Zum 150. Todestag von Hector Berlioz

Die Werke von Hector Berlioz sind voll von Paradoxien. Wer etwa die Episoden nachlesen möchte, die Berlioz in seiner dramatischen Sinfonie „Harold en Italie“ („Harold in Italien“) behandelt, stellt fest, dass sie in Lord Byrons epischem Gedicht „Childe Harold’s Pilgrimage“ („Des Knappen Harolds Pilgerreise“) gar nicht vorkommen.

Wahrscheinlich kannte Berlioz, der kein englisch sprach, die Dichtung nur vom Hörensagen. Denn „Childe Harold’s Pilgrimage“ war europaweit in aller Munde, ein Sensationserfolg, der, ähnlich wie einige Jahrzehnte zuvor Goethes “Werther”, den erst 24jährigen Byron über Nacht berühmt gemacht hatte: "I awoke one morning and found myself famous."

Was sich in Byrons Gedicht offenbarte, war ein neues Weltgefühl, das exemplarisch für eine neu anbrechende Epoche stand. Ein idealistischer Welteroberungsheroismus, dessen komplementäres psychologisches Ingredienz eine bis zum Weltekel gesteigerte Melancholie war. Das sensationell Neue bestand im radikalen Subjektivismus, den Byron an den Tag legte und in dem er wie unter dem Einfluss einer neuartigen Droge schwelgt.

Diese Byronsche radikal-subjektivistische Attitüde adaptierte Hector Berlioz wie kein anderer Komponist. Mit seiner „Symphonie fantastique“ wurde er nicht nur wie Byron über Nacht berühmt, er offenbart darin mit der privaten Programmatik von Liebes- und Opiumrausch auch denselben subjektivistischen Exhibitionismus.

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Auch wenn „Harold en Italie“ tatsächlich mehr auf Berlioz‘ persönlichen Erlebnis seines eigenen Italien Aufenthalts basiert als auf Byron, er erfasste durchaus intuitiv die zeitgeistigen Schwingungen dieses neuen Weltgefühls, ja wurde in gewisser Weise vom Byronschen Virus angesteckt. Blickt man auf die Reihe seiner Werke zwischen „Harold en Italie“, „Romeo et Juliet“ (nach Shakespeare) und „La damnation de Faust“ (nach Goethe), so begegnet man bestimmten Gefühlstopoi immer wieder und stellt fest, dass gerade die paradoxen Uminterpretationen, Hinzufügungen und Neuerfindungen, die Berlioz vornimmt, unter dieser Prämisse durchaus Methode haben.

Im Zentrum dieses Weltgefühls steht der melancholische Grübler: Harold im Gebirge, Romeo alleine in Hamletscher Pose und Faust, der bei jeder Gelegenheit vor sich hin sinnt. Dieser byronsche romantische Held, der hemmungslos selbstbezogen in den eigenen Befindlichkeiten schwelgt, steht im Kontext zeitgeschichtlicher Umwälzungen.

Die Epoche der Aufklärung neigte sich dem Ende zu. Die Begriffe und Fragen der Zeit schienen durch Enlightenment, Philosophie, und Wissenschaft so illuminiert und erschöpfend geklärt, dass den Nachkommenden nur noch blieb, die Melancholie der Vollendung zu erschauen. Mit dem Trotz der Söhne wendete sich die junge Generation gezielt gegen die Ideale der Väter und scheute das Licht der klaren Gedanken. Vielmehr stürzte man sich in die Dunkelheit des Rausches, des Gefühls und des Traumes. Man wollte die Welt nicht mehr objektiv rational betrachten, sondern öffnete sein Herz, um das eigene Ich von der Welt in Schwingung versetzten zu lassen.

Mit dem Untergang der feudalen Kultur und der Aufstieg der bürgerlichen Stände ging gleichzeitig eine idealistische Überhöhung der Tat und des Verdienstes einher (im Gegensatz zum adeligen Previleg), dessen ultimative Verkörperung Napoleon Bonaparte war, den Hegel nicht umsonst als Weltseele der Epoche bezeichnete.

Dass wiederum Goethe und Byron als zentrale künstlerische Gestalten dieser Zeit wahrgenommen wurden, kommt nicht von Ungefähr. Beide symbolisierten in ihrer Biographie etwas von diesem Übergang. Goethe, der Bürgerliche, der die feudalen Traditionen seiner künstlerischen Existenz anverwandelt und Byron, der Adelige, der sich als Künstler und Freiheitskämpfer verwirklicht.

Byrons „Childe Harold’s Pilgrimage“ verarbeitet Eindrücke seiner Bildungsreise Reise in den Süden Europas. Diese sogenannte „Grand Tour“ eines Adeligen hatte schon zu Shakespeares Zeiten Tradition, auch Hamlet hatte den Kontinent bereist. Goethe imitiert diese Tradition mit seinen Reisen in die Schweiz und nach Italien, lädt sie jedoch gleichzeitig mit einem neuen bürgerlichen Bildungsethos und Idealismus auf. Bei Byron schwingt die Bildungsbeflissenheit von Goethes Italienischer Reise noch mit, doch noch mehr bilden diese Reisen für Byron emphatische Momente der Selbstfindung und Selbstbefragung.

Daraus resultierte eine Gefühlsmixtur aus juvenilem Enthusiasmus, sich als Reisender von den Eindrücken einer fremden Welt berauschen zu lassen, und einer merkwürdigen, von dunkler Melancholie getränkten Angstlust, den überspannten Plänen der Welteroberung und Weltverbesserung, von dem die Revolutionsepoche infiziert war, nicht gerecht werden zu können.

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Ohne diesen größeren Kontext ist das Phänomen Hector Berlioz nicht zu begreifen. Sein gesamtes Werk steht im Zeichen dieser imaginären Pilgerreise und „Harold en Italie“ ist unter diesen Vorzeichen ein Schlüsselwerk. Es ist der große Reiz, und vielleicht auch die Grenze Berlioz‘, dass er zeit seines Lebens in dieser Phase adoleszenten Aufbruchs verharrte und im Grunde nie in einen erwachsenen objektiven Realismus eintrat. Selbst noch in „Les Troyens“, dem Hauptwerk seiner reifen Jahre, steht der Hauptcharakter Aeneas (Enée) unter dieser Prämisse einer Wanderschaft auf der Suche nach der eigenen Bestimmung.

Auch wenn bei „Harold en Italie“ unverkennbar Beethovens 7. Sinfonie Pate stand, die atmosphärischen Topoi ebenso wie die Art, wie Berlioz aus den klassischen Konventionen Beethovens ausbricht, markieren exemplarisch die Paradigmen der neuen Epoche. Die langsame Einleitung führt eben jenen Übergang vor, vom grüblerischen g-moll Beginn, dessen fugierte Anlage chiffrenhaft die feudale rationale Ästhetik impliziert, hin zu jenem G-Dur Thema, das in seiner nackten Schlichtheit den Moment der Klarheit und des Durchbruchs markiert, der wie eine göttliche Offenbarung auf den Helden niederkommt.

Das folgende Allegro ist die Emanation von Tat und Aufbruch. Als Sonatensatz macht das Stück wenig Sinn, vielmehr zeigt sich darin, wie es sich unter den Konventionen windet und nach einem eigenen Weg sucht, einem Emanzipationsprozess von der klassischen Kultur. Der zentrale Moment dieses Allegro ist denn auch nicht die Schnittstelle zwischen Durchführung und Reprise, die in der klassischen Ästhetik den Moment der Synthese und Rundung, des Ausgleichs von Kräften symbolisiert, sondern die Coda. Es gibt dort eine Stelle, in der die Musik harmonisch und rhythmisch vollkommen ausbricht, als ob jemand die Türe in eine neue Welt aufbricht.

Die beiden Mittelsätze etablieren zwei wichtige Topoi der frühen Romantik: Religion und Landleben. Man entdeckte die Religion neu als schwärmerisches Gefühl und reinigende Medizin. Auch bei Byron spielt der Moment der Reinigung von einem ausschweifenden Leben („revel and ungodly glee“), der mit dem Aufbruch Harolds verbunden ist, eine zentrale Rolle. Wagners „Tannhäuser“ oder Meyerbeers „Le Prophète“ stehen gleichermaßen unter diesem Eindruck.

Das Landleben wiederum wurde idealisiert als gesunde, von dörflichen Hierarchien und naturverbundenen Traditionen bestimmte Gegenkultur zur intriganten und verrotteten höfischen Welt. „Wilhelm Tell“ war das Stück der Stunde, das vor allem in der Oper von Rossini diesen Topos Europaweit verbreitete.

Die abschließende „Orgie de Brigands“ („Gelage der Räuber“) knüpft in seiner ausbrechenden Energetik an den Schluss des ersten Satzes an. Berlioz war in den Abruzzen Zeuge eines solchen Gelages gewesen. Doch eher intuitiv adressiert er damit auch die Schattenseite der Revolutionsepoche, die voll von Chaos und Zerstörung war. Neben saftig schwungvollen Passagen steht auch heulendes Untergangsgewitter. Momente der Auflösung sind immer auch die Stunden der Verbrecher und die Linie zwischen idealistischen Freiheitskämpfern und opportunistischer Räuberbande bleibt zu allen Zeiten schmal. Byrons eigenes Ende 1824 im griechischen Befreiungskampf mag für Berlioz unbewusst eine Rolle gespielt haben.

Dass im Kontext von „Harold en Italie“ Niccolò Paganini, für den der Solo Viola Part ursprünglich geschrieben war, der es jedoch nie spielte, und Franz Liszt, der die „Symphonie fantastique“ und „Haraold en Italie“ für Klavier transkribiert hat, eine wichtige Rolle spielen, ist gleichermaßen bezeichnend, verkörperten sie doch als Künstler und Virtuosen etwas vom Byronschen Heldentypus. Liszt imitierte denn auch seinerseits Byron mit seinen Reisen in die Schweiz und Italien (die in seinen „Années de pelerinage“ musikalisch dokumentiert sind) und Paganini überreichte in einer gleichermaßen royalen wie selbstlos heroischen Geste Berlioz ein beträchtliches Geldgeschenk für „Harold en Italie“.

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Berlioz stand unter enormen Druck, als er seine erste Oper „Benvenuto Cellini“ schrieb. Durch den großen Erfolg seiner „Sinfonie fantastique“ war er ein Mann der Stunde, und es war eigentlich nur eine Frage der Zeit, bis man ihm an der Pariser Opéra, zu jener Zeit die bedeutendste Bühne der Welt, eine Chance geben würde.

Die Wahl des Stoffes war auch vollkommen konsequent und knüpft in gewisser Weise an „Harold en Italie“ an (beginnt und endet auch in derselben Tonart G-Dur). Der italienische Renaissance Bildhauer Benvenuto Cellini war eben jene ultimative Verkörperung eines Originalgenies, das vor Selbstbewusstsein nur so strotzt (und tatsächlich auch ein skrupelloser Mörder war, was Berlioz jedoch lieber ausblendete). Cellini gibt sich lieber Exzessen hin als brav Termine einzuhalten, angelt sich frech die schöne Tochter der reichen Kämmerichs, und stimmt am Ende mit seinem genialen Werk den Papst und alle Gegner versöhnlich.

Die Musik von „Benvenuto Cellini“ ist ungeheuer originell, was einem in vollem Umfang eigentlich erst klar wird, wenn man einen Begriff vom ästhetischen Stand der damaligen Opernproduktion hat. Gleichwohl wundert einen der Misserfolg nicht. Denn der permanente Drang zu verblüffen wirkt in den Dimensionen einer Oper schnell ermüdend und das umso mehr, da Berlioz leider ein musikdramatischer Instinkt völlig abgeht. Die Handlung der Oper (die in manchen Aspekten den „Meistersingern“ ähnelt) entwickelt überhaupt keine Fallhöhe, hat keinerlei psychologische Entwicklung, wirkt von Anfang bis Ende vollkommen mechanisch. Nur wenn man sich ganz vom Gefühl des juvenilen Welteroberungsenthusiasmus mitreißen lässt, funktioniert die Oper.

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Berlioz‘ nicht vorhandenes Gefühl für dramatische und psychologische Kohärenz ist durchaus phänomenal. In vielen Werken lässt es sich beobachten, dass sich dramatische Nebenschauplätze völlig unproportional auswachsen, einfach weil Berlioz sich in eine poetische Stimmung verliebt hat. So bekommt Queen Mab (eine allegorische Fantasiegestalt aus einem Monolog Mercutios) in „Roméo et Juliette“ gleich zwei Stücke und Bruder Lorenzo einen endlos langen Auftritt am Schluss, während man von Julia nur einen Blick erhascht, wenn man Romeo in der Liebesszene über die Schultern schaut oder den Sargdeckel bei ihrer Todesprozession öffnet.

Und in „La damnation de Faust“ lässt Berlioz Faust nicht nur eine Ausflug nach Ungarn machen, damit er seine brillante Bearbeitung des Rákóczi-Marsch einbauen kann. Faust muss auch anders als bei Goethe am Ende in die Hölle fahren, damit Marguerite gerettet wird. Zudem baut er Goethes Chronologie so konfus um, so dass man sich fast wie in einer Zeitschleife wähnt, in der Naturidyllen und Märsche immer und immer wieder vorbeiziehen.

Doch je klarer man sich diesen Defekt bewusst macht, desto mehr begreift man auch, woher er rührt. Es ist die Verabsolutierung des Hier und Jetzt, des sich ganz dem augenblicklichen Gefühl Hingebens, die Berlioz ästhetischen Blick vollkommen okkupiert und ihn nicht über den Tellerrand blicken lässt.

Zu einer Nummer aus „Roméo et Juliette“, die Berlioz für ein normales Publikum für zu gewagt hält, macht er in der Partitur eine Bemerkung, die diese Befindlichkeit beleuchtet: „Der gewöhnliche Zuhörer hat gar keine Fantasie; die Stücke, die sich ausschließlich an die Fantasie wenden, sind für ein solches Publikum nicht geeignet.“ Berlioz Stücke sind Einladungen sich in eine fantastische Welt zu verlieren, doch muss der Hörer selber einen Schritt in diese Richtung wagen.

Es macht daher keinen Sinn, Berlioz für all die Konfusion zu tadeln, man muss sie vielmehr als Stärke verstehen, als ein beherztes romantisches Ausbrechen aus dem Gefängnis der Rationalität. Berlioz hatte den Mut, sich in eine eigene Welt der Fantasie und Poesie zu begeben, durchaus im Bewusstsein, dass nur wenige bereit sein werden, ihm in dieses Reich der eigenen Empfindungen und Ekstasen zu folgen.

Ist man bereit, sich auf die Gefühlswelt Berlioz einzulassen, sich allmählich in seine atmosphärischen Topoi und romantischen Sentiments einzufühlen, wird man durchaus belohnt. Berlioz Musik hält einige der überwältigendsten und emotional packendsten Eindrücke bereit, die die Musik des 19. Jahrhunderts zu bieten hat.

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Dass es jemand wie Berlioz nicht leicht hatte in einer bürgerlichen Existenz Fuß zu fassen, versteht sich fast von selbst. Sein Künstlerhochmut war für viele nur schwer erträglich und Diplomatie war ganz gewiss nicht seine Stärke. Nachdem er mit „Benvenuto Cellini“ gescheitert war, war die große Chance als freier Künstler zu leben, zunächst verschlossen. Auch der Versuch mit selbst veranstalteten Konzerten Geld zu verdienen, etwas, womit etwa Franz Liszt und Niccolò Paganini ein Vermögen machten, ging ökonomisch nicht auf, da, nachdem er das Orchester bezahlt hatte, fast nichts übrig blieb.

So musste er sich notgedrungen nach anderen Möglichkeiten umsehen, um seine Familie zu ernähren. Man kann zwar verstehen, dass Luigi Cherubini, der Leiter des Pariser Conservatoires, zögerte Berlioz als Lehrer für Harmonielehre einzustellen, war er doch gerade auf diesem Gebiet als notorischer Querfeldeinläufer berüchtigt. Doch machte er damit auch klar, dass man ihm eine Karriere am Conservatoire verwehrte. Immerhin verschaffte Cherubini ihm eine Sinecure als Bibliothekar, die zwar nur gering dotiert war, doch mit keinerlei Pflichten verbunden war. Zusätzlich schrieb er Musikkritiken für das „Journal des débats“.

Der Durchbruch kam mit Gastspielen als Dirigent im Ausland, zu jener Zeit noch eine Novität. Berlioz war einer der ersten Dirigenten, der in dieser Rolle zu einer Berühmtheit aufstieg. Spätestens mit seinem Gastspiel in Russland 1848/49 war er finanziell saniert, was er in seinen Memoiren mit der ihm eigenen pathetischen Lakonie nebenher kommentiert: „Ich war reich.“

Trotz des Erfolgs im Ausland, galt er in Frankreich als gescheiterter Künstler. Mit „Harold en Italie“ und „Roméo et Juliette“ konnte er nicht an den Erfolg der „Symphonie fantastique“ anknüpfen und „La damnation de Faust“ war ein Fiasko. Auch mit seiner zweiten Oper „Les troyens“ erlitt er Schiffbruch.

Zwar konnte er auch Erfolge verbuchen. Die Musiken zu staatlichen Anlässen wie das orchestral spektakuläre „Requiem“ oder das Oratorium „L’enfance du Christ“ fanden großen Anklang. Doch trotzdem empfand Berlioz, dass er als Künstler nicht das erreicht hatte, was er sich erträumt hatte. Die Rolle eines idealen repräsentativen Künstlerprinzen wie in Benvenuto Cellini blieb ihm verwehrt.

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„Die hervorstechendsten Merkmale meiner Musik sind leidenschaftlicher Ausdruck, inneres Feuer, rhythmischer Schwung und Unvorhersehbarkeit.“ So beschreibt Berlioz selbst seine Musik in seinen Memoiren. Besonders letzteres, die Unvorhersehbarkeit, ist eine sehr treffende Selbstbeschreibung.

Gerade nach Jahrzehnte langer Beschäftigung mit Berlioz ist auch mein persönlicher Eindruck, dass eben das eine seiner größten Stärken ist. Selbst nach zahlreichem Hören bleibt in Berlioz Musik ein merkwürdiger Rest an Undurchdringbarkeit und Undurchschaubarkeit, der sie frisch und lebendig hält. Das rührt nicht nur daher rührt, dass Berlioz fast zwanghaft aller klassizistischer Formelhaftigkeit aus dem Weg geht. Es ist ein mythischer Urgrund in Berlioz‘ Poetik, der gerade in seiner undeutlichen Ambivalenz seine Wirkung entfaltet.

Nicht zuletzt aus diesem Grund halte ich „Harold en Italie“, „Roméo et Juliette“ und „La damnation de Faust“ für seine bedeutendsten Werke, wobei schwer zu entscheiden ist, ob sie es trotz oder gerade wegen ihrer problematischen Seiten sind. Auch Berlioz hielt „Roméo et Juliette“ und namentlich die „Scene d’amour“ für sein bestes Stück.

Das Requiem („Grande Messe des morts“) ist vielleicht sein originellstes Werk überhaupt. Die harmonischen Exzentrizitäten, die gewiss nicht wenigen die Haare zu Berge stehen ließen, haben gerade in diesem Stück einen tiefen und offenbarenden Sinn. Kein Komponist hat den apokalyptischen Abgrund und den eschatologischen Schauer dieses Textes besser getroffen als er.

Dass die Ästheten unter den Künstlern wie Mendelssohn, Chopin oder Ravel sich besonders schwer taten mit Berlioz, ist kaum verwunderlich, fühlten sie sich doch instinktiv abgestoßen von der dionysischen Unordnung, die Berlioz Musik eigen ist.

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Es ist müßig festzustellen, dass Berlioz Goethe, Shakespeare und Vergil intellektuell nicht gewachsen war und deren künstlerische Intentionen zum Teil völlig auf den Kopf stellt. Auch Richard Wagner war kein Intellektueller und sein Faust-Ouverture ist eine kaum weniger oberflächliche Auseinandersetzung mit Goethe. Doch anders als Berlioz und Liszt begriff Wagner irgendwann, dass die geborgte Autorität berühmter Werke ein Danaergeschenk ist, und es am Ende unverfänglicher und produktiver ist, sich einen unbekannten und unverbrauchten Stoff anzueignen.

Während die Masse sich nur schwer in Berlioz‘ idiosynkratrische Subjektivismen einfinden konnte, rümpften die Intellektuellen angesichts Berlioz‘ eigenwilliger Aneignungen großer Werke die Nase. Und diese Dissonanz zur großen Vorlage blieb immer ein Handicap. Denn so erfrischend und kompromisslos diese Aneignungen waren, sie schwächten gleichzeitig den überpersönlich objektiven kalten Blick und die tragische Wucht, die diesen Vorlagen innewohnt.

„Romeo und Julia“ ist eben keine rührselige Versöhnungsfeier der Montagues und Capulets, die Garrick daraus machte und die Berlioz so bewegte, Goethes Faust ein unendlich viel ambivalenterer, intellektuellerer und skrupelloserer Charakter als der selbstaufopfernde Träumer, den Berlioz zeichnet. Und Vergil in seiner anti-heroischen Konzeption des Aeneas viel kompromissloser und konsequenter als Berlioz in seiner Oper.

Richard Wagner ist unterm Strich als Künstler doch die bedeutendere Erscheinung, weil er vor allem in seinem Spätwerk zu jener Synthese findet, den persönlichen Erfahrungshorizont mit einer überpersönlichen, historischen und kulturellen Perspektive in ein spannungsvolles Verhältnis zu bringen.

Dabei verdankt Richard Wagner Berlioz ungeheuer viel. Gerade die wirkungsvollsten Nummern seiner frühen Opern sind Nachahmungen Berliozscher Vorbilder und viele der kompositorischen und orchestralen Errungenschaften Wagners haben ihre Wurzeln in Berlioz. Neben den orchestralen Innovationen ist vor allem Berlioz Suche nach einer musikalischen Syntax jenseits der klassischen Periodik, das, was Wagner später mit dem Schlagwort der „unendlichen Melodie“ bezeichnete, worin Berlioz Pionierarbeit geleistet hat.

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Berlioz Musik ist sehr schwer zum Klingen zu bringen. Berlioz wurde überhaupt vor allem deswegen Dirigent, weil er mit den Aufführungen anderer Dirigent nicht zufrieden war. 150 Jahre später ist die Sache nicht leichter geworden. Zwar gibt es in der Aufnahmehistorie eine stattliche Anzahl guter Aufnahmen, insbesondere Charles Munch und Colin Davis haben sich sehr um Berlioz verdient gemacht. Doch könnte ich keine Aufnahme nennen, die mich je vollkommen überzeugt hat.

Das spieltechnische Niveau wird Jahrzehnt um Jahrzehnt immer besser, doch gleichzeitig werden die Aufnahmen immer glatter und langweiliger. Darüber hinaus gibt es immer noch zum Teil gravierende Missverständnisse über das richtige Tempo. Etwas, das bei Berlioz essentiell ist, da die Musik oft erst dann abhebt und seine Wirkung entfaltet, wenn man exakt den richtigen Schwung entwickelt.

Gerade die Musik Berlioz braucht einen „Surplus“, einen Moment der Überwindung und der Ekstase, das Gefühl von französischem „Transport“, um zu sich selbst zu kommen. Wenn einem in einer Aufführung nicht ein paar Mal das Herz höher schlägt, dann war es nichts rechtes.

Auch die Einspielungen auf historischen Instrumenten, von denen man sich gerade im Falle Berlioz viel versprochen hatte, brachten nicht das erhoffte Ergebnis. Die Bewegung der historischen Aufführungspraxis zielte vor allem auf eine Ästhetik der Entschlackung, die aber gerade bei Berlioz nicht recht anschlägt. Denn im Grunde war es Berlioz, der die Schlacken ins Orchester gebracht hatte. Nicht umsonst spottete Mendelssohn, er könne die Partituren Berlioz nicht ohne Handschuhe anfassen.

Gewiss ist auch eine kulturelle Fremdheit im Spiel, der empfindsame Weltschmerz und der heroisch militärische Schwung sind keine Gefühlslagen, die Konjunktur haben. Gerade die moderne Konsumkultur, die ganz auf passive Berieselung und Unterhaltung ausgerichtet ist und den Modus eines engagierten Interesses an Kunst nahezu gänzlich verlernt hat, kann keinen Zugang zu einer so eigentümlichen und originellen Gestalt wie Berlioz finden. Der Außenseiter, der Hector Berlioz schon zu Lebzeiten war, wird er auch in Zukunft bleiben.