Sinnliche Gewächse

Jean-Philippe Rameau Zum 250. Todestag des französischen Komponisten und Vollenders der Tragédie en musique, eines Genres, das uns heute wie eine fremdartige Pflanze erscheint.

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Man braucht sich nichts vorzumachen. Auf deutschen Bühnen hat die französische Barockoper, die Tragédie en musique samt ihren leichtgewichtigeren Nebenformen, nie eine Rolle gespielt. Schon im 17. und 18. Jahrhundert, der Blütezeit des Genres, standen auf deutschen Opernbühnen, in Hamburg und Dresden, später in Wien und Berlin, vor allem italienische Opern auf dem Programm. Im 19. Jahrhundert trat sie wie ihr italienischen Pendant, die Opera seria, vollends in den Hintergrund. Auch Wiederbelebungsversuche, wie Ende des 19. Jahrhunderts im Rahmen des Historismus oder Ende des 20. in der Alte Musik Bewegung blieben weitgehend auf Frankreich beschränkt.

Der Grund für den beschränkten Wirkungskreis der Tragédie en musique war schon in ihrem Beginn angelegt, der von inzestuöser Spezialisierung gekennzeichnet war. Während die italienische Kleinstaaterei für eine gesunde Konkurrenz und Diversifizierung sorgte, waren die künstlerischen Spielräume im französischen Zentralismus Ludwig XIV. von vorneherein viel enger.

Zudem war ihre Entstehung durch eine autokratische Idiosynkrasie geprägt, die dem Genre zwar einerseits ein völlig einzigartiges Gepräge verlieh, es jedoch gleichzeitig stark determinierte. Die universelle Bandbreite des Genres, das nicht nur Rezitative, Airs, Chöre, Tänze und Instrumentalsätze sondern auch Mischformen aller dieser Elemente beinhaltete, band schon organisatorisch soviel kreative Energie, dass weitere Spielräume begrenzt blieben.

Dieser Reichtum, der sich auch in absurd aufwändigen Ausstattungen äußerte, war natürlich Programm. Ob es nun Größenwahn war oder kalkulierte Repräsentationspolitik, Ludwig XIV. investierte Unsummen in sein Versailles und den damit verbundenen Prunk.

Diese enormen Mittel und der gewaltige organisatorische Aufwand waren jedoch nur die praktische Seite eines Anspruchs, der sich auch kulturell und ideell an das Genre richtete. Gerade die ernsthafte Tragédie en musique musste auch Welthaltigkeit und Identifikationspotentiale bereitstellen, um ihrem universalen Anspruch gerecht zu werden. Versailles war das Zentralgestirn seiner Zeit und bündelte an einem Ort, was etwa heute in den USA in Capitol, Pentagon, Wall Street, Harvard, Las Vegas und Hollywood verteilt ist.

Eines der speziellen Merkmale des Genres, der allegorische Prolog, rührt denn auch von diesem kosmischen Anspruch her. Schon in der Eröffnung, im Ausholen zur Erzählung, drückt sich Gewicht und Bedeutung aus. Noch in Goethes Prolog im Himmel oder im Götter Vorspiel von Wagners Ring des Nibelungen begegnet man dieser Geste eines großen metaphysischen Auftaktes.

Dass die Göttergesellschaft eine idealisierte Projektion der Hofgesellschaft war, hätte im Grunde gar nicht des Hinweises bedurft, doch wird in der ersten höfischen Tragédie Lullys "Thésée" selbst das noch exemplifiziert, indem der Prolog tatsächlich in Versailles spielt. Und wie die heutige Film- und Fernsehindustrie Amerikas hatte auch die französische Tragédie immer sein Ohr am Puls der eigenen Gesellschaft. Ja mehr noch, vor allem zu Beginn, als auch das persönliche Interesse des Königs am Genre noch frisch war, wurden selbst authentische Ereignisse und Konstellationen der Hofgesellschaft in die Handlung eingearbeitet.

Auch ein anderes spezielles Merkmal des französischen Musiktheaters, die herausragende Bedeutung des Tanzes, hat seine Ursache in den persönlichen Vorlieben Ludwig XIV.. Vor allem in jungen Jahren war er ein fast versessener Tänzer und die starke Bande des jungen Königs, der sich für Musik und Literatur nur sehr begrenzt interessierte, mit Lully beruht vor allem auf dieser gemeinsamen Leidenschaft.

Diese Leidenschaft war nicht nur ästhetisch sportliche Beschäftigung sondern unverkennbar eine erotische Obsession. Ludwig XIV. war ein Erotomane, der nicht nur in aller Öffentlichkeit ein Mätressen-Wesen betrieb, sondern auch darüber hinaus nicht nur bei Speis und Trank unersättlich war. Gerade im sonst prüden Dresscode des Barock, wo das, was Jungen und Mädchen heute auf der Straße zeigen als pornographisch gegolten hätte, bot das Ballett, bei dem schöne Menschenkörper wie auf einem Tablett zu betrachten waren, verführerische Einblicke.

Dieses libertinäre Klima hat die französische Oper stark geprägt. In jenem "Thésée" singen König und Medea, die verlobt sind, sich jedoch in die jugendlichen Protagonisten verliebt haben, ganz unverblümt "Glücklich sind untreue Liebende, wenn sie im Einverständnis sind."

Man begreift im Grunde die Tragédie en musique überhaupt nicht, wenn man nicht hinter der historischen Oberfläche von Perücken und Reifröcken das erotisierte Grundrauschen wahrnimmt. In keiner Oper fehlt das pastorale Divertissement mit Schäfern und Schäferinnen, seit dem 16. Jahrhundert Ziel erotischer Eskapismusfantasien der Aristokratie. Und natürlich ist auch die Musik vollkommen von dem erotisierten Grundton durchdrungen. Eines der markantesten Merkmale französischer Barockmusik, die exzessive Verwendung von Verzierungen und Vorhalten, ist nichts anderes als Klang gewordenes Flirting und Teasing. Selbst in den tragischen Passagen, der verlassenen Armide bei Lully oder der verzweifelt eifersüchtigen Phädra bei Rameau ist die pathetische Exuberanz mit einem gehörigen Maß an vibrierendem Eros durchwirkt.

Das entscheidende Merkmal französischer Barocktänze ist denn auch eine metrische Unbestimmtheit, die das erotische Merkmal von lustvollem Kontrollverlust in sich trägt. Musikalisch ist das Verständnis dieses Merkmals von zentraler Bedeutung, um überhaupt einen Begriff von dieser Klangwelt zu bekommen. Eng damit zusammen hängt jene stilistische Besonderheit der "inégalité", also des ungleichmäßigen Spiels, die das Merkmal der Unbestimmtheit gewissermaßen auf nuklearer Ebene verkörpert.

Der Reiz dieser Musik geht von der klanglich sinnlichen Aura aus, die diese Musik verströmt und die natürlich auch ein Zeitgefühl verkörperte. In dieser Beziehung ist diese Musik tatsächlich auch Jazz- oder Popmusik näher als dem ideelen Klassikideal des bürgerlichen 19. Jahrhunderts. Die klangliche Oberfäche, das, was man heute etwa unter "sound" oder "groove" subsummiert, spielt, wenn auch in ihrer Beschaffenheit völlig anders geartet, eine enorme Rolle.

Diese Aura zu rekonstruieren, ist schwierig wenn nicht gar unmöglich, zumal diese Aura auch mit der Bedeutung und Ausstrahlung des französischen Hofes unmittelbar zusammenhing, so wie auch heute die amerikanische Film- und Fernsehkultur ganz unabhängig von objektiven ästhetischen Kriterien eben jenen Nimbus hat, die Kultur der mächtigsten Nation der Welt zu sein, was ihr eine Autorität und Selbstgewissheit verleiht, die nicht zu kopieren ist.

Der zentrale Unterschied zwischen der aristokratischen Kultur und der modernen demokratischen Kultur, und wahrscheinlich die größte Hürde für uns, emotional in die Konstellationen der Tragédie en musique einzudringen, ist, dass anders als heute, wo Machtinteressen und erotische Interessen strikt getrennt sind, diese damals eng miteinander verwoben waren.

Wo Genealogie die wichtigste Quelle der Macht ist, da ist Heiratspolitik kein Spiel mehr wie bei Jane Austen, sondern knallharte Machtpolitik. Und Liebe und Eros eben nicht die schönste Nebensache der Welt, sondern in Händen machiavellistischer Strippenzieher ein furchtbares Machtinstrument, das Dynastien entstehen lassen oder vernichten kann.

Kunst ist immer auch ein Spiel mit dem Abgrund, eine Antizipation der potentiellen Katastrophe. In den Terminator oder Transformer Filmen beschwören wir jenen Alptraum von der Beherrschung durch Maschinen. Das Thema der Zerstörung des Machtgefüges durch den unberechenbaren Eros, das ist der Alptraum, der in den Tragédies von Lully und Rameau obsessiv durchgespielt wird.

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Das bevorzugte stoffliche Reservoir der Tragédie en musique war die griechische Mythologie. Der französische Klassizismus tat sich viel darauf zugute, sich in die Tradition des griechischen Theaters sehen, das seit der Renaissance und noch bis hin zu Nietzsche als Ideal und Urform des Theaters galt. Doch im Grunde hantierte man völlig frei mit den vorgegebenen Figuren und Konstellationen. Immerhin hatte das, ähnlich wie in den Fortsetzungen und Remakes des modernen Hollywood Kinos, den Vorzug, dass man Figuren und Plotelemente als dem Publikum bereits bekannt voraussetzen konnte.

Nicht zuletzt aufgrund der literarischen Kultur eines Corneille und Racine war das literarische Niveau in der Tragédie en musique von Beginn an höher als in der italienischen Oper. Lully hatte zudem das Glück mit Quinault einen erstklassigen Librettisten an der Hand zu haben, der bestens mit ihm harmonierte. Zurecht wurden Lullys Opern zu Beginn des 18. Jahrhunderts als exemplarisch gepriesen. Selten in der Operngeschichte haben Text und Musik so geschmeidig zusammengewirkt. Rameau und auch Händel hatten leider nicht das Glück, einen ähnlich gleichwertig Partner zu finden.

Das machte es für einen potentiellen Nachfolger Lullys schwierig. Die formalen Traditionen der Tragédie lyrique galten zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch als sakrosankt und vielleicht konnte tatsächlich nur ein Künstler wie Jean-Philippe Rameau, der so vollkommen verschieden von Lully war, dem Genre jene neuen Impulse verleihen, die es zum Weiterleben brauchte.

Was an Rameaus erster Tragédie en musique "Hippolyte et Aricie", die sofort einschlug und ihn sofort als neuen Mann etablierte, verblüfft, ist tatsächlich, dass sie sich formal und stofflich fast sklavisch an das Lullysche Vorbild hält und doch musikalisch völlig anders anfühlt.

Mit Rameau hält das Element Descartes in die französische Musik Einzug. War Lully als Komponist noch ein gänzlich intuitiver Typus, tritt bei Rameau das methodische und planerische mit deutlicher Schärfe in Erscheinung. Die sprichwörtliche französische "clarté" der französischen Musik nimmt mit Rameau ihren Anfang.

Noch vor seinem Erfolg als Opernkomponist hatte Rameau sich einen Ruf als Theoretiker mit seiner "Traité de l'harmonie" erworben. Wie die meisten theoretischen Werke ist auch dieses eher Dokumentation der eigenen Ästhetik als wirklich von Bedeutung für nachfolgende Komponisten, zumal gerade Rameau am Ende seines langen Lebens bereits als Gestalt einer untergegangenen Epoche galt. Tatsächlich trat das Element der Harmonik, dem sein Hauptaugenmerk gilt, in der Generation von Gluck, Haydn und Mozart gegenüber formalen Elementen zunächst in den Hintergrund.

Was Rameau mit seinen Generationsgenossen Bach, Händel und Domenico Scarlatti gemeinsam hat, ist jener Zug, eisern an traditionellen Formen festzuhalten, jedoch innerhalb dieser Grenzen das Gebiet der Möglichkeiten mit wissenschaftlicher Akribie und unstillbarer Neugier zu durchforschen. Ähnlich wie bei Bach gerät man auch bei Rameau ins Staunen, wie er den immer selben Formen immer wieder originelle Seiten und Aspekte abgewinnt.

Damit hängt auch ein emanzipatorischer Ehrgeiz der Musik zusammen, die sich nicht mehr vornehm zurückhalten will, sondern die neu gewonnenen Möglichkeit nutzen und austellen möchte. Was Rameau, wie übrigens auch Bach und Händel, von Kritikern am öftesten vorgehalten wurde, war, dass das instrumentale zu überladen ist, sich zu sehr in den Vordergrund drängt.

Das ist auch der zentrale Punkt des Streites zwischen den Anhängern Lullys und Rameaus. Bei Lully stand das Drama noch im Vordergrund und wurde von der Musik illuminiert. Bei Rameau gewinnt die Musik die Oberhand, manchmal mit überwältigender Wirkung, doch manchmal auch um den Preis, dass die Handlung nur noch wie ein Vorwand erscheint.

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Gleichwohl gibt es zwischen Rameau und Bach auch eine gewaltige kulturelle Kluft. Zwar lebte Rameau nicht mehr in der klaustrophobischen Welt Ludwig XIV. wo sich tatsächlich nahezu alles gesellschaftliche Leben einzig nach Versailles ausgerichtet hatte, doch spielte auch für ihn die adelige Gesellschaft für die ästhetische Ausrichtung die zentrale Rolle während Bach sich spätestens nach seinem Umzug nach Leipzig mehr und mehr an bürgerlichem Handwerker- und Gelehrtenethos orientierte.

Einer der zentralen Attribute der Rameauschen Ästhetik, nämlich Musik zu schreiben, die "agréable" ist, offenbart in der deutschen Übersetzung "angenehm" erst auf den zweiten Blick, nämlich in seiner etymologischen Wurzel "angenommen", den konsensualistischen und affirmativen Charakter dieser Ästhetik. Auch zu Rameaus Zeiten war die Tragédie en musique noch Objekt gesellschaftlicher Selbstvergewisserung.

Freilich war die aristokratische Kultur, die sich mit dem Rokoko in seine dekadente und finale Phase begab, im Abstieg. Der ideell ernsthafte Hintergrund, der bei Lully noch immer spürbar war, wich zunehmend hedonistischen Bedürfnissen. Äußeres Merkmal war, dass Rameau dazu überging, den Prolog wegzulassen. Ein beträchtliches Maß seiner musikalischen Fantasie investierte Rameau darin mit neuen harmonischen Mixturen das sinnliche Potenzial der Musik zu erhöhen, und mit instrumentalen Aufrüstungen verblüffende Effekte zu erzielen. Kaum eine Oper, in der nicht irgendwelche Ungeheuer auftreten oder Tier- und Naturgeräusche nachgeahmt werden.

An Rousseaus Bemerkung über Rameau, dieser sei eigentlich eher Instrumental- als Opernkomponist, ist durchaus etwas dran. Rameau besaß wohl theatralen Instinkt, im Evozieren einer Atmosphäre oder einer bestimmten Gefühlslage, dem Inszenieren mitreißender dynamischer Umschwünge und verblüffender Orchestereffekte war er ein Meister, der vielleicht erst von Richard Wagner übertroffen wurde. Doch sein psychologischer Instinkt war merkwürdig unterentwickelt. Seine Figuren wirken oft seltsam schematisch und eindimensional. Es mag auch an seinen Librettisten liegen, doch manche plots wirken wie am Reißbrett entworfen.

Mit diesem mangelndem Instinkt mag auch zusammenhängen, dass er manche Opern, wie etwa "Dardanus", bei mangelndem Erfolg bis zur Unkenntlichkeit umkrempelte. In seiner letzten Tragédie "Les Boréades" erscheint diese Inkongruenz eines überbordenden instrumentalen Aufwands und einer merkwürdig zäh voran schreitenden Handlung besonders eklatant, so dass man verstehen kann, dass man die Uraufführung absagte, nachdem Rameau während der Probenphase gestorben war.

Damals im September 1764, mehr als 30 Jahre nach seinem großen Erfolg von "Hippolyte et Aricie", hatte der 80jährige Rameau seinen Zenit bereits weit überschritten. 10 Jahre später wird Gluck die Pariser Bühne erobern und 25 Jahre später wird die aristokratische Kultur, deren Flagschiff die Tragédie en musique für 100 Jahre gewesen war, von der Sintflut hinweggespült.

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Danach wurde es still um Rameau. Erst Ende des 19. Jahrhunderts erwachte das Interesse wieder, was auch mit einer historischen Synchronität zu tun hat. Das fin de siécle war ebenso eine dekadente Spätphase wie es der Rokoko gewesen ist. Camille Saint-Saens edierte Rameaus Werke neu und unter den jüngeren Komponisten Fauré, Debussy und Ravel flammte eine Welle der Antiken-Mode auf, bei der der Antike-verliebte Barock wie ein zusätzlicher Spiegel wirkte.

Zwar war es Debussy, der mit seinem Hommage à Rameau seinem Landsmann namentlich Tribut zollte, doch sind die physiognomischen Ähnlichkeiten zwischen Rameau und Ravel noch viel deutlicher, ja geradezu frappierend. Da ist diese Uhrmacher Präzision, mit der beide zu Werke gehen, die formale Strenge, das Scharfkantige und klar Definierte der Linien. Die besondere Vorliebe für Sept- und Non-Akkorde, für einen luxuriösen jedoch präzise bemessenen Klang, für eine trockene Art der instrumentalen Virtuosität.

Da ist diese Sinnlichkeit ohne Weichlichkeit, der sublimierte Eros. In Rameaus "Platée" begegnet man einer ähnlichen trockenen grotesken Art des Humors mit sadistischen Untertönen wie in Ravels "Heure espagnole". Dieselbe kühle Ironie bei der Imitation von Tierlauten, etwa bei den quakenden Frösche aus "Platée", die auch in Ravels "L'enfant et les sortileges" auftauchen.

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Man braucht sich nichts vorzumachen. Auch dieses Jubiläum wird am Interesse an der französischen Tragédie en musique nichts ändern. Sie wird das fremdartige Gewächs bleiben, das sie von je her war, und das nur für einen kurzen historischen Moment seinen betäubend sinnlichen Duft und seine hochmütige, schillernde Schönheit zeigte.

Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt / Thomas.W70@web.de

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