missverstanden wurde, weil man es ablehnte: Diesen Blick in den Abgrund der Geschichte, der seine Toten nicht behalten kann, diese Einsicht in das Unheil der Geschlechter, dem man nicht dadurch entkommt, dass man anderer Meinung ist, dieses Bewusstsein der eigenen Vergeblichkeit und doch gleichzeitig die Augen nicht abwenden können von den Schrecken der Deutungslosigkeit, die sich in den Medien ausbreiten, von denen wir gleich einer Landschaft ohne Alternative umgeben sind - das wollte man nicht teilen.Aber auch wenn man schwierige Blicke und Einsichten nicht gleich teilen muss oder redlicherweise meint, es nicht zu können, so war doch mit ihrer Ablehnung auch die Möglichkeit zu einer Berührung ausgeschlagen. Dieses fehlende Zulassen eines Berührtwerdens wirkt sich indes als Mangel aus, der es fertig bringt, dass man zähneknirschend und ohne weitere Umstände zu machen, zur Adoration übergeht und zur "Überfrau" und "politischen Madonna" ausruft, wem man nicht glaubt oder einer "Sprachmusik" huldigt, der man die Möglichkeit des Verstehens abspricht.Für einen Mythos muss man etwas vergessen können, sonst schließt er sich nicht. Elfriede Jelineks Sprache rennt in einer einzigen, einzigartigen und unvergleichbaren Bewegung gegen diese Figur des Verschließens an. Sie arbeitet im blinden Zentrum des Mythos, der seinerseits wie eine Sprache funktioniert, deren Betriebsgeheimnis in einer Auslassung, einer vorsätzlichen Sprachenteignung besteht. Ob es sich nun um alltägliche oder geschichtsbildende Mythen handelt, den Mythos des Österreichischen, des Schöpferischen (Autors) oder der weiblichen Natur: Die Idylle, gleichgültig wie volltechnisiert und politisch neutral sie heute daher kommt, verschweigt ihre Kosten. Sie hat jemanden der Sprache beraubt, mundtot gemacht, auf mörderische Weise vom Sprechen ins Schweigen befördert. Was Mythos werden will, braucht Tote - wie Das Werk in den Alpen bei Kaprun, ein Staudammprojekt, das eine bedeutende Rolle für das wiedererstarkende Nationalgefühl nach 1945 spielte - egal woher.Nun erinnert aber Jelinek nicht in einer einfachen Bewegung an die Toten, die man zum Beispiel für Das Werk als Zwangsarbeiter in den vierziger Jahren zum Bau der Staumauer brauchte und nicht erst lange gefragt hatte, ob sie sich für einen österreichischen Mythos verbrauchen lassen wollten. Sie spricht nicht über die Kapruner Zwangsarbeiter, die mangelernährt und krank, durch Lawinen und zahlreiche Unfälle an den Folgen der Maßlosigkeit eines Werks starben, das sich nicht messen lassen, sondern selbst Maß werden wollte. (Ebenso wenig spricht sie über die Männer und die Frauen oder über die Gewaltausübung des Mannes gegen die Frau, wenn sie ihren "Begriff" von Sexualität darlegt.) Vielmehr handelt Elfriede Jelinek in und mit ihrer Sprache gegen eine andere, die als vermeintlich natürliche und unschuldige vorgibt, nichts weiter als ein Mittel zur Darstellung von Meinungen zu sein - es könnten auch andere kommen.Diese Sprache neutralisiert die Meinung und lenkt von den Ausschlüssen ab, die zur Herausbildung einer Meinung notwendig sind, indem sie diese naturalisiert: Es kann doch jeder eine Meinung haben, warum nicht. Ich habe eben eine andere. Diese Redeweise ist eine Sprachregelung. Sie arbeitet daran, die Rolle des Toten im Sprachspiel unkenntlich zu machen. In dieser Hinsicht ist sie der Sprache des Mythos vergleichbar und ist seine Sprache. Indem Elfriede Jelineks Sprache es mit dieser neutralisierenden Dienerin des Mythos aufnimmt, ist sie mehr als ein durch alltägliche Lektüren, das Fernsehen und die Reset-Taste des Computers vorangetriebener Text. Sie gehört zum Typus der mündlichen Rede und ist, was in der Metapher vom uferlosen Sprachstrom bemerkt wird: Handlung, Arbeit, ein gigantischer Arbeitseinsatz, seiner eigenen Vergeblichkeit hoch bewusst.Es ist ein Unterschied ums Ganze, ob man meint, Elfriede Jelinek würde es nicht lassen können, an "die Toten" zu erinnern oder ob man die Verschiebung bemerkt, die sich einstellt, sobald es um die Rolle des Toten im Sprachspiel geht. Mit dieser Verschiebung hängt auch die Vielgliedrigkeit und das Mäandernde ihrer Sprache zusammen, die der entstellenden, willkürlichen und naturalisierenden Wirkung des Mythos so dicht wie möglich folgt, um seine Auslassungen zu brandmarken. Es ist ein Unterschied ums Ganze, ob man das brennende Inferno einer überfüllten Gletscherbahn als "schlimmsten Unfall der österreichischen Nachkriegszeit" und "technisches Versagen" bezeichnet und damit zum nächsten Thema übergeht oder ob man Zusammenhänge in Betracht zieht, die geeignet sind, diese brennende Bahn als Sportstück wahrzunehmen: Österreichs Vermarktung der Alpen als Sportgerät spielt dabei eine Rolle, weitere Rollen werden von den Gesetzen der Tourismusbranche und der Fremdenverkehrsindustrie übernommen, während sich die Maximen der modernen Freizeithelden ausnahmslos aus älteren Vorgaben speisen und die "Herausforderung der Natur" oder die "erhabene Gewalt vom ewigen Eis" spüren wollen. Nur warum wissen sie nicht zu sagen, denn sie erinnern sich nicht mehr. Sie wollen einfach immer nur unschuldig sein und immerzu verreisen und unendlich fit bleiben. In ihrem Zusammenhang wirken diese Rollen verhängnisvoll wie früher das Schicksal. Sie wirken nicht linear darauf hin, aber sie ermöglichen ein Verbrechen, das 155 Menschen in einer Gletscherbahn innerhalb kürzester Zeit verbrennen lässt. Das Schwierige ist, wir stehen, Österreich hin oder her, nicht mehr davor. Wir können die Nachrichten abschalten, stehen aber trotzdem mitten drin. Es ist, um es mit einem Bild zu sagen, genauso wie mit einem der weltweit größten Speicherkraftwerke: Kaprun ist der Name für eine gigantische Herausforderung der Natur, sie mit Technik zu beherrschen und aus Wasserkraft Strom zu machen, der dann angeblich aus der Steckdose kommt. Kaprun verschweigt seine mörderischen Kosten, den Strom aus der Steckdose nehmen wir trotzdem.Eine Sprache, die derartige Zusammenhänge in Betracht zieht, kann keine Rollen entwerfen für Figuren, die wie Charaktere daher kommen. Sie muss die fiktive Einheit der Figur aufbrechen und verlangen, dass sich die Figuren zu Ungunsten der Fiktion für ein Sprechen entscheiden, das der Gewalt des Zusammenhangs Rechnung trägt. Für das Statthaben dieser Rede eines unerhörten und dennoch vollkommen möglichen und wirklichen Zusammenhangs, sollen sich die Schauspieler aus dem Muster der verkörpernden Rede lösen und einem Sprechen den Vorzug geben, das sie nicht mehr darstellen, sondern sind. In dieser Anforderung kulminiert die Ästhetik Elfriede Jelineks und ihre Anforderung an das Theater. Mündliche Rede vollzieht sich im Sprechen, nirgends sonst, und ist in diesem Punkt notwendig mit dem Theater verbündet.Elfriede Jelineks Weg zum Theater ist weniger akzidentiell, als es die Kritiker, die sie bis heute wegen ihrer Fremdheit gegenüber dem Theaterbetrieb gerne schmähen, wahrhaben wollen. Ihre Sprache der mündlichen Rede entsteht im Zusammenhang mit einer unmöglichen Erinnerung. Ihr Stück Burgtheater, dessen Uraufführung 1983 einen großen Skandal hervorrief, sieht zwischen den beiden Teilen, die mit 1941 und 1945 datiert sind, ein Allegorisches Zwischenspiel mit einer zusammengesetzten und ebenso spaltbaren, allegorischen Figur "Alpenkönig" vor. Die Jahreszahlen verweisen auf den Zeitraum der Shoah und die Unmöglichkeit der Erinnerung an etwas, das die Vorstellungskraft des Menschen sprengt. In diesem marginal erscheinenden szenischen Zwischenspiel wird die Desintegration der Figur wie einem grellen Kasperletheater vorgeführt. Der "Alpenkönig" bricht in Einzelteile auseinander, sogar sein Kopf geht ab. Dennoch hört er nicht auf zu sprechen. Sein Sprechen ist bereits vorgesprochenes Sprechen und kommt vom Band. "Sie kann nicht vergessen, woran sie sich nicht mehr erinnert", lautet Sarah Kanes Formel für ein Sprechen, in das die Erfahrung eines Traumas eingeschlossen ist.Es ist diese Rede keiner Figur, die heute in einer Art Kurzschluss mit der Rede jener politisch auf "natürliche Weise" immer schon Unschuldigen verschmilzt, "die sich Opferrollen, die bisher nie sonderlich beliebt waren, aber inzwischen deutlich im Kurs gestiegen sind, nun nachträglich sozusagen auf den Leib geschrieben haben" (Jelinek). Die unmögliche Erinnerung, die das Trauma noch gehütet hat, weicht dem universellen Frieden, der jetzt endlich mit den Opfern gemacht werden soll, die ein Mahnmal bekommen. Einmal muss Schluss sein. Die ideologischen Stimmen der Lebenden übertönen das Schweigen der toten Stimmen. Elfriede Jelineks Sprache entblößt die ideologischen Besetzungen des Schweigens. Sie entdeckt das Moment des Politischen am Grund der Sprache, der ihr Schweigen ist.Die paradoxe Formel von der Rede keiner Figur hat im Theater ihre Entsprechung in der Rede, die nicht aus einem Mund kommt, sondern aus vielen. Mit Einar Schleef und seiner Inszenierung von Ein Sportstück, die zu seiner Jahrhundertarbeit über den Chor geriet, hat Elfriede Jelinek ihren bisher größten Theatererfolg gefeiert. Sie hat Einar Schleef zwei ihrer schönsten Essays gewidmet. Einar Schleef, der die Geburt des Protagonisten aus der Unterwerfung der Frau nie akzeptierte, hat Elfriede Jelinek als "seine Autorin" betrachtet. So wie Heiner Müller einmal zu Einar Schleef festgehalten hat, dass er die Kunst als eine Angelegenheit des Volkes nie vergessen habe und ihm darum unter den Toten Kleist an nächsten stünde, ein Dichter ohne Volk, so muss es heute heißen, dass Elfriede Jelinek eine Dichterin ohne Volk ist. Der Boden unter den Füßen bleibt weggezogen. Zusätzlich wurde eine Zeitschranke so viele Male betätigt. Sie ist allein. Sie ist es notwendig, weil sie an der Entwerkung jeglicher Figur arbeitet, die sich abschließen will. Weil ihre Sprache die Dichtung aus dem Geist des Gesprochenen will.Ulrike Hass ist Professorin für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum.