Wie es euch gefällt

William Shakespeare Warum Shakespeares Komödien so schwer zu verstehen sind
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Wie es euch gefällt
Anarchischer Groundlings-Humor funktioniert auch noch in der Gegenwart: Stanley Tucci und Rupert Everett Star in der Verfilmung von Shakespeares "Ein Sommernachtstraum" von 1999. Ansonsten scheinen Shakespeare-Komödien eher schlecht mit dem Zeitgeist kompatibel

Foto: Getty Images

Schon lange wollte ich etwas über Shakespeares Komödien schreiben. Immer wieder war ich jedoch abgeschreckt von der Herausforderung. Die Hürden, in diesen Kosmos einzudringen, sind ungleich viel höher als bei den Tragödien und Historien. Die weit verbreitete Vorstellung von der Popularität und Universalität der Komödien Shakespeares erweist sich bei näherem Hinsehen schnell als Schimäre.

Die historische und kulturelle Distanz von 400 Jahren schlägt bei den Komödien ungleich viel stärker durch als bei den Tragödien. Denn Komik befindet sich immer in Tuchfühlung mit dem Zeitgeist, ist allergisch kritische Reaktion und parodistisch affirmative Vergewisserung gegenüber Idealen und Ritualen, die diesen Zeitgeist bestimmen. Und man kann sich nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Zeitgeist des Elisabethanischen England Lichtjahre von dem heutigen entfernt ist.

Gerade die zentrale Frage aller Shakespeare Komödien sowie aller romantischen Bücher und Filme – „wen soll ich heiraten, und warum?“ – wird zu allen Zeiten unterschiedlich beantwortet. In unserem liberalen und materiellen Zeitalter von „Parship“ und „Fifty shades of grey“ sind spezielle sexuelle Vorlieben oder ein gemeinsamer Geschmack in Bezug auf die Inneneinrichtung vollkommen legitime Gründe für eine Heirat. Doch dass Orlando, der Held von „As you like it“ („Wie es euch gefällt“), das naive Mädchen vom Lande Audrey heiraten könnte, zu der sich selbst der Hofnarr Touchstone herab lassen muss, ist für den Zeitgeist des Elisabethanischen England einfach völlig undenkbar.

Die unterschiedlichen zeitgeistlichen Prämissen haben fundamentale Auswirkungen auf die dramatischen Mechanismen. Heute kann man einfach seinen sexuellen und konsumistischen Trieben folgen, und es stehen allenfalls Hürden einer vagen modernen political correctness im Wege. Die dramatisch wirksame Friktion liegt ganz im Machtspiel von Sex und Geld. Der aktuelle große Erfolg von „Crazy Rich Asians“ in den USA ist signifikant nicht nur im Hinblick auf die weltweite Machtverschiebung – China und der asiatische Raum ist vermehrt der Ort, an dem sich die Amerikaner orientieren, nicht mehr Europa – sondern auch in der unverstellten Fokussierung auf eben diese Friktion.

In Shakespeares Komödien ist die dramatische Konstellation völlig entgegengesetzt. Genealogie ist die oberste Direktive der aristokratischen Kultur. Die Verbindung von Orlando und Rosalind ist die gemäß diesen Normen logische und gewünschte, und das dramatische Endergebnis, auf das die Komödie zulaufen muss. Deshalb müssen Orlando und Rosalind sich selbst davon überzeugen, dass sie sich lieben, was immer das auch bedeuten mag.

Das stellt die dramatische Dynamik, an die der heutige Zuschauer gewöhnt ist, auf den Kopf. In aktuellen romantischen Geschichten folgen die Liebenden ihren Herzen und Trieben, und die Gesellschaft muss davon überzeugt werden, dass das wichtiger ist als Macht-, Status- und Geldinteressen. Dass Liebe eine Variable ist, ist für uns schwer nachvollziehbar. Und so ist es ja auch nicht. Die Beherrschbarkeit von Gefühlen ist die große Lebenslüge der aristokratischen Kultur, wie die ewige Liebe umgekehrt die Lebenslüge unserer eigenen Kultur ist.

Dass „A Midsummer Night’s Dream“ („Ein Sommernachtstraum“) aktuell die beliebteste Shakespeare Komödie ist, ist wenig verwunderlich. Der anarchische Groundlings-Humor der Handwerker ist das, woran das heutige Publikum am ehesten andocken kann und oft hat man den Eindruck, dass Oberon, Titania und das Quartett der jungen Liebenden nur Rahmenhandlung zum Handwerkerklamauk sind. Die angedeutete Dynamik einer Induktion von Eros, die in Pucks Liebessaft parodistisch symbolischen Ausdruck findet, ist dem heutigen Zuschauer dagegen fremd wie böhmische Dörfer.

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Eine weitere große Hürde ist das Verständnis des Textes. Wer sich die Mühe macht, eine Shakespeare Komödie in einer Ausgabe mit ausführlichem Textkommentar zu lesen, der stellt sehr schnell fest, dass ein heutiger Zuschauer bei großen Teilen des Textes eigentlich überhaupt nicht verstehen kann, wovon die Rede ist. Gerade die Komödien sind vollgestopft mit Wortspielen und Anspielungen auf englische, italienische und antike Kultur, auf aktuellen Slang und Redewendungen, aktuelle Ereignisse sowie aktuelle Bücher und Stücke, von denen selbst englischsprachige Leser kaum noch einen Begriff haben.

Dieses Problem potenziert sich noch dadurch, dass Shakespeare die komödiantische Reibung nicht zuletzt dadurch erhöht, dass er luftgeisternd von Wortspiel zu Wortspiel springt und viele Passagen ganz vom Fluss der Assoziationen leben. Und wenn man jede zweite Anspielung nicht versteht, kann sich der rhythmisch-intellektuelle energetische Fluss nicht auf den Zuschauer übertragen. Schon in englischsprachigen Aufführungen ist das eine gewaltige Herausforderung. In deutschen Übersetzungen ist das nahezu hoffnungslos und es ist irgendwie verständlich, dass deutsche Aufführungen von Shakespeare Komödien oft völlig vor dem Text kapitulieren und sich auf Slapstick verlegen.

Hinzu kommt, dass die aristokratische Kultur sich einer speziellen Art der Kommunikation bedient, die von ironischen Brechungen und symbolischem Enactment geprägt ist. Sehr oft ist eben nicht das gemeint, was gesagt wird, sondern, verklausuliert, eigentlich etwas anderes. Gerade wenn etwas übertrieben deutlich ausgesprochen wird, wird durch den Akt der Übertreibung etwas signalisiert, das mitunter auf das Gegenteil verweist.

Dass Orlando seine Liebe zu Rosalind in schlechten Versen zum Ausdruck bringt, die er überall im Wald aufhängt, bedeutet eben nicht, dass er verliebt ist, sondern meint vielmehr, dass er sich zwar größte Mühe gibt, der modischen petrarkischen Vorstellung eines Verliebten zu entsprechen, doch diese Liebe nicht echt ist. Und Rosalind ist die erste, die das sofort erkennt, wenn sie die dichterische Qualität seiner Verse bemängelt. Sie wird ihm das später auch ins Gesicht sagen, wenn sie sein übertreibenes Verhalten analysiert als „loving yourself than seeming the lover of any other“.

Form und Inhalt sind in der aristokratischen Kultur interagierende Ausdrucksmittel und in Shakespeares Komödien ist die Konsonanz oder Dissonanz von Form und Inhalt immer auch ein Gradmesser für den Charakter und die Aufrichtigkeit einer Figur. Insbesondere in Bezug auf Touchstone spielt das eine wichtige Rolle. Denn wie sein Name schon andeutet (mit einem „touchstone“ prüfte man die Echtheit von Edelmetallen wie Gold und Silber), sind die Konversationen mit Touchstone immer auch ein Test, in denen seine Gesprächspartner dadurch, wie sie kommunikativ und formell auf ihn reagieren, viel von sich offenbaren.

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„As you like it“ basiert auf dem zu seiner Zeit sehr populären „Roman“ (die korrekte historische Bezeichnung wäre wohl Prosa-Romanze oder Prosa-Pastorale) „Rosalynde“ von Thomas Lodge (erschienen 1590). Shakespeare folgt der Handlung der Vorlage weitgehend. Das macht den Fall von „As you like it“ besonders interessant, da man daran, was er von Lodge übernimmt und was er ändert, viel darüber lernen kann, auf was es Shakespeare ankommt.

Der Plot von „Rosalynde“ ist nahezu perfekt, ein Handlungselement greift ins andere, alle Wendungen sind gut nachvollziehbar und münden in ein befriedigendes happy end (mit der kleinen Eintrübung, dass der Vater der Celia Figur dort stirbt). Umso erstaunlicher ist, dass Shakespeare eben jene vielleicht größte Stärke der Vorlage nicht einfach übernimmt sondern geradezu sabotiert. Tatsächlich wurde „As you like it“, auch wenn es immer zu den beliebtesten Stücken Shakespeares zählte, von vielen Shakespeare Gelehrten ähnlich wie „Hamlet“ häufig wegen seiner Plot-Schwächen kritisiert.

Das beginnt schon mit der Exposition. Bei Lodge ist der Ringkampf zwischen Orlando und Charles (zum Teil tragen die Figuren bei Lodge andere Namen, zur leichteren Orientierung verwende ich jedoch die Namen wie bei Shakespeare) Teil eines Ritterspiels und ein großes Ereignis, zu dem adelige Männer und Frauen aus dem ganzen Land angereist kamen. Orlando und Rosalind sind die „rising stars“ dieses Ereignisses. Orlando, weil er den professionellen Ringer Charles besiegt (der zuvor zwei anderen junge Männer im Ringkampf tötet und eigentlich von Orlandos Bruder Oliver den Auftrag hatte, auch Orlando zu töten). Rosalind, weil sie die Augen aller Männer auf sich zieht. Celias Vater, der unrechtmäßige Herzogs Frederick, beobachtet das mit Argwohn, da er befürchtet, dass sich einer der Adeligen in Rosalind, die die Tochter des rechtmäßigen Herzogs ist, verlieben und ein Recht auf die Herrschaft anmelden könnte. Deswegen verbannt er Rosalind. Orlando wird verbannt, weil er in einem Streit einen von Olivers Männern getötet hat.

Was bei Lodge einen märchenhaften Anstrich hat, scheint Shakespeare wie in einer realistischen Innenansicht zu zeigen. Rosalind und Celia stolpern fast zufällig in den Ringkampf, der eher wie ein dummer und riskanter Zeitvertreib von Orlando erscheint. Auch die Liebe zwischen Oliver und Celia erscheint bei Shakespeare merkwürdig zufällig. Bei Lodge gibt es eine spektakuläre Szene, in der Oliver Celia und Rosalind vor Angreifern rettet, worauf sich Celia in Oliver verliebt. Es ist allzu offensichtlich, dass Shakespeare an populären Ritter-Geschichten von tapferen Prinzen und schönen Prinzessinnen wenig gelegen ist.

Wie in anderen Shakespeare Komödien sind auch in „As you like it“ die politischen und persönlichen Konflikte nicht, wie es eigentlich Komödienkonvention ist, ins mechanische abstrahiert und überzeichnet, um neben den negativen Figuren die positiven umso heller strahlen zu lassen. Der Bruderkonflikt zwischen Oliver und Orlando wird zu Beginn so realistisch und konkret inszeniert, und Orlando macht darin nicht unbedingt eine so gute Figur, so dass man sich genauso gut in einer Tragödie wähnen könnte.

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Wie schon angedeutet, änderte Shakespeare auch einige Namen aus der Vorlage von Lodge. Diese Änderungen sind alles andere als zufällig. Am offensichtlichsten ist das bei der Figur des Orlando (die bei Lodge Rosader heißt). Schon die italianisierte Form (eigentlich müsste er wie sein Vater Rowland heißen) gibt einen klaren Hinweis, dass es Shakespeare auch darum geht, auf größere kulturgeschichtliche Horizonte zu verweisen.

Denn der Name Orlando spielt auf die beiden berühmten italienischen Versepen „Orlando innamorato“ von Matteo Maria Boiardo und „Orlando furioso“ von Ludovico Ariosto an. Auch der Name Silvius (Montanus bei Lodge) verweist auf Charaktere zweier anderer berühmter Werke, den beiden Schäferspielen „Aminta“ von Torquato Tasso und „Il pastor fido“ von Giovanni Battista Guarini.

Diesen bei Lodge vorgezeichneten Stoffbereichen fügt Shakespeare noch zwei weitere hinzu. Die Figur des Jaques und die französischen Lords verweisen auf die französisch intellektuelle Sphäre von „Love’s Labour’s Lost“ („Verlorene Liebesmüh“) und auf Michel de Montaigne, dessen pessimistischer Skeptizismus in der Figur des Jaques durchklingt (Montaigne hatte auch wie Jaques Italien bereist). Touchstone, Audrey und William wiederum sind Figuren, die im Kontext aktueller satirischer Komödien von Autoren wie Thomas Nash und Ben Jonson stehen. Touchstones kryptische Erwähnung von „pancakes“ und „mustard“ etwa bezieht sich auf eine Szene in Jonsons „Every man out of his humour“.

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Wenn Rosalind im ersten Akt Celia als Zeitvertreib („sport“), um die schlechte Laune zu vertreiben, vorschlägt: „what think you of falling in love“, klingt das für unsere moderne Ohren befremdlich. Denn nach der Standardformel moderner RomComs läuft es genau umgekehrt: Mann und Frau nehmen sich fest vor sich nicht zu verlieben, weil sie professionell oder sozial dazu angehalten sind - um es dann natürlich wider Willen trotzdem zu tun. Rosalind und Celia dagegen betrachten Liebe als etwas, das man aktiv wie einen Sport betreiben könne.

Das hat nicht zuletzt mit der immanenten narzisstischen Deformation der aristokratischen Kultur zu tun. Réne Girard hat in seinem Buch „Theater des Neides“ sehr anschaulich beschrieben, wie dominant der narzisstische Eros bei Shakespeare ist, und wie bestimmt von einer Dynamik des „mimetischen Begehrens“, bei der der Eros volatil von einem Adressaten zum anderen überspringen kann, je nachdem wie diese zum imaginierten Selbstbild passen. In Klatschmagazinen kann man das auch noch heute bei der Inszenierung der sich monatlich nach „celebrity value“ ändernden Beziehungen von Stars und Sternchen nachvollziehen.

Was alle Epochen miteinander verbindet, ist der Traum von der großen Liebe, dem Seelenverwandten, dem schicksalsbestimmten Match, der alle Aspekte, narzisstische, soziale und sexuelle vereinigt. Romantische Geschichten nehmen Korrekturen vor, um diesen Traum illusionär zu verwirklichen. Die Fehlstellen sind über die Zeiten verschieden. In der bürgerlichen Komödie machte das arme Mädchen am Ende doch noch eine fantastische Erbschaft oder der arme Junge war der verlorene Sohn eines Königs. Heute erweisen sich junge Mädchen als unentdecktes Geschäftsgenie, oder als magische Therapeutin, die den Burnout, den Zynismus oder die Potenzprobleme eines erfolgreichen Mannes heilen.

In einer Gesellschaft wie dem Elisabethanischen Hof, in der der Narzissmus alles überstrahlt, müssen dagegen die Herzens- und Trieb- Angelegenheiten euphemistisch angepasst werden, was auch deswegen kein großes Problem war, da sexuelle Exklusivität in der Ehe in der Aristokratie keine große Rolle spielte. Wo es keine Verbindlichkeiten gibt, kann man sich ohne große Sorgen dem sportlich erotischen Spiel hingeben.

Die dramatisch psychologische Spannung zwischen Orlando und Rosalind ist die eines Traumpaars, das sehr wohl die gegenseitige narzisstische Attraktion spürt, und den sozialen Druck, dem sie ausgesetzt sind. Doch der persönliche erotische Funke will zunächst nicht überspringen. Das prosaische ihres Verhältnisses bringt Shakespeare bereits durch die formale Entscheidung zum Ausdruck, dass die beiden großen „Liebesszenen“ zwischen Orlando und Rosalind in Prosa sind. Sie müssen sich ihre Liebe erarbeiten. Dass wiederum die Szenen zwischen Rosalind und Phoebe in Versen sind, gibt einen Hinweis darauf, dass es zwischen diesen beiden Figuren ein echtes emotionales Verhältnis gibt.

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Rosalind ist die zentrale Figur von „As you like it“, nicht nur weil sie den größten Textanteil hat (sie ist sogar die Frauen-Figur mit dem größten Textanteil in allen Stücken Shakespeares), sie hat auch die dramatische Funktion einer Dreh- und Angelfigur. Die Figur wird durch die multiple Travestie, der sie unterworfen ist, zu einer Chamäleon-artigen Gestalt, die sich ihrem Kontext und ihrem Gegenüber einerseits anverwandelt, doch diesen auch ausbalanciert. In dieser Funktion ist sie gewissermaßen die Gegenfigur zu Touchstone. Ist Touchstone gnadenlos offenbarend, so ist Rosalind heilend und integrierend. Gerade in dieser Eigenschaft ist sie auch unverkennbar eine Frauenfigur, allen androgynisierenden Konnotationen zum Trotz.

Die multiple Geschlechterverwischung der Figur hat gleichwohl eine tiefere Bedeutung. Zur Erinnerung: Rosalind ist eine von einem jungen männlichen Schauspieler gespielte Frauen-Figur, die sich im Laufe des Stücks als Mann verkleidet, und dann als Mann mit Orlando ein Rollenspiel spielt, in dem dieser ihn sich als weibliche Rosalind vorstellen soll.

Gerade heute werden solche Travestien als unrealistisch abgelehnt. Es sei unwahrscheinlich, dass Orlando die beiden Frauen, denen er im ersten Akt begegnet ist, im Wald nicht wiedererkennt. Tatsächlich weiß Orlando ganz genau, mit wem er es zu tun hat. Die Travestie ist ein Rollenspiel, in dem beide Eingeweihte sind, und dessen Reiz ganz wesentlich im kommunikativen Eros der Unbestimmtheit liegt, das Gegenüber mit neuen Augen zu sehen. Die sozialen Konstruktionen, die gesellschaftlich und nach Geschlecht vordefiniert sind, werden für einen Moment beiseitegeschoben. Jeder Mensch offenbart sich neu als eine unbetretene Landschaft, die faszinierendes und abgründiges freigeben kann.

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Rosalinds männlicher Name Ganymed und der Name der Schäferin Phoebe geben unmissverständliche Hinweise auf homoerotische Konnotation. Ganymed ist der männliche Geliebte von Jupiter, den er zu seinem Mundschenk macht. Phoebe ist ein anderer Name der Wald- und Jagdgöttin Diana, wie Phoebus von ihrem Zwillingsbruder Apollo, die beide mythologisch für androgyne und homosexuelle Physiognomien stehen.

Homosexualität war zwar offiziell tabuisiert im Elisabethanischen England, wurde jedoch gerade in den liberalen künstlerischen Zirkeln weitgehend toleriert. Nicht nur bei Shakespeares, auch in einigen Werken Marlowes und Spensers gibt es eindeutig homosexuelle Konstellationen. Gerade Elisabeth I., die selbst ein gewisses Interesse an Kunst und Dichtung hegte, war liberal in dieser Frage. In Dichtungen wurde sie übrigens oft mit der Göttin Diana verglichen.

Auch der 3. Earl of Southampton, dem Shakespeares Versepen „Venus and Adonis“ und „The Rape of Lucrece“ gewidmet sind, und der vermutlich auch der Adressat der frühen Sonette ist, spielt als Modell für die Rosalind Figur wohl eine gewisse Rolle. Es gibt Portraits von ihm, auf denen er wie eine Frau aussieht, so dass man kaum erstaunt ist, dass Travestie und Androgynität in Shakespeares Komödien eine so prominente Rolle spielen.

Zudem gibt es in „As you like it“ einige auffällige Referenzen zu Marlowe (die mit der posthumen Veröffentlichung von „Hero and Leander“ 1598 in Verbindung gebracht wird). Einem Künstler, der wohl am offensivsten mit seiner Homosexualität umging und der für Shakespeare als Referenzfigur eine bedeutende Rolle spielte.

Gleichwohl ist „As you like it“ genauso wenig eine „coming out“-Geschichte wie es eine moderne romantische Komödie ist. In der elisabethanischen Komödie bekennt man sich nicht zu seinen Trieben. Das ästhetisch psychologische Spiel besteht vielmehr darin, diese Triebe zwar subtil zu adressieren und in Travestien imaginär auszukosten. Doch, und das ist der entscheidende Punkt, man gibt sich ihnen nur in der traumhaften Gegenwelt der Pastorale hin. Ultimativ jedoch erweist man sich in heroischer Sublimierung als Herr seiner Gefühle. Am Ende muss der geheiratet werden, der soziologisch und hierarchisch der passende Match ist.

Stephen Greenblatt geht in seinem berühmten Aufsatz „Fiction and Friction“ sogar so weit, den Komödien Shakespeares die Funktion einer sexuellen Animierung zuzuschreiben. Auf Grund der damaligen falschen biologischen Vorstellung, dass zur erfolgreichen Fortpflanzung sowohl Mann als auch Frau zum Orgasmus kommen müssen, werden durch komödiantische Reibung Rollenbilder mit einer sekundären Art des Eros aufgeladen, um das Funktionieren der so wichtigen Progenitur zu gewährleisten, auch wenn kein spontanes sexuelles Begehren zwischen den Partnern im Spiel ist.

Tatsächlich spielt Sex als linguistisch atmosphärisches Hintergrundrauschen in Shakespeares Komödien eine erstaunlich prominente Rolle. In konservativen Epochen hat man sich oft taub gestellt gegenüber diesen Echos aus dem dunklen Wald, doch gerade in neueren Ausgaben wird man umfassend aufgeklärt über die zahlreichen frivolen Doppeldeutigkeiten. So kann man etwa die Szene zwischen Orlando und Rosalind im 4. Akt auch als verstohlene Erörterung alternativer Sexualpraktiken lesen.

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Rosalind ist eine exemplarische Verkörperung einer Flirt-Natur. Ein Mensch, der die kommunikative Reibung mit einem anderen Menschen, an der sich die Funken des Begehrens entzünden, mit dem intuitiven Genie eines Virtuosen beherrscht. Nur wenige andere Figuren in Shakespeares Kosmos haben ein ähnlich ausgeprägtes Bewusstsein von sich selbst und der eigenen Wirkung und Ausstrahlung. Die Souveränität, mit der sie kommuniziert, sei es mit ihren Liebhabern und Liebhaberinnen oder mit Figuren wie Touchstone und Jaques, ist immer wieder verblüffend. Traumwandlerisch erfühlt sie die empfindlichen Stellen, die soft und touchy spots, ihres Gegenüber.

Gegenüber Celia, die eine Jane Austen Natur ist, die ihr heimliches Begehren für ihre Freundin in der Ermunterung und Inszenierung von Liebesabenteuern mit anderen masochistisch sublimiert (bezeichnender Weise ist sie auch bei allen Szenen zwischen Rosalind und Orlando als stummer Zuschauer anwesend), gibt Rosalind nicht nur mit der bereits zitierten, und bewusst doppeldeutigen Aufforderung, „what think you of falling in love“ (die zunächst offen lässt, ob ineinander oder jemand anderen), entsprechende Nahrung. Überhaupt gibt sich Rosalind gegenüber Celia emotional und kapriziös.

Völlig anders verhält sie sich gegenüber Phoebe, die ganz im Gegensatz zu Celia ihre Liebe zu Rosalind (als Ganymed verkleidet) offensiv sofort bekennt. Die Schäferin Phoebe, ein wildes und ungezähmten Mädchen, erinnert an Kate aus „The taming of the shrew“ („Der Widerspenstigen Zähmung“). Rosalind behandelt sie streng und mit fast kränkender Härte. Doch ist es merkwürdiger Weise genau das, worauf Phoebe anspricht. In der Zähmung liegt ein heilendes, und im sich-der-Zähmung-ausliefern ein erotisches Element.

Wie schon angedeutet, geht auch Rosalinds Herz wohl in Phoebes Richtung. Nicht nur die Verse, auch die Ernsthaftigkeit, die Rosalind ihr gegenüber an den Tag legt, und die sich deutlich von der spielerisch ironischen Diktion, mit der sie sonst kommuniziert, unterscheidet, deuten in diese Richtung. Nach ihrer Begegnung mit Phoebe scheint Rosalind wie im Panik Modus und forciert geradezu, ihr Verhältnis mit Orlando zu einem ordnungsgemäßen Abschluss zu bringen.

In Orlandos Fall wiederum kündigt Rosalind bereits vorher ihre Kommunikationsstrategie an: „I will speak to him like a saucy lackey and under that habit play the knave with him.“ Unschwer sind dahinter Dynamiken zu ausmachen, die man bei männlich homosexuellen Beziehungen beobachtet. Die Rolle des „frechen Lakaien“ kennt man von Oscar Wildes Dorian Gray, Marcel Prousts Morel oder Thomas Manns Felix Krull.

Die Konversationen zwischen Rosalind und Orlando sind denn auch psychologisch komplex. Rosalind (als Ganymed) schlägt vor, Orlando von seiner Liebe zu Rosalind zu heilen und Orlando willigt ein, sich dieser Entliebungstherapie zu unterziehen. Die psychologische Strategie entspricht dabei der doppelten Verkleidungs-Travestie. Orlando soll von einer Liebe geheilt werden, an der er gar nicht wirklich leidet. Die intuitive Taktik dahinter ist die einer willentlichen Selbstverwirrung, einer Aufweichung von Emotionen, einer Verbiegung der Begehrensvektoren. Orlando weiß am Ende selbst nicht mehr so genau, ob er auf seiner Liebe beharrt, um den Konventionen zu entsprechen, um sich im Spiel mit Rosalind/Ganymed nicht geschlagen zu geben, oder weil er an dieser erotischen Charade auf merkwürdige Weise Geschmack gefunden hat.

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Wie fremd uns das Konzept der Pastorale mit seinen ästhetisch-psychologischen und kulturell-emotionalen Konnotationen ist, lässt sich vielleicht am deutlichsten im Vergleich zu aktuellen eskapistischen Konzepten veranschaulichen. In Steven Spielbergs Film „Ready Player One“ ist die virtuelle Welt der „Oasis“ eben keine idyllische Grünanlage, sondern eine Welt, in der in erster Linie Kampfspiele gespielt werden, was in der Tat die Dominanz von kriegerischen Szenarien in aktuell populären Computerspielen von „Battlefield“ bis „World of Warcraft“ völlig angemessen reflektiert.

Der atmosphärische Druck des heutigen Eskapismus wird von gänzlich anderen Kammern erzeugt wie der der aristokratischen Welt. In unserer demokratischen, pazifistischen und staatlich wohlgeordneten und rundumversorgten Welt, in der das Individuum mit dem demokratischen Schicksal lebt, einer unter Millionen zu sein, sind es Mangelgefühle von Stolz, Heroismus, Aggression und Zerstörung, die nach emotionaler Erfüllungen streben. Die höfische Kultur um 1600 war dagegen von strenger Hierarchie, Machtkämpfen, peniblen Ritualen, drakonischen Strafen, striktem Dresscode, hartem Pflichtprogramm und einem kalten Rationalismus geprägt. Die Schäferwelt bot dazu genau das passende eskapistische Kontrastprogramm.

Wenn Rosalind (als Ganymed verkleidet) Orlando bei ihrer ersten Begegnung im Wald zunächst nach der Uhrzeit fragt, hat das einerseits einen wissenschaftshistorischen Hintergrund. Shakespeares Zeitgenosse Galileo Galilei hatte mit seinen Fall- und Pendel-Experimenten gewisse Vorstellungen vom Verhältnis von Körpern, Raum und Zeit revolutioniert, was im folgenden Gespräch parodistisch thematisiert wird.

Doch gleichzeitig konterkariert Rosalind damit das eskapistische Konzept der ungebundenen Schäferwelt. „There is no clock in the forest“ antwortet ihr denn auch Orlando. Gleichwohl tadelt Rosalind in der Folge Orlando immer wieder wegen seiner Unpünktlichkeit und Unzuverlässigkeit. Es ist als ob Rosalind Orlando nicht nur eine Liebestherapie verpasst, sondern ihn gleichermaßen auch fit machen will für die Anforderungen des realen Lebens.

Ähnlich wie im „Midsummernight’s Dream“, wo reale Welt und Traumwelt des Waldes durch die Doppelrollen von Theseus und Oberon sowie Hyppolita und Titania (die wohl auch von denselben Schauspielern gespielt wurden) miteinander verschränkt sind, gibt es einen ähnlichen Konnex auch in „As you like it“. Es deutet einiges darauf hin, dass die beiden Dukes vom selben Schauspieler gespielt wurden, denn beim happy end wird der Auftritt von Duke Frederick auf etwas fadenscheinige Weise verhindert.

Im Gespräch mit Orlando erwähnt Rosalind einen religiösen Onkel, zu dem sie ein enges Verhältnis gehabt habe. Ihr Onkel ist niemand anderes als jener Duke Frederick, der sie verbannt hat. Zu ihrem eigenen Vater Duke Senior hält sich dagegen im Wald seltsamerweise Abstand. Erst am Ende wird der Duke auf merkwürdige Weise in das allgemeine Verkupplungs- und Versöhnungsritual mit einbezogen. Sowohl zu ihrem Vater wie zu Orlando spricht sie: „To you I give myself for I am yours“. Akzeptiert man die Identität der beiden Dukes, rückt das nicht nur die Konstellation in die Nähe von King Lear und Cordelia. Es wird auch deutlicher, dass Rosalind in Orlando auch eine verlorene Vaterfigur imaginiert und kompensiert.

Rosalind ist tatsächlich die einzige, die sich nicht dem allgemeinen laissez-faire des Waldes ergibt. Sie ist vielmehr diejenige, die Verantwortung übernimmt, die Ordnung der Dinge wieder herstellt und in einer rituellen Familienaufstellung den Protagonisten ihren Platz zuweist. Dass sie am Ende selbst den Epilog sprechen wird, ist nur die letzte konsequente Exemplifikation, dass sie die zentrale und universale Akteurin dieses Stückes ist. Sie übernimmt nicht nur die Rolle von Liebhaber und Liebhaberin, sondern auch die von streng ordnendem Vater und heilsam ausgleichender Mutter.

Auch das Auftauchen einer weiblichen Schlange und einer Löwin im Ardenner Wald, die den schlafenden Oliver bedrohen und von Orlando besiegt werden, hat unverkennbar eine allegorische Komponente als Verkörperung von unbewussten Ängsten vor weiblicher Sexualität und weiblichem Selbstbewusstsein, denen sich Orlando hier ausgesetzt sieht. Orlando wird von der Löwin verletzt und als Rosalind mit Orlandos blutigem Taschentuch konfrontiert wird, fällt sie in Ohnmacht. Auch hier schwingen allegorische Mehrdeutigkeiten von weiblicher Menstruation und Defloration mit.

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Die Figur des melancholischen Jaques (merkwürdiger Weise heißt der dritte Bruder von Orlando und Oliver, der im fünften Akt nur ein paar Sätze spricht, ebenfalls Jaques) war im 19. Jahrhundert ziemlich populär. William Hazlitt schreibt über ihn: „Jaques is the only purely contemplative character in Shakespeare. He thinks, and does nothing.“ Das 19. Jahrhundert liebte die Melancholiker und dabei neigte man dazu, den defätistischen Zug, der sich von Montaigne aus auch über die Jahrhunderte als charakteristisch für viele französische Dichter und Denker erwies, eher auszublenden.

In neuerer Zeit sah man die Figur kritischer. Hatte man die Rede von den „seven ages“ früher noch als populären Sinnspruch gerne zitiert, markiert sie nun eher den Zynismus der Figur und ihre Neigung zu Ästhetizismus und Sophismus. Tatsächlich hat Jaques, ein syphilitischer Libertin mit einer Neigung Wahrheiten auszusprechen, die man eher nicht hören will, eine gleichzeitig abstoßende wie faszinierende Seite.

Man täuscht sich, wenn man Jaques Mitleid mit einem sterbenden Hirsch für Tierliebe hält. Vielmehr identifiziert er sich mit dem panischen Zustand einer Kreatur, die mit dem Ende konfrontiert ist. Die Hellsichtigkeit des letzten Moments, mit der Mischung aus apokalyptischem Größenwahn und endgerichtlichem Furor, darin erinnert die Figur sogar ein wenig an Nietzsche. Rosalind, die für lebenszugewandten Optimismus steht, geht verständlicher Weise am härtesten mit Jaques‘ Lebensfeindlichkeit ins Gericht, wenn sie sein unproduktives détachement mit der Existenz als Pfosten („post“) vergleicht.

Der „clown“ Touchstone ist Shakespeares zweite Waffe, durch die er Romantik und Pastorale mit einer scharfen Prise Realismus konterkariert. Touchstones Vitalismus rückt Sexualität als biologischen Urgrund aller Liebe und Romantik ins Blickfeld (Jaques‘ fast hysterische Begeisterung für Touchstones Vitalismus erinnert erneut an Nietzsche mit seiner Begeisterung für das dionysisch vitale). Wenn Touchstone Orlandos romantische Knittelverse auf Rosalind karikiert, und dabei Rosalind zum Sexobjekt macht, sorgt das nicht nur für sichere Lacher, sondern ist auch ein parodistischer Hinweis, dass unter seinem Blick die romantischen Balz nur umständliches Vorspiel für eben jenes ist.

Touchstone ist denn auch alles andere als zimperlich, wenn es darum geht, die naive Ziegenhirtin Audrey ins Bett zu bekommen und seinen Konkurrenten William ins Bockshorn zu jagen. Dabei beruhen Touchstones Strategien nahezu ausschließlich auf Bluffen, und nur die Figuren ohne eigenen inneren Kompass lassen sich von ihm um den Finger wickeln. Der Schäfer Corin und erst recht Rosalind lassen sich wenig davon beeindrucken.

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Oliver und Celia, das zweite der insgesamt vier Hochzeitspaare, formulieren im Stück bereits selber, was auch immer wieder am Plot dieser Figuren kritisiert wurde. Nämlich dass die Umstandslosigkeit, mit der die beiden zu einem Paar werden, ohne jegliche romantische oder dramatische Verwicklung, ein wenig unglaubwürdig wirkt. Doch betrachtet man „As you like it“ in einem größeren Kontext mit anderen Komödien Shakespeares erscheint einem diese Dynamik unter den Vorzeichen des narzisstischen Eros von bestechender Logik.

Sprangen in „A Midsummernight’s Dream“ die Interessen der vier unreif jugendlichen Protagonisten noch chaotisch hin und her, und war es in „Much ado about nothing“ („Viel Lärm um nichts“) der soziale und politische Außendruck der Intrigen (bösartiger bei Hero und Claudio sowie freundlicher bei Beatrice und Benedick), der die Paare in die stabilen Beziehungen zwang, ist es in „As you like it“ die Determiniertheit und das Engagement der beiden Protagonisten Rosalind und Orlando, ihre Beziehung zu verwirklichen (wovon wie gesagt Celia immer Zeuge ist), die Celia und Oliver in einer gewissermaßen entropischen Reaktion in ihre komplementären Beziehungsslots zwingen.

Auch dass Oliver plötzlich wieder ein Herz und eine Seele mit seinem Bruder ist, den er zu Beginn noch um die Ecke bringen wollte, erstaunt einen kaum noch, da man jeden Tag in den Nachrichten von einem Mr. T. die Dynamiken des Narzissmus demonstriert bekommt, wo über Nacht aus den größten Feinden die größten Freunde werden und umgekehrt.

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Ich habe noch nie in meinem Leben eine überzeugende Aufführung von „As you like it“ gesehen. Zwar gab es durchaus in Teilen unterhaltsame und interessante Aufführungen, doch nie hatte ich das Gefühl, dass das, was auf der Bühne geboten wird, viel mit Shakespeare zu tun hat. Während deutsche Aufführungen meist in Dekonstruktion und Slapstick schwelgen, können sich englische Aufführungen kaum von einer antiquierten Theaterästhetik des 19. Jahrhunderts lösen, die gerade bei den Komödien schlecht funktioniert.

Kaum anders verhält es sich mit den Verfilmungen. In den letzten Wochen habe ich die, arg verstümmelte, Verfilmung von Paul Czinner von 1936 mit Laurence Olivier, die BBC Verfilmung von Basil Coleman von 1978 mit Hellen Mirren und Kenneth Branaghs Verfilmung von 2006 gesehen, mit Kevin Kline als Jaques. Keine hat mich auch nur halbwegs überzeugt, und das auch wenn in vielen Fällen exzellente Schauspieler am Werk waren.

Rosalind ist sosehr die Überfigur dieses Stückes, dass es im Grunde nur eine Chance hat, wenn diese Besetzung und ihre Dynamik mit Orlando und Phoebe funktioniert und das ist leider nirgendwo der Fall. Welche Energie Shakespeares Komödien entfalten können, zeigt eine andere Verfilmung von Kenneth Brannagh. Seine Verfilmung von „Much ado about nothing“ war einer der erfolgreichsten Shakespeare Filme der letzten Jahrzehnte eben aus dem Grund, weil die Dynamik zwischen Emma Thompson und Brannagh (als Beatrice und Benedick) gezündet hat (der Rest des Films ist eher solala).

Vielleicht muss man einfach akzeptieren, dass Shakespeares Komödien mit dem aktuellen Zeitgeist schlecht kompatibel sind. Hochinteressant sind sie nach wie vor, wenn auch mehr in ihren fremdartigen Spannungen, die gerade in ihrer Differenz zur heutigen Welt die Friktionen unserer so anderen Welt offenbart.

16:50 28.10.2018
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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