse von Debussy und Mahler und die 10 Jahre Altersdifferenz zu Schönberg (1874 geboren) bzw. Thomas Mann und Maurice Ravel (1875 geboren) machte in jener historischen Konstellation einen entscheidenden Unterschied. Denn waren die jüngeren beim ersten Weltkrieg gerade noch in einem Alter, in dem sie jene Zeitenwende, die denn auch im Werk aller dieser Künstler eine zentrale Wende bildete, noch mit nachvollziehen konnten, war das Richard Strauss nicht mehr möglich.

Strauss blieb ein Komponist der alten Zeit und fiel dann nach 1918 aus der Zeit. Alle Opern nach Frau ohne Schatten haben jenen schalen Geschmack des überständigen, des wieder aufgekochten. Dieses Schicksal eines Künstlers, dessen Zeit vorüber ist, bildet die Tragik seines späten Lebens. Richard Strauss hätte sich vielleicht nicht ganz so leichtfertig von den Nazis instrumentalisieren lassen, hätte er auch als aktueller Künstler und nicht nur als Berühmtheit von Gestern, noch größere Bedeutung gehabt. Im Streben nach Verankerung im Apparat mag auch ein Bedürfnis nach einem Halt gelegen haben, den ihm sein Status als Künstler nicht mehr bot.

Im Grunde war Strauss Funktion als Präsident der Reichsmusikkammer aus einer ästhetischen Perspektive auch eine Absurdität. Denn die ganze Sphäre seiner großen Erfolgsopern zwischen Salome und Frau ohne Schatten, die enge Zusammenarbeit mit Hofmannsthal, Graf von Kessler, Diaghilev und Stefan Zweig, triefte geradezu vor jenem "jüdischen Intellektualismus", jener Dekadenz, vor Homosexualität und Kosmopolitismus, also genau allem jenem, gegen das sich die Kulturpropaganda eines Goebbels richtete.

Nicht zuletzt deswegen spielt Strauss, trotz seiner unseligen persönlichen Verstrickungen, bei weitem nicht jene unheilvolle Rolle, die Richard Wagner für die Nazikatastrophe spielte, der eben auch ästhetisch und mentalitätsgeschichtlich entscheidende Weichen für die Reinheits- und Vernichtungsideologie der Nazis gestellt hatte.

Gleichwohl hat auch Richard Strauss und die Geisteshaltung, die er repräsentiert, seinen Part in der deutschen Verhängnisgeschichte. Strauss, Abkömmling der Pschorr Bierbrauer Dynastie, zählte zu jener im Grunde eher unideologischen Gruppe der kapitalistischen Eliten, bei der die Gier und Selbstzufriedenheit alle moralischen Empfindlichkeiten hat verkümmern lassen.

Aufgewachsen in der Hochphase der Gründerzeit, in der fantastische Vermögen entstanden um den Preis der Verelendung ganzer Bevölkerungsschichten, hat Strauss sich auch persönlich jene phänomenale Selbstindulgenz angeeignet, die Klaus Mann, der ihn nach dem 2. Weltkrieg als Berichterstatter interviewte, erschütterte. Ohne maßgebliche Unterstützung eben jener Eliten, die großen ökonomischen und institutionellen Einfluss hatten und, selbst wenn sie die Ideologie kaum teilten, um des eigenen Vorteils willen moralisch gleichgültig blieben, wäre die Nazidiktatur nicht möglich gewesen.

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Jenes von Adorno propagierte und bis heute brav nachgebetete Narrativ, dass Strauss bis Elektra ein moderner Komponist war, und diesen Pfad mit dem Rosenkavalier verlässt, ist eigentlich ein Missverständnis, bei dem ein neuerer Moderne-Begriff einen früheren usurpiert. Die Vorstellung von einer logischen Entwicklung von der harmonischen Avanciertheit Wagners zu Schönbergs Atonalität, ist in Bezug auf Strauss eigene Ästhetik eigentlich nicht anwendbar.

Richard Strauss, und die Moderne, die er verkörpert, ist jene vor dem ersten Weltkrieg, die des fin de siècle und des Jugendstils. All das, was Adorno bei Strauss als Scheinhaftigkeit und konsumistischen Hedonismus kritisiert, war genau das, was en vogue und modern war. "Décadence" war nicht Schimpfwort sondern morbide Verheißung. Diffuse Wahrnehmung, neurasthenische Überreiztheit, Verwischung des Zeitgefühls und moralischer Normen sind zentrale Aspekte dieser Ästhetik. Das Hypertrophe und Mäandernde in Strauss Musik hat gleichzeitig stimulierende und hypnotisierende Wirkung, ist ein musikalisches Derivat von Champagner und Morphium.

Blickt man mit einer europäischen Perspektive auf Strauss, wird offensichtlich, dass Richard Strauss seine Augen nicht auf Schönberg in Wien gerichtet hat, sondern vielmehr auf Ravel und Strawinsky in Paris. Die zeitliche und modische Nähe von der orientalischen Koloristik in Ravels Sheherazade und Strawinskys L'Oiseau de feu zu Salome, vom Brutismus von Daphnis et Chloe und Sacre du printemps zu Elektra, von Ravels Valses nobles et sentimentales und Rokoko-gefärbten späten Mallarmé Liedern zum Rosenkavalier ist offensichtlich.

Die Modernitäts-Ästhetik des fin de siècle ist die einer Intensivierung des ästhetischen Reizes, die eher in Varietät liegt als in der logisch und ideologisch systematischen Steigerung. Bei Elektra hatte Strauss weniger Bedenken, die Musik könnte zu avantgardistisch sein als vielmehr, der Stoff sei der Salome zu ähnlich. Die Avanciertheiten in Elektra sind denn auch kein ideell ästhetisches Statement sondern hedonistische Pikanterie. In ihrer Logik sich an eine geschmackliche Grenze apart heranzutasten sind Elektra und Rosenkavalier von der selben Art, auch wenn im einen Fall mit blutig brutaler Schärfe, im anderen mit rokokohaft frivoler Süße hantiert wird.

Rosenkavalier ist denn auch der Höhepunkt und nicht der Wendepunkt in Strauss Karriere internationaler Karriere. Der Wendepunkt war Salome gewesen. Salome war für Strauss nicht nur karrieremäßig sondern auch ästhetisch der Durchbruch. Der internationale Ästhetizismus von Oscar Wilde und später von Hugo von Hofmannsthal befreite Strauss von einem künstlerisch unfruchtbaren Wagner Epigonentum.

Es war jene Mixtur aus kosmopolitischem Ästhetizismus und deutscher technizistisch auftrumphender Effektivität, die auf den dekadenten Geschmack so erfrischend wirkte. Hatte man die Sinfonischen Dichtungen Strauss in Paris, Berlin und Wien auch wenn man von der technischen Brillanz beeindruckt war, ob ihrer Naivität eher belächelt, bot das Raffinement von Oscar Wildes Erfolgsstück das geeignete Entrée in die verfeinerten Kulturkreise.

In der Folge übernahm Hofmannsthal den Part des kultivierten Führers, der nach Stoffen nach der letzten Mode suchte. Es gab schon damals durchaus Stimmen, die sagten, dass Strauss der Bildung und dem Raffinement Hofmannsthal eigentlich nicht gewachsen war. Doch war es merkwürdigerweise genau jene Kombination von Hofmannsthal Verfeinerung und Strauss simplifizierender Handfestigkeit und handwerklicher Brillanz, die die Stücke so einzigartig und attraktiv machte.

Man wird Richard Strauss sicher am ehesten gerecht, wenn man ihn eben als Protagonist jener internationalen fin de siècle Moderne neben Debussy, Ravel, Strawinsky und Puccini betrachtet. Doch genau das lässt Adorno nicht gelten. Für den Ideologen Adorno zählte nur das Unzeitgemäße, utopisch nach vorne gerichtete. Doch das war Strauss zu keinem Zeitpunkt, sein Modernismus war nie programmatisch, sondern immer modisch. Rückblickend ist man allerdings durchaus froh, dass Adorno nicht Recht behielt und sich Schönbergs radikale Ästhetik durchsetzte. Will man wirklich in einer Welt leben, in der Schönbergs Musik die Leitkultur ist?

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Interessanter Weise spielt das Nazi Mitläufertum von Strauss für Adorno nur eine marginale Rolle. Klar sah er, dass Strauss mit der nazistischen Blut- und Bodenkultur eigentlich nichts am Hut hatte. Und wirklich, auch wenn der Komponist des Heldenlebens alles andere als heldenhaft war, aktive Verfehlungen sind ihm eigentlich kaum vorzuwerfen.

Strauss Verwicklungen und passive Schuld werden im Laufe der Zeit historisch verblassen. Was davon allerdings auch für die ästhetische Beurteilung zurückbleiben wird, sind eher Fragen des Charakters und der Persönlichkeit. Denn die moralische Rückradlosigkeit ist letztendlich auch das ästhetische Problem von Strauss künstlerischem Werk.

Dass Strauss in seiner persönlichen künstlerischen Ahnenreihe eine Linie von Bach über Beethoven und Wagner zu sich selber zieht, und Brahms demonstrativ außen vor lässt, ist völlig stimmig. Strauss hatte, wie Nietzsche, eine Aversion gegen Brahms, nicht nur weil dieser seinen Sinfonischen Erstling wohlwollend aber doch sehr offen und deutlich kritisiert hat, sondern weil Brahms für jene moralische Gegenbewegung steht, für die das demonstrative Festhalten an klassischen Formen und Traditionen ein Regulativ gegen die moralischen und ästhetischen Dekadenzbewegungen war.

Eine charakteristische Elusivität und Fluktivität ist denn auch das auffälligste phänotypische Merkmal von Strauss Musik. Die periodisch formale Organisation, die bei Wagner und auch bei Mahler noch klar erkennbar ist, wird bei Strauss immer mehr aufgeweicht. Dieser permanente transistorische Zustand ist eben das ästhetische Abbild von sich-nicht-festlegen-wollen, von moralischer Indifferenz.

Strauss Musik ist eine spekulative Scheinwelt. War Richard Wagners Musik noch Ausdruck einer gesteigerten kapitalistischen Effektivität, rückt die Musik mit Strauss in den Bereich der kapitalistischen Spekulationen vor. Kehrt man als Musikliebhaber zu Wagner zurück, entdeckt man immer wieder neues. Jeder Takt bei ihm ist mit Sinnhaftigkeit und Welthaltigkeit gedeckt. Kehrt man dagegen zu Strauss zurück, wird man immer nur mit Behauptungen und Spekulationen konfrontiert, in die man immer weniger Vertrauen hat.

Im Gegenteil bekommt man bei Strauss immer mehr das Gefühl, dass der enorme Aufwand und das ewige Gewusel einen kompensatorischen Aspekt hat, der die geistige Schlichtheit überkleistern soll. Das schlichte Weltbild, das in den Sinfonischen Dichtungen zum Ausdruck kommt, ist tatsächlich erschütternd und kann einem die Tränen in die Augen treiben. Hier der Held, dort die Widersacher, Held kämpft, Held siegt, Geschichte aus.

Wes Geistes Kind Strauss war, wird gerade im Vergleich mit Thomas Mann besonders deutlich. Beide waren große Bewunderer von Goethe und Wagner. Doch während Thomas Mann sich essayistisch intensiv und kritisch mit diesen Figuren auseinandersetzt, entspringt Strauss Bewunderung eher einem Anlehnungsbedürfnis. Außer permanenten Lobhudeleien und platten Idealisierungen ist aus Strauss Munde nichts bekannt. Der große Wagner Eklat 1933 ist denn auch völlig symptomatisch als Aufeinandertreffen zweier kultureller Weltbilder.

Überhaupt war das Werk Wagners das musikalische Gold, auf dem sämtliche Spekulationen Strauss beruhten. Praktisch in jedem Takt von Strauss Musik scheint die Blaupause des Wagnerschen Vorbilds durch. So virtuos sich Strauss sich in diesem Idiom bewegt, dass er sich, anders als Debussy, Mahler oder Schönberg nie davon abgenabelt hat, ist charakteristisch. Strauss ist nie in seinem Leben auch nur irgendein Risiko eingegangen. All sein Modernismus bleibt, wie Adorno völlig zutreffend feststellt, "konziliant".

Das gilt auch und gerade für jenes vermeintlich "modernste" Stück Elektra. Macht man sich klar, dass Diaghilev nach dem Sacre Eklat keineswegs niedergeschlagen sondern vielmehr hochzufrieden war, denn das war genau, was er, und in gewisser Weise auch das Publikum, sich insgeheim gewünscht hatten, dann ist offensichtlich, dass selbst Elektra auf eine etwas perverse Weise höchst konziliant ist.
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Für neunundneunzig Prozent der Menschheit besteht Richard Strauss aus zwei Minuten Zarathustra. Dass diese Musik vor allem im Film Karriere gemacht hat, hat durchaus eine innere Logik. Schon Adorno stellt jenen Bebilderungscharakter fest, der immer einer Szenerie folgt. Wenn es etwas zukunftsweisendes in Strauss Musik gibt, dann tatsächlich, dass diese Technik für die Filmmusik stilbildend geworden ist.

Zwar hatte das nostalgisch sentimentale Idiom von Strauss vor allem im deutschen Film der 50er Jahre nochmal Konjunktur, als man sich in die scheinbar heile Welt des Wilhelmismus zurückträumte, doch noch in modernen Action Filmen, in denen Explosionen mit Schlagzeug-Gewummer synchronisiert werden, vermeint man etwas von der schwungvollen Choreographie Straussscher Partituren herauszuhören.

Es ist denn auch kein Wunder, dass Strauss ein Komponist nicht nur des Jugendstil sondern überhaupt der Jugend ist. Auch ich war in jungen Jahren beeindruckt von Strauss orchestraler Virtuosität, vom Schwung, vom Sentiment, vom Raffinement und der Grandiosität, die er mit diesem seinem Instrument entfesseln kann. Doch während ich im Laufe der Jahre das intellektuelle Niveau von Hofmannsthals Libretti mehr und mehr schätzen lernte, nahm meine Bewunderung für Strauss stetig ab. Selbst für die Vier letzten Lieder, die ich früher sehr mochte, habe ich irgendwann das Gefühl verloren.

Strauss war sehr stolz darauf, dass er bereit mit 16 handwerklich alles konnte. Doch genau das ist wohl auch die Ursache für seine künstlerische Beschränktheit, da ihm die frühe Meisterschaft den Stimulus zur persönlichen Weiterentwicklung genommen hat. Wagner musste sich seine Mittel hart erarbeiten und kam eigentlich erst mit 40 gänzlich zu seinem eigenen Stil, der dann aber eben sein ganz persönlicher Stil war. Wagners Persönlichkeit war mit und an seinen Aufgaben gewachsen. Richard Strauss ist im Grunde nie zur Persönlichkeit, zum Künstler gewachsen, sondern zeitlebens ein stupend begabter Kunsthandwerker geblieben.

13:25 21.12.2014
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Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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