Vor 50 Jahren starb Igor Strawinsky

Zwischen den Pariser Premieren von „L’oiseaux de feu“ („Der Feuervogel“) am 25. Juni 1910 und „Le sacre du printemps“ („Die Frühlingsfeier“) am 29. Mai 1913 lagen nur drei Jahre. Doch diese drei Jahre änderten nicht nur das Leben von Igor Strawinsky von Grund auf, sie markieren auch eine Zeitenwende in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Danach war nichts mehr wie es vorher war.

Bemerkenswert ist dabei vor allem die Koinzidenz mit der Schwelle zum ersten Weltkrieg, der 1914 die historische Zäsur für das Ende des bürgerliche 19. Jahrhundert bildete. Als hätte sich die Bourgeoisie in einer Vorahnung auf das kommende Ende in ein letztes Bacchanal gestürzt, tauchte man ein in einen Fiebertraum, der in schwülem und schwelgerischem Luxus begann und im chthonischen Exzess eines Menschenopfers endete.

Die drei Ballettmusiken „L’oiseaux de feu“, „Pétrouchka“ und „Le sacre du printemps“ zeichnen auf eindrückliche Weise eben diese „decadence“ nach. War „L’oiseaux de feu“ dem Sujet nach noch ein klassisches Ballett in der Tradition von Tschaikowsky, und knüpfte mit der orientalisch üppigen Ausstattung an die vorausgehenden Erfolge des russischen Balletts mit „Sheherazade“ (mit der Musik von Strawinskys Lehrer Rimsky-Korsakow) und den „Polowetzer Tänzen“ (aus Borodins Oper „Fürst Igor“) an, schlug „Pétrouchka“ eine neue Richtung ein.

Das Sujet der Jahrmarktspuppe Pétrouchka, ingeniös von Vaslav Nijinsky verkörpert, die sich unglücklich in eine Tänzerin verliebt und schließlich, als sie lästig wird, vom mächtigen Mooren, dem Liebhaber der Tänzerin, mit einem Handstreich getötet wird, brachte nicht nur in seinen abstrakten Stilisierungen ästhetisch eine neue Farbe, noch entscheidender ist das Element der mitleidlosen Brutalität, das dann in den rituellen und ekstatischen Tänzen des „Sacre“, über das Opfer einer Jungfrau aus dem heidnischen Russland, dann auf eine animalisch entselbste Spitze getrieben wird.

Claude Debussy, der den Typus des Konventionen brechenden Avantgardisten wenige Jahre zuvor mit dem Skandalerfolg von „Pelleas et Melisande“ selbst präfiguriert hatte, und der in „L’oiseaux du feu“ sofort Strawinskys außerordentliches Talent erkannte und von „Pétrouchka“ hellauf begeistert war, begegnete „Le sacre du printemps“ bei aller Bewunderung mit großem Unwohlsein. Ihm war vielleicht noch stärker als anderen bewusst, dass es in der Welt der Ästhetik kein Zurück gibt, und dass Strawinskys mit seinem avantgardistisch exploitativen Berserkertum viel verbrannte Erde hinterlassen würde.

Die Relevanz dieser drei Stücke als mythisch repräsentative Kunstwerke ihrer Epoche bleibt wohl Strawinskys größtes ästhetisches Vermächtnis und nicht umsonst sind sie auch noch heute bei weitem am meisten präsent in den Konzertprogrammen.

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Tatsächlich trifft wohl auf keinen Komponisten der musikalischen Moderne die Bezeichnung des „Avantgardisten“ mehr zu als auf Igor Strawinsky. Schon in „L’oiseaux de feu“ lässt sich beobachten, wie er sich einerseits als gelehriger Schüler seinen Idole Claude Debussy und Maurice Ravel zeigt, doch in einigen harmonischen Avanciertheiten und orchestralen Effekten ihnen bereits einen kleinen Schritt voraus ist. Diesen Vorsprung baute er mit „Pétrouchka“ rasch aus und nach „Le sacre du printemps“ zweifelte keiner mehr daran, wer als Fackelträger der Modernismus allen anderen voran schritt.

Zu Strawinskys avantgardistischem Genie gehörte dabei auch, als erster Witterung aufzunehmen, in welche Richtung die flüchtigen Winde der Ästhetik weiter ziehen würden. Man kann nur seinen Hut davor ziehen, mit welch sicheren Instinkt es ihm immer wieder gelang, auf der Höhe der Zeit zu sein, und jede neue stilistische Strömung nicht nur zu adaptieren, sondern sich gleichzeitig an deren Spitze zu setzen.

Strawinsky wird bis zu seinem Tod 1971 immer wieder die modische Farbe wechseln. Von den, wesentlich von russischer Volksmusik befruchteten Stücken der ersten Periode, über den Pauverismus Saties und der Six, dem Antiken- und Renaissance-Kult von Busoni und Respighi, dem deutschen Klassizismus eines Hindemith, dem Mystizismus Messiaens, den amerikanischen Jazz Infusionen von Gershwin, Antheil und Copland und dem Akademismus Barbers und Bernsteins, bis hin zur, für viele überraschenden, letzten Wendung zum Serialismus Weberns.

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Dass Theodor W. Adorno in seiner „Philosophie der Neuen Musik“ (1949) den Avantgardisten Strawinsky als Repräsentant der „Restauration“ - als Antipoden zu Schönberg, dem Repräsentanten des „Fortschritts“ - bezeichnet, mag zunächst wie ein eklatanter Widerspruch erscheinen. Doch hatte Adorno aus seiner Perspektive und mit seinem eigenen analytischen Blick ebenso Recht.

Aus Adornos Perspektive lief Strawinsky, an dessen exzeptionellen artistischen Rang er keine Zweifel hatte, zwar der französischen Tradition der Musikkultur voran, doch ging die eben in die falsche Richtung, und mit ihr auch Strawinsky. Für Adorno liegt in Strawinskys artistischem, und sich immer wieder neu erfindenden Spiel mit Idiomen, und dem darin innewohnenden verzweifelten Versuch, eine verloren gegangene Authentizität aus der Kombination der alten und abgelebten Formen mit neuen modischen Bruchstücken wieder herzustellen, eben jener restaurative Zug.

Adorno betrachtet Strawinsky in erster Linie als pathologisches Symptom einer Kultur, die sich und ihre Authentizitätspotentiale erschöpft hat, und aus einem vampiristischen Impuls heraus frisches Blut aus den Tagesmoden saugt, um sich weiter künstlich am Leben zu erhalten. Für Adorno liegt die Überlegenheit Schönbergs vor allem in der moralisch heroischen Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Methode. In der Negativität der non-tonalen Kompositionsmethode offenbart sich am konsequentesten dieses Bewusstsein um die Endlichkeit und Erschöpfung der abendländischen musikalischen Tradition in ihrer auf dem System der Tonalität ruhenden Ausformung.

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Natürlich spiegelt sich in Adornos Gegenüberstellung von Strawinsky und Schönberg auch der Gegensatz von französischer und deutscher Kulturtradition, der die Musikkultur zwischen 1789 und 1914 geprägt, und insbesondere die ästhetischen Debatten um „deutsche Kultur“ und „französische Zivilisation“ in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bestimmt hat.

Für die französische Kultur war die Anbindung an die Gesellschaft immer essenziell. Von der Versailler Tanzkultur Lullys bis zu den Pariser Sensationen von Serge Djagilews „ballet russe“ spielt das Publikum als teilhabender und echobildender Protagonist immer eine entscheidende Rolle. Ohne all die Proustschen Figuren wie die Comtesse Greffulhe, die Princesse de Polignac, Misia Edwards und andere, die im Hintergrund als Organisatorinnen und Propagandistinnen agierten, ist der immense Kult um die Aufführungen des „ballet russe“ eigentlich gar nicht umfassend zu begreifen.

Der berühmte Skandal um „Le sacre du printemps“ war in diesem Kontext auch kein Misserfolg, sondern als „succès de scandal“ eigentlich eine perverse Steigerung des Erfolgs. Diese kommunikative Dynamik hat auch Strawinskys Künstlertum geprägt, der davon wie von einer Droge angefixt wurde. Das Publikum mit der nächster unvorhergesehenen ästhetischen Wende zu verblüffen, wurde, auf durchaus zwiespältige Weise, zur obersten Maxime seiner Ästhetik.

Zu dieser Art der Kultur gehört auch eine kreative kommunikative Dynamik. Djagilews Projekte wurden in einer, meist durchaus konfliktbeladenen, Zusammenarbeit von Schriftstellern, Malern, Choreographen, Tänzern, Komponisten und Dirigenten, die alle ein mächtiges Ego hatten, kreiert. Und zu Strawinskys Talent zählte nicht zuletzt, mit solchen Konflikten produktiv umgehen zu können, sich von den Ideen anderer anregen zu lassen ohne jedoch eine eigene ästhetische Vision aus den Augen zu verlieren.

Und es ist unverkennbar, dass Djagilews Tod 1929 einen Einschnitt im Werk von Strawinsky bedeutete. Zwar war Strawinsky auch weiterhin bestens vernetzt und Jean Cocteau und Arthur Lourié, und später in Amerika George Balanchine und Robert Craft nahmen ähnliche Rollen als künstlerische Gesprächspartner ein. Doch niemand konnte die mirakulöse kreative Energie Djagilews ersetzen.

Die immer wieder aufgeworfene Frage, ob Strawinsky ein russischer Komponist sei, oder, auf Grund seiner engen Anbindung an die Pariser Kulturszene, nicht eher in der französischen Musiktradition stehe, ist müßig. Denn das eine schließt das andere nicht aus.

Unverkennbar ist Strawinsky in seiner musikalischen Sozialisierung von russischen Komponisten, allen voran Mussorgsky und Rimsky-Korsakow, geprägt und seine musikalische Prosodie, die nicht nur in den Vokalwerken durchscheint, von russischen Idiomen bestimmt. Doch war es, angefangen mit dem Italiener Lully über die Deutschen Gluck und Meyerbeer oder dem Polen Chopin, ganz zu schweigen vom Phänomen des „wagnerisme“, immer ein Merkmal der französischen Musiktradition, dass sie entscheidende Impulse durch ausländische Künstler erhielt. Und unter dieser Prämisse führte Strawinsky ganz unzweifelbar das französische avantgardistische Erbe von Debussy und Ravel fort.

Die deutsche Musikkultur war dagegen vor allem von den prometheischen und messianischen Gestalten von Beethoven über Wagner bis zu Mahler und Schönberg bestimmt, für die Fortschritt vor allem die Loslösung von überkommenen Traditionen und den Sprung in eine utopische neue Welt bedeutete. Von diesem deutschen Kunst- und Kultur-Ethos ist auch Adornos Blick auf Strawinsky bestimmt. Diese antagonistische Sicht mag Strawinsky vielleicht nicht umfassend gerecht werden, offenbart jedoch mit seinem kritischen Blick durchaus tiefes und fundamentales.

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Laut Adorno habe Strawinskys Musik keine „Seele“, ja zeige psychotische und dissoziative Züge. In dieser Beobachtung steckt durchaus einige Wahrheit. Wie anfangs schon angedeutet, gab es jene Tendenz von Entsubjektivierung in der damaligen Ästhetik, der bereits vom Impressionismus in Gang gesetzt worden war (der sich seinerseits von der Gefühlsschwelgerei Wagners abgesetzt hatte) und von Strawinsky forciert wurde.

Es ist eine interessante Fußnote, dass bei Nijinsky, der nicht nur die Hauptrolle in „Pétrouchka“ tanzte sondern auch die exzentrische Choreographie von „Le sacre du printemps“ entworfen hatte (die eigentlich noch skandalöser war als die Musik Strawinskys), kurze Zeit später Schizophrenie diagnostiziert wurde.

Strawinskys radikal objektivierender Zugriff geht tatsächlich weit über den eines handwerklichen Korrektivs hinaus, und greift auf die grundsätzliche Prämisse der künstlerischen Individuation über, die selbst der ähnlich zerebral veranlagte Maurice Ravel nie in Frage stellt. Diese Abtrennung des Werkes von sich selbst bezeichnet ex. negativo einen zentralen Aspekt von Strawinskys Ästhetik. Denn dieses radikale „detachement“ ist im Grunde die conditio-sine-qua-non für den Spiel- und Als-Ob-Charakter seiner Ästhetik.

Damit hat auch zu tun, dass Strawinsky dem Interpreten als „beseelenden Vermittler“ tief misstraute und ihn eigentlich nur als zuverlässigen Exekutor des Notentextes gelten lassen wollte. Für „Les noces“ erwog er sogar, den Part für die vier Klaviere von einem mechanischen Klavier ausführen zu lassen.

Nach Strawinskys eigener Aussage konnte er gar nicht anders als „nach Modell“ arbeiten. Alle seine Werke sind geistreich dissoziierte und genial ästhetisierte Bearbeitung von authentischen Vorlagen. Unter dieser Prämisse erübrigen sich eigentlich auch stilistische Periodisierungen wie der „Neo-Klassizismus“. Alle Werke von Strawinsky sind in diesem transformativen Sinn „Neo-Werke“, nur die Vorlagen sind verschieden.

Strawinskys, aus der Partikel-verliebten impressionistischen Ästhetik entwickelte, „zellulare“ Kompositionsmethode, die eigentlich immer mit Teilungen, Multiplikationen und Mutationen von kleinen motivischen Zellen arbeitet, bietet die ideale Voraussetzung für eben jenes Material, mit dem Strawinsky bevorzugt arbeitet. Ob osteuropäische Volksmusik, die klanglichen Signaturen des Impressionismus, die standardisierten Figuren des Barock und der Klassik, oder die Reihen der Zwölftonmusik. Der Formel- und Zellen-hafte Charakter ist ihnen gemein.

Strawinskys Ästhetik stößt immer dann an ihre Grenzen, wenn sie versucht in die Bereiche von Melos und dialektischer Form vorzustoßen. Während Strawinsky in freier dramaturgischer Genese, wie etwa in den Ballettmusiken, auch größere Formen ohne weiteres gelingen, sind die Werke mit klassischen sinfonischen Formen immer relativ schnell von Ermüdung bedroht. Auch seine einzige Oper „The rake’s progress“ ist, trotz zahlreicher hochorigineller Details, als Ganzes anstrengend und nicht grundlos ein Stiefkind des Repertoires.

Strawinskys avantgardistischer Vorsprung besteht im Verfahren eines Restaurateurs, der sein Material von vorneherein als leblos und als beliebig manipulierbar akzeptiert und aus dieser emotionalen Bindungslosigkeit eine ganz eigene artistisch spielerische Freiheit gewinnt. Er war sowohl über die reminiszierende Sentimentalität eines Busoni, Strauss, Pfitzner, Hindemith oder Messiaen und Martin hinaus, die von einer Wiederkehr einer klassizistisch-ästhetizistischen oder mittelalterlich-mystischen Welt träumten, ebenso wie über die modischen Illusionen, die bourgeoise Musik könne sich über populäre Infusionen von Jazz und Tango das Leben dauerhaft verlängern.

In diesem mechanistisch entmenschlichten Zug liegt durchaus ein Meta-Element von Authentizität. Denn das 20. Jahrhundert war seit der spektakulären Pariser Weltausstellung 1900 von einer rasant zunehmenden Maschinierung und Mechanisierung der Welt, und mit bahnbrechenden Entdeckungen in der Welt der Astronomie von einem Bewusstsein der Fragilität in einem sich als immer gewaltiger und brutaler offenbarenden Kosmos gekennzeichnet. Das damit einhergehenden Klima der Entfremdung und Verunsicherung war ein zentraler Topos dieser Epoche.

Und die vielleicht wahrhaftigsten Momente Strawinskys ereignen sich tatsächlich dann, wenn die Musik in einen Taumel von mechanistischer Entgrenzung gerät. In den Jahrmarkt-Szenen des „Pétrouchka“, den panischen Tänzen des „Sacre“, aber auch in „Les Noces“, der Hochzeitsfeier eines Paares, das eigentlich gar nicht heiraten möchte, doch vom stampfenden Trubel der Hochzeitsgesellschaft wie von einem unentrinnbarem Schicksal überrollt wird. Da stellt sich dann durchaus eine Beklemmung und Trauer ein, die einen tiefen Eindruck hinterlässt.

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Nach „Le sacre du printemps“ fiel es Strawinsky nicht ganz leicht weiter zu machen. Nicht nur weil der Krieg größere Projekte enorm erschwerte und er nach der Revolution von 1918 von Russland abgeschnitten war, sondern auch weil Strawinsky nach „Les noces“ und „Renard“ (die noch auf russischen Sujets basierten) bewusst wurde, dass der Fluch seiner exploitativen Ästhetik ist, dass sie sich rasch erschöpft und nach neuem Blut und nach neuen Quellen verlangt.

Und so ging Strawinsky allmählich dazu über, alles, was ihm an neuen ästhetischen Strömungen interessant erschien, konsequent auszubeuten. Hört man sich chronologisch durch die Werke seit den 20er Jahren, ist man verblüfft über die beständigen Zickzack Kurse, die er vollführt, doch auch stark beeindruckt, wie er es schafft, jedem neuen Werk eine neue Qualität, eine neue Idee oder eine neue Farbe abzugewinnen.

Der zweite Weltkrieg brachte mit der Emigration in die USA 1939 eine erneute biographische Zäsur. Er ließ sich wie viele europäische Emigranten in Kalifornien nieder, wo er in der Nähe von Arnold Schönberg und Thomas Mann lebte. Doch wirklich heimisch wurde er in der amerikanischen Kultur nie.

Die zahlreichen Diskussionen um Filmmusiken, die Strawinsky (und auch Schönberg) mit den Hollywood Studios führte (unter deren Mitarbeitern es zahlreiche hilfsbereite Emigranten gab), offenbaren exemplarisch den Clash der Kulturen. Musik ohne autonomen Charakter nur zur Untermalung zu liefern, konnte sich Strawinsky nicht vorstellen und so scheiterten praktisch alle Projekte. Für die Verwendung des „Sacre“ in Walt Disneys „Fantasia“ nahm er zwar gerne das üppige Honorar, war jedoch alles andere als angetan vom Ergebnis.

Dass die artifizielle Musik des alten Europa nach dem zweiten Weltkrieg in Amerika rasch an Bedeutung verlor und stattdessen die Populärmusik zum kulturellen Protagonisten des Aufstiegs zur Weltmacht wurde, muss Strawinsky relativ schnell klar geworden sein, und jener letzte Schwenk zum Serialismus in den 50er Jahren adressiert denn auch wieder vor allem das europäische Publikum. Die meisten Werke dieser Zeit sind Aufträge europäischer Institutionen und Festivals, die nach dem Krieg wieder dezidiert avantgardistische Musik förderten.

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Strawinsky war immer in erster Linie ein „artist’s artist“. Die Musik mit den Partituren zu studieren, ist schon an und für sich angesichts seiner stupenden handwerklichen Brillanz ein großes Vergnügen. Gerade die Werke chronologisch zu hören (wie ich es in Vorbereitung zu diesem Text in den letzten Monaten tat) offenbart auf faszinierende Weise den exzeptionellen Reflexionsgrad, mit dem Strawinsky sich immer wieder von seinem jeweils letzten Werk distanzierte, um entsprechende Antithesen zu bilden.

Nicht zuletzt in diesem hochgezüchteten Professionalismus ist Strawinsky der Repräsentant einer späten bürgerlichen Epoche, in der die Kunst als Fetisch, wie Marcel Proust und Thomas Mann sie in ihren Romanen einerseits beschreiben wie auch selbst repräsentieren, ihren Höhepunkt erreichte. Dass diese Entwicklung eine, in schillernden Farben leuchtende, „decadence“, ein End- und Erschöpfungsphänomen war, war vor allem Thomas Mann, dessen Adrian Leverkühn gleichermaßen Züge von Arnold Schönberg und Igor Strawinsky trägt (wie auch die Fitelberg Figur Züge von Djagilew hat), vollkommen bewusst. Ob man darin einen bacchanalen entgrenzten Rausch in der avantgardistischen Illusion einer Zukunft von unbegrenzten Möglichkeiten sieht, oder einen morbiden, überständig restaurativen Zug erkennt, ist letztlich eine Frage der Perspektive.