Dinu Lipatti - Rosen für Apoll

Wählerisch ist der Gott der Kunst. Nur wenigen gewährt er Eingang zum Parnass. Im Gegensatz zu seinem Halbbruder Dionysos, der im Verschmelzen mit der Masse zu seinem rauschhaften Selbst kommt, steht er im Zeichen der Distinktion und Individuation. Viele Opfer verlangt er, und bleibt doch launisch und unberechenbar.

Dass Dinu Lipatti am 2. Dezember 1950 mit nur 33 Jahren starb, war eine Tragödie, doch gleichzeitig in einem kunstmythologischen Sinn eine Opfergabe an die Gottheit. Schon als Kind kränkelnd, war nahezu sein ganzes Leben eine Krankengeschichte. Die Funktion eines Lungenflügels war zeit seines Lebens stark beeinträchtigt. Mit Mitte 20 zeigten sich erste Symptome einer Erkrankung, die mit Ende 20 als Lymphdrüsenkrebs diagnostiziert wurde. Es folgten Behandlungen, die zu heftigen Nebenwirkungen führten. Erst die Anwendung des eben erst entwickelten Medikaments Kortison brachte zeitweise Linderung. Die letzten Lebensmonate verbrachte er am Rande totaler Erschöpfung.

Dieser Kampf ums Überleben und das Bewusstsein um die begrenzte Lebensspanne ist immanenter Teil des Phänomens Dinu Lipatti. Die sentimentale Frage danach, was noch hätte aus ihm werden können, missversteht, dass das Leben und Werk eines Künstlers eine Totalität ist. Mozarts „Don Giovanni“ wäre in unserem ästhetischen Bewusstsein nicht dasselbe Werk, das wir kennen, wäre Mozart 70 geworden und hätte noch 20 weitere Opern komponiert.

In seinem manchmal fast ein wenig bedenklich wirkenden Perfektionismus offenbart sich eine Phobie gegenüber jeder Art von Nachlässigkeit und Flüchtigkeit im Angesicht der verrinnenden Lebenszeit. Das Bewusstsein um die Kostbarkeit jedes Augenblicks überträgt sich in Form einer untergründigen Dringlichkeit auf die Aura seiner künstlerischen Ausstrahlung.

Dinu Lipattis Klavierspiel ist denn auch völlig unverwechselbar, allerdings nicht dadurch, dass es auf eine exzentrische Differenz zielt sondern im Gegenteil auf eine idealistische Verdichtung. Lipatti war kein Pianist für die Massen, nicht nur weil seinem Temperament das dionysische Element fehlte, sondern weil dieses ästhetische Ideal elitär und für Durchschnittshörer nicht unmittelbar zu erfassen ist. In der Tat ist auffällig, dass es vor allem Künstlerkollegen sind, die sich enthusiastisch über Dinu Lipatti geäußert haben. Es bedarf eines gehörigen Maßes an Vertrautheit und Einsicht in die ästhetische Materie, um das exzeptionelle von Lipattis Klavierspiel wirklich zu ermessen.

Es ist nicht zu leugnen, dass Dinu Lipatti auch etwas Musterschülerhaftes hatte. Ob bei seiner rumänischen Klavierlehrerin Florica Musicescu oder später, als er bei illustren Lehrern wie Alfred Cortot und Artur Schnabel, Paul Dukas, Nadia Boulanger, Igor Strawinsky und Charles Munch Klavier, Komposition und Dirigieren studierte, immer war er der Liebling, der nicht nur sein Pensum übererfüllte und Bestnoten bekam sondern auch nie die Autorität seiner Lehrer in Frage stellte. Rebellisch oder renitent war er ganz entschieden nicht.

Im ambivalent schwierigen Verhältnis zu seiner Mutter, die selbst Pianistin und seine erste Klavierlehrerin war, offenbart sich zudem ein hamletscher Zug, der seinem Perfektionismus eine neurotisch selbstquälerische Komponente gibt. Ein Drang nach Übererfüllung, eine Manie weniger nach Bestätigung selbst sondern danach, der Bestätigung zuvorzukommen, das stille „Merkziel der Betrachter“ zu sein.

Anfangs hatte er auch als Komponist Ambitionen. Seine Kompositionen zeigen durchaus einige distinkte Züge, die ihn auch als Pianisten auszeichnen, doch bleiben sie die Werke eines begabten Schülers, der seine eigene Stimme noch nicht gefunden hat. Es waren auch keine günstige Zeiten für eine anlehnungsbedürftige kompositorische Begabung wie die seine. In einer Ära mit stabileren ästhetischen Gewissheiten hätte er als Komponist gewiss eher reüssieren können. Ohne Zweifel war ihm das selbst bewusst, konzentrierte er die schwindenden Kräfte seiner letzten Jahre doch vor allem auf seine pianistische Tätigkeit.

Im Zentrum von Lipattis Repertoire der letzten Jahre stehen Chopins Walzer. Er nahm sie nicht nur mit großer Akribie mit Walter Legge für die EMI im Studio auf, zusätzlich gibt es eine live Aufnahme aus seinem letzten Konzert in Besancon. Das ist keine selbstverständliche Wahl, zumal für jemanden, dessen Tage gezählt sind. Denn in Chopins Werk bilden die Walzer das leichtgewichtigste und anspruchsloseste Genre. Die Sonaten, Balladen und Scherzi sind gewichtiger, die Mazurken und Polonaisen persönlicher, die Etüden und Nocturnes origineller.

Und doch ist es eine stimmige Wahl wie überhaupt der Schlüssel zu Lipattis Ruhm nicht zuletzt darin besteht, dass er sich zum Ende hin auf Werke konzentrierte, die seiner künstlerischen Physiognomie in besonderem Maße entsprachen. Chopin war gewiss der Komponist, der ihm am nächsten Stand auch wenn er nicht zu allen Stücken die gleiche Affinität besaß. An den Aufnahmen der cis-moll Mazurka aus op. 50, des Des-Dur Nocturnes und der Barcarolle merkt man, dass es ihm für das persönlich versponnene Chopins an innerer Freiheit fehlte. Bei aller klanglichen und agogischen Differenzierung wirken die Rubati immer ein wenig zu einstudiert.

Die brillante Motorik der Walzer dagegen, oder auch Scherzo und Finale der h-moll Sonate, kamen Lipattis spezifischem Talent viel mehr entgegen. Man kann die Walzer gewiss gemäßigter und mondäner spielen, wie es etwa Arthur Rubinstein tat, Lipattis dagegen spielte sie eher wie ein Balletttänzer. In ihrer rhythmischen Spannkraft, in der Weise wie die klanglichen Register perfekt austariert sind, in der Verve, mit der die musikalischen Bögen gestartet werden, in der Präzision der punktgenauen Landung, in alledem offenbart sich etwas von einem begnadeten Tänzer, der die physische Last des Körpers vergessen lässt. Karajans berühmtes Diktum über Lipatti, „Es war nicht mehr Klavierspiel, es war Musik, losgelöst von jeder Erdenschwere“, beschreibt dieses Phänomen sehr treffend.

Was denn auch charakteristisch ist, ist die Körperspannung, die bei Lipatti von der ersten Sekunde an da ist und permanent anhält. Anders als Horowitz, der im Konzert immer eine Aufwärmphase brauchte bis er die ideale Betriebstemperatur erreichte, ist man bei Lipatti immer wieder erstaunt über die totale Präsenz, die einen vom ersten Takt an unmittelbar anspringt. Im letzten Konzert in Besancon musste er das Programm geschwächt vor dem letzten Walzer abbrechen. Doch dem letzten Walzer, den er spielte - der allerletzten Aufnahme, die von Lipatti existiert - merkt man diese Schwäche kaum an. Wenn auch mit zusammengebissenen Zähnen ließ er ein Erschlaffen der körperlichen Disziplin nicht zu.

Eine andere legendäre Aufnahme ist die von Mozarts a-moll Klaviersonate, eine der schönsten Mozartaufnahmen, die es gibt. Lipatti spielt sie mit einer rhythmischen Spannkraft und klanglichen Konzentration, die jede andere Aufnahme daneben harmlos und schlampig erscheinen lässt. Wie bei Chopin betont Lipatti auch bei Mozart die aristokratische Seite. Disziplin und formale Klarheit sind in diesem Kontext Ausdruck von Charakter- und Persönlichkeitsbildung.

Nachdem Dinu Lipatti das Konzert in Besancon abbrechen musste spielte er statt des letzten Walzers noch Bachs Choral „Jesu bleibet meine Freude“ in der Klavierbearbeitung von Myra Hess. Leider waren die Mikrofone bereits abgeschaltet, doch existieren davon zwei frühere Aufnahmen. Auch hier frappiert zunächst das fast marmorne Ebenmaß der triolischen Figuren, die völlige Abwesenheit jeden gefühligen Rubatos. Doch das ruhige Gleichmaß ist von einer tiefen untergründigen Kraft beseelt.

Was Dinu Lipatti wie kein zweiter Interpret der Schallplattenhistorie bot, waren nicht venerische Ekstasen oder dionysische Räusche sondern die spirituelle Kraft formaler Bändigung und den stillen Zauber apollinischer Sublimierung.