Sirenengesang

Jubiläum Claude Debussy führte Zeit seines Lebens diverse Beziehungen. Eine Betrachtung zum 100. Todestag des französischen Komponisten
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Sirenengesang
Der französische Komponist Claude Debussy (gespielt von Dominic West )

Foto: Amy T. Zielinski/Gettyimages

Es war wohl unvermeidlich, dass im Zuge des Debussy Jubiläums auch die Rede auf die Frauen in seinem Leben kommen würde. Zu spektakulär ist das Thema in seinem Fall, gleich zwei der Frauen in seinem Leben versuchten sich zu erschießen. Die Liste seiner amourösen Abenteuer und Verliebtheiten ist lang und kompliziert. In einigen Publikationen der letzten Monate kam das Thema, meist mit missbilligendem Unterton, zur Sprache. Auch Stephen Walsh nennt in seiner neuen, und durchaus lesenswerten, Biographie („Debussy: A Painter in Sound“, Faber & Faber) Debussys Verhalten gegenüber Frauen „tadelnswert“.

Merkwürdig ins Bild passt dabei die Affäre um das Gemälde „Hylas and the nymphs“ von John William Waterhouse aus der Manchester Art Gallery, das jüngst wegen barbusiger Mädchen abgehängt wurde, um eine Debatte über Sexismus anzuregen. Denn Waterhouse zählt zu jener Schule der Präraffaeliten, die für Debussys frühe Werke eine nicht unbedeutende Rolle spielte.

Ohne Zweifel war Debussy, wie sein großer Antipode Richard Wagner, ein Erotomane. Doch wer das als Eskapaden eines genialischen Künstlers abtut, versteht nicht recht, was Künstlertum in einem höheren und epochalen Sinn bedeutet: Debussy stieg zur großen Symbolfigur des französischen fin de siècle auf, eben weil er das Element der dekadenten Transgression, die das Signum dieser Epoche war, exemplarisch verkörperte.

Künstlerische Initiation

Schon aus seiner Zeit am Pariser Conservatoire sind einige Liebeleien bekannt, doch das erste und in gewisser Weise prägende emotionale Ereignis fand in den Ferien statt. Durch Vermittlung eines Lehrers am Conservatoire nahm Tschaikowskys Gönnerin Natasha von Meck den mittellosen Teenager im Sommer 1880, 81 und 82 als Klavierbegleiter und Klavierlehrer für ihre Töchter bei ihren Ferienaufenthalten in Russland und Europa in ihre Obhut. In heftiger jugendlicher Verliebtheit soll er 1882 einer der Töchter einen Heiratsantrag gemacht haben - worauf er sofort zurück nach Paris expediert wurde. Der impulsive und eskalatorische Charakter dieser Episode ist bezeichnend und scheint sein Verhältnis zu Liebesangelegenheiten präfiguriert zu haben.

Künstlerisch jedoch von noch größerer Bedeutung war die Beziehung zu Marie Vasnier, die er als Korrepetitor der Gesangslehrerin Victorine Moreau-Sainti 1880 kennenlernte. Madame Vasnier war eine begabte Amateur Sängerin, Anfang 30, Ehefrau und Mutter von zwei Kindern. Bald ging er bei den Vasniers ein und aus, komponierte nachmittags am Klavier und begleitete Marie Vasnier abends beim Singen. Die Vasniers waren für einige Jahre so etwas wie eine Ersatzfamilie. Auch mit ihrem kunstinteressierten Gatten, der generös über den Flirt seiner Frau hinwegsah, verstand er sich blendend.

Als Initiation war diese Beziehung künstlerisch von enormer Bedeutung. Bis Ende der 90er Jahre bildet das Lied das wichtigste Feld für Debussys künstlerische Entwicklung. Die ersten Lieder, für Marie Vasnier geschrieben und ihr zum großen Teil gewidmet, haben noch unverkennbar in den Liedern von Gabriel Fauré und Henri Duparc ihre Vorbilder. Doch schon bald emanzipiert sich Debussy künstlerisch und die Lieder werden zum Experimentierfeld neuer Farben und Klänge.

Debussy verfeinert sein Instrumentarium an sinnlichen und atmosphärischen Reizmitteln beständig. Vor allem harmonisch ist in den Liedern der 80er und 90er Jahre bereits alles vorgebildet, was für Debussys musikalische Sprache auch weiterhin charakteristisch sein wird. Diese Lieder, die meisten davon nach Gedichten von Paul Verlaine, enthalten viel von der schönsten und inspiriertesten Musik, die Debussy geschrieben hat. Die „Ariettes oublieés“ mit dem eröffnenden „C'est l'extase langoureuse“ sind die Kulmination dieser frühen Phase. Und für echte Debussy Enthusiasten ist das Lied aus den „Fêtes galantes“ das einzig wahre „Clair de lune“.

Die intime Konstellation mit dem Komponisten am Klavier und der Geliebten als Sängerin bestimmte als persönliche Konstellation auch zukünftige Beziehungen. So ist die Prominenz von Sängerinnen wie Thérèse Roger, Mary Garden (der er später die „Ariettes oublieés“ widmen wird) oder Emma Bardac in Debussys Liebesleben durchaus auffällig. Ebenso bezeichnend ist, dass er in dieser ersten Phase so gut wie keine Klavierwerke von Bedeutung geschrieben hat, die ersten wichtigen Klavierwerke, „Pour le piano“ und „Estampes“, datieren vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Zu sehr scheint bis dahin die Klavier-Rolle von der des Liebhabers okkupiert.

Juvenil, sexuell und bürgerlich

1890 lernte Debussy die 24jährige Gabrielle Dupont kennen und schon hier zeichnet sich ab, wie stark in Debussys Leben private und künstlerische Umbrüche miteinander verwoben waren. Denn mit ihren grünen Augen, ihrem rotbraunen Haar, ihrem hellen Teint, und nicht zuletzt mit ihrer sexuellen Freizügigkeit (sie kam als Geliebte eines Adeligen nach Paris und arbeitete auch als Nacktmodell) entsprach sie eben jenem präraffaleitischen Typus, der um diese Zeit in Mode war.

Damit verbanden sich für Debussy nicht nur atmosphärisch neue Welten: ein stilisiertes Mittelalter in „La Damoiselle élue“, nach einer Dichtung des Präraffaeliten Dante Gabriel Rossetti, das auch noch für „Pelleas et Melisande“ prägend sein wird, sowie eine heidnisch freizügigen Antike mit Faunen, Satyrn, Nymphen und Najaden, die im „Prélude à l’après-midi d’un faune“ und den „Trois Chansons de Bilitis“ zum Zuge kommt.

Auch stilistisch ist damit ein Wandel verbunden: das parfümiert salonhafte, das die Verlaine Lieder noch prägt, weicht einer neuen jugendstilhaften Neigung nach Simplizität und Naivität. Entsprechend verschiebt sich auch die Art des Eros von raffiniertem Schmachten und schwüler Ekstase hin zu einer, wenn auch weiterhin symbolistisch verschleierten, handfesteren und juvenilen Sexualität.

Gerade Melisande, die Protagonistin seiner einzigen vollendeten Oper „Pelleas et Melisande“, verkörpert diesen mädchenhaften, gerade in seiner Naivität rätselhaft attraktiven Typus von Frau. Die wenigen, die Gaby Dupont kennenlernten (in Gesellschaft war sie nicht vorzeigbar) sagen denn auch, dass sie etwas katzenhaft erratisches hatte.

Mit Thérèse Roger, die das Solo in der Uraufführung von „La Damoiselle élue“ 1894 gesungen hatte, und mit der er bereits verlobt war, bahnte sich eine Verbürgerlichung von Debussys Liebesleben an, zu der ihn auch Freunde ermutigten. Doch obwohl er in sie verliebt war, schreckte er im letzten Augenblick vor einer Heirat zurück und blieb mit Gaby Dupont zusammen.

Im Fall von Lilly Texier, die mit Gaby Dupont befreundet doch gesellschaftlich präsentabler war (sie arbeitete als Mode Modell, kam jedoch aus soliden bürgerlichen Verhältnissen), war es erneut vor allem die sinnliche Anziehung, die ihn zu ihr hinzog. Wieder heftig verliebt, schwärmte er gegenüber Pierre Louÿs (dem Autor der „Chansons de Bilitis“) von der Schönheit ihres Körpers. Schließlich heiratete er sie 1899 und Debussy startete den Versuch ein bürgerliches Leben zu führen.

Der wachsende Erfolg des „Prélude à l’après-midi d’un faune“ (1894) und ein Vertrag mit dem Verleger Georges Hartmann versprachen auch wirtschaftlich einen Aufschwung. Wie Mozart und Wagner war Debussy sein Leben lang in finanziellen Kalamitäten und wie bei diesen ist auch bei Debussy jener merkwürdige Zusammenhang zwischen libidinöser Obsession, ästhetischer Transgression und ökonomischer Über-Expansion zu beobachten.

Natur, der Spiegel menschlicher Psyche

Die Jahrhundertwende bildete für Debussy künstlerische Biographie die größte Zäsur. Ob es nun die Pariser Weltausstellung von 1900 war (die noch größer und spektakulärer war als die erste von 1889), die durch zahlreiche technische Innovationen angefeuerte Zukunftseuphorie des anbrechenden Jahrhunderts, oder einige Kompositionen des jüngeren Kollegen Maurice Ravel. Es zeichnete sich erneut eine ästhetische Neuorientierung ab.

In einem Brief an Lilly, in dem sich die Trennung ankündigte und in dem er selber eingesteht, dass ein Künstler nur einen miserablen Ehemann abgeben kann, spricht er gleichzeitig von etwas neuem von großer Bedeutung, dem er auf der Spur ist.

Dieses Neue war eben jener Geist des neuen Jahrhunderts. Ein Zug zur Versachlichung und Objektivierung, das Aufstoßen einer Tür nach draußen, in die Welt, in eine neue Zukunft. Hatten die „Sirènes“ aus den „Nocturnes“ für Orchester (1899) noch einen Hauch von Tannhäusers Venusberg um sich, erscheint in „La Mer“ (1905) die Luft endgültig von Wagnerianischem 19. Jahrhundert gereinigt. Auch die erotischen Obsessionen von „Sirenès“ und den „Trois Chansons de Bilitis“ (1899), die Debussys Produktion bis dahin bestimmt, aber in gewisser Weise auch determiniert hatten, weichen zunehmend exotistischen, pantheistischen und technizistischen Elementen.

Nicht, dass Eros und Sinnlichkeit nicht auch weiterhin einen wichtigen Part in Debussys Kompositionen einnimmt, doch die Palette der Farben weitet sich enorm. Fremde nationale Idiome wie das Spanische und Englische kommen ins Spiel. Naturphänomene sind nicht mehr nur romantische Stimmungstapete sondern werden als mysteriöser Spiegel der untergründigen menschlichen Psyche wahrgenommen. Gleichzeitig werden die technischen Möglichkeiten des modernen Klaviers und des modernen Sinfonieorchesters systematisch ausgelotet, neue instrumentale Farben und Kombinationen erprobt. Ist die Orchestrierung von „Pelleas et Melisande“ noch vollkommen pragmatisch und im Wagnerianischen Rahmen, entwickelt sich in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts ein Wettstreit zwischen Debussy, Ravel und später Strawinsky um immer raffiniertere und ausgefallenere Orchestereffekte.

Die neue Frau in Debussys Leben war Emma Bardac, die er 1903 kennenlernte. Erneut verkörperte sie vieles von dem, was Debussys jüngste ästhetische Transformation mit sich gebracht hatte. Sie war weltläufig, liberal, mondän und bewegte sich souverän auch in künstlerischen und intellektuellen Zirkeln. Mit dem Skandalerfolg von „Pelleas et Melisande“ 1902 hatte Debussy nicht nur karrieremäßig den Durchbruch geschafft, es beförderte ihn auch gesellschaftlich in eine neue Umlaufbahn. Selbst die elitärsten Zirkel, in denen sich Marcel Proust bewegte, nahmen ihn fortan zur Kenntnis.

Als Typus erinnert Emma Bardac eher an Marie Vasnier als an Gaby oder Lilly, war wie diese auch eine begabte Sängerin. Sie war Anfang 40, mit einem Bankier verheiratet und an Luxus gewöhnt. 1905 bekamen sie eine gemeinsame Tochter und heirateten schließlich 1908. Trotz gewisser Spannungen, die fast immer mit mangelndem Geld zu tun hatten, lebten sie bis zu Debussys frühzeitigem Tod harmonisch zusammen. Das nicht zuletzt, da sie in Bezug auf außereheliche Affären relativ gelassen war.

Denn natürlich gab es weitere Abenteuer. So verliebte er sich, was gewissermaßen unvermeidlich war, in Mary Garden, die erste Darstellerin der Melisande. Wie erwähnt widmete Debussy ihr den Liederzyklus „Ariettes oubliés“ und es existieren zwei Aufnahmen von 1905, in denen man durch den Schleier von starken Rauschen eine ferne Ahnung bekommt von Mary Gardens Flair und Debussys ungemein elastischem und doch gleichzeitig präzisem Klavierspiel.

Mary Garden ließ ihn zwar abblitzen, doch boten sich, jetzt da Debussy ein berühmter Mann war, der auch als Dirigent auf Reisen ging, eher noch mehr Gelegenheiten. Debussy war in diesen Jahren auf der Höhe seiner künstlerischen Möglichkeiten und schrieb mit „La mer“, den „Images“ und „Préludes“ die zentralen Werke seines Oeuvres.

Die Menschen wollten Blut sehen

Ob es das zunehmende Alter war oder die Krebserkrankung, die 1909 diagnostiziert wurde und deren Behandlung durch Bestrahlung ihn stark mitnahm, es zeichnete sich eine Reduzierung der vitalistischen Energien ab. Was sich auch daran zeigte, dass er im modernistischen Wettstreit, den er viele Jahre lang bestimmt hatte, nicht mehr Schritt halten konnte.

Am klarsten wird das mit in den Mallarmé Liedern von 1913 sichtbar. Durch Schönbergs „Pierrot lunaire“ angeregt, hatte Strawinsky seine drei Japanischen Lieder und Ravel seine drei Mallarmé Lieder geschrieben. Auch Debussy war diese neue Entwicklung nicht entgangen und so vertonte ebenfalls drei von Mallarmés verrätseltesten Gedichten (zwei davon dieselben wie Ravel).

Debussys Lieder zeigen unverkennbar einen Zug zum avancierten und ausgefallenen, doch bleiben sie nicht nur in der Klavierbegleitung traditionell, sondern zeigen eher eine geistreich raffinierte Weiterentwicklung seiner früheren Lieder. Jenen Schritt ins expressionistisch überzeichnete, der sich bei Schönberg, Strawinsky und Ravel in der ausgefallen Instrumentierung und der Neigung zur Abstraktion von Harmonie und Melos ablesen lässt, wollte oder konnte er nicht mehr mitgehen.

Ähnliches lässt sich auch über seine Ballettmusik „Jeux“ sagen, die einerseits in ihrer Zartheit und Verfeinerung Debussys sublimste Partitur ist, gleichzeitig aber gegenüber dem Brutismus von Strawinskys im selben Jahr uraufgeführtem „Sacre du printemps“ nicht ankam. Den Menschen war 1913 nicht mehr nach Mondschein, sie wollten Blut sehen.

Gleichzeitig ist „Jeux“ Debussys letzte Komposition mit einem dezidiert erotischen Thema. Das Szenario eines Tennisspiels im Park eines mondänen Anwesens war durchaus auf der Höhe der Zeit (ursprünglich sollte auch ein Flugzeug vorkommen). Mit dem Aufstieg des Sports hatte sich auch der modische Geschack geändert und der körperbetonte Sportsdress brachte ein Element von Physikalität und Sexualität, das dem großbürgerlichen Gesellschaftsspiel eine neue Qualität gab. Und die aparte Mischung von Mondlicht mit elektrischem Licht vermittelte schon etwas vom nouveau chic der roaring twenties.

Es wird denn auch nicht eigentlich Tennis gespielt sondern in einer menage à trois geflirtet, herumgetollt, getanzt und schließlich geküsst. Und auch wenn Debussy sich ursprünglich gegen den Stoff gesträubt hatte (der ihm anfangs von Diaghilev als homosexuelles Szenario dreier Männer präsentiert worden war) und auch mit der exzentrischen Choreographie Nijinskys nichts anfangen konnte, auf seine Weise ist es durchaus ein Meisterwerk, das in Korrespondenz zu seinem ersten orchestralen Meisterwerk, des „Prélude à l’après-midi d’un faune“ einen stimmigen Abschluss um Debussys Lebensthema erotischer Obsessionen bildet.

Eros stand im Weg

Wer glaubt, es ginge darum Debussys Verhalten gegenüber Frauen mit seinem Genie zu entschuldigen und einem Künstler seines Formats einen moralischen Freifahrtschein zu gewähren, ist auf dem Holzweg. Debussy zahlte durchaus einen hohen Preis dafür, dass er sich seinen Leidenschaften so schrankenlos hingab, und das vollkommen zu recht. Denn es gehört zum Wesen eines höheren Künstlertums, Regeln zu brechen und Strafen und Opfer auf sich zu nehmen. Künstler sind die freien Radikale, die zum katalysatorischen Element des Umbruchs von Epochen werden. Es ist ja gerade der Fluch und Ursache der Irrelevanz der heutigen Neuen Musik, dass sie in der Komfortzone des liberalen Konsenses pauschal akzeptiert ist und keine Risiken mehr zu fürchten braucht.

Debussy hätte als Rompreisträger eigentlich mit einer Anstellung rechnen können, die ihn zumindest vorübergehend abgesichert hätte. Nahezu alle namhaften Komponisten der Zeit waren früher oder später auf die eine oder andere Weise versorgt worden. Es waren weniger seine musikalischen Extravaganzen als sein zwielichtiger Lebenswandel, die ihn für einen Posten in einer musikalischen Einrichtung der Hauptstadt disqualifizierte. Auch die Affäre um Thérèse Roger und die Scheidung von Lilly Texier hat ihn nicht nur Freundschaften gekostet sondern auch einige Karrieretüren zugeschlagen.

In dem, was nach außen hin als Leichtsinn und Lebensuntüchtigkeit erscheint, offenbart sich eine Fokussierung auf den eigenen Erlebnishorizont, der die Quelle eines repräsentativen Künstlertums ausmacht. Bedeutende Künstler sind ihrem Wesen nach Außenseiter und in ihrem Narzissmus in der Regel eher schlechtere Menschen als bessere.

Dabei kann man eigentlich gar nicht sagen, dass Debussy seine Frauen schlecht behandelt hat. Im Gegenteil zeugt der liebevoll ironische Ton, der in den Briefen zutage tritt, von großer Zuwendung. Dass Gaby Dupont und Lilly Texier sich mit der Pistole das Leben nehmen wollten, als Debussy sie, plötzlich und impulsiv wie es in seinem Charakter lag, verließ, lässt vielmehr auf eine enge emotionale Bindung schließen.

Viele Biographen, so auch Stephen Walsh, sprechen von Gaby Dupont und Lilly Texier ob ihrer intellektuellen Limitationen mit einer gewissen Herablassung. Doch besteht dazu kein Anlass. Im Horizont von Debussys Künstlerleben und seiner stark von Eros geprägter Ästhetik spielten sie eine vitale und zentrale Rolle, wie alle seine amouröse Affären, waren sie erfolgreich oder vergeblich.

17:05 24.03.2018
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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