Ein-Bild-Politik

Im Jahr 1966 inszenierte Mao Zedong ein ikonisches Bild, als er sich im Jangtsekiang treiben ließ mit Entourage, umgeben von schwimmenden großformatigen Bildern seiner selbst und Spruchbändern, die ewiges Leben wünschten. Mao wollte durch das Bad den Beweis – also: evidence – erbringen, dass er bei Kräften und für politische Verantwortung stark genug sei.

An das heute weltbekannte Bild erinnert ein neuer Dokumentarfilm über den Künstler Ai Weiwei, wenn dieser, ebenfalls nicht bei bester Gesundheit, seine Vitalität an einem Ort fernab der Öffentlichkeit und jenseits nationaler Symbolik vorzeigt. Beide, Mao und Ai, haben in ihren körperlichen Ausmaßen und dem obsessiven Einsatz des eigenen Bildes Ähnlichkeit. Sie unterscheiden sich aber in ihren Botschaften: Ai steht nebenher für Familienwerte, Individualismus und Wohlstand und nicht für die Nähe zum Volk, wenn er sich mit Sohn in einem privaten (Hotel-)Pool treiben lässt.

Ai Weiwei. The Fake Case heißt der Film des Dänen Andreas Johnsen, der nächste Woche in die deutschen Kinos kommt. Und der sich als Fortsetzung von Ai Weiwei: Never Sorry versteht, dem Dokumentarfilm der US-Amerikanerin Alison Klayman von 2012. Nicht nur deshalb erscheint es sinnvoll, die Filme, die Ai porträtieren, als Ganzes anzuschauen. Also auch Artes Anfang April zur großen Berliner Ai Weiwei-Ausstellung gezeigte Begleitdokumentation Ai Weiwei – Evidence von Grit Lederer.

Distanzloser Film

Zusammen betrachtet geben die Filme nämlich Aufschluss über eine clevere Bildpolitik, die am politischen Theater um den chinesischen Regimekritiker mitwirkt.Exemplarisch dafür ist das Gestaltungsprinzip von The Fake Case: In jeder Szene inszeniert sich Ai für die Kamera. Er ist es, der entscheidet, was sich im Bild ereignet. Er sieht aus wie der Hauptdarsteller, ist aber der heimliche Regisseur eines in der Summe beträchtlichen Werks, das man anhand seiner Filmografie als „Himself“ zeichnen könnte. Konzentriert man sich auf die wichtigsten Soloauftritte, lässt sich die Haltung der wechselnden Filmemacher auf den Nenner von The Fake Case bringen: ein distanzloser Dokumentarfilm, der sich von vornherein mit Ai solidarisiert und dessen News an die Welt ins Bild rückt.

Dazu gehört ein Picasso-Zitat aus dem Kontext von Guernica, das dem Film vorangestellt ist und das Ais Kunst zum Kriegsinstrument radikalisieren soll. Gut und Böse werden auch in Evidence klar voneinander getrennt. Der Film beginnt wie ein Krimi, dank der „unheimlichen“ Musik, die sich mit Polizeisirenen auf einer der Ringstraßen Pekings mischt. Wie in der Sendung mit der Maus wird das Making-of zur Ausstellung im Gropius-Bau affirmiert, das sogar O-Töne vom Kapitän des Frachtschiffs einholt, auf dem die 15 Container voller Ai-Kunst transportiert werden. Zwischendurch gibt es ein Gedicht von Ais Vater, das 1979 in Berlin entstanden ist. Darin geht es um die Berliner Mauer und die Große Mauer. Anlass für Lederer, Reste der Berliner Mauer zu zeigen und wieder die „unheimliche“ Musik vom Anfang einzuspielen: China heute ist wie die DDR damals.

So sehen sich alle Dokumentarfilme über Ai Weiwei gewissermaßen ähnlich. Sie zeigen Ai am Computer oder Ai als fürsorglichen Vater, Ai in der Rolle des Sohnes mit besorgter Mutter. Um sicherzugehen, dass jeder versteht, wie Ai zu China steht, zeigen die Filmemacher die großen „FUCK“-Leuchtbuchstaben im Hof seiner Firma. Das Tor zum Hof dient als establishing shot. Die Presse kommt und geht. In The Fake Case und Evidence rastet Ai einmal aus, attackiert einen Agenten oder Polizisten, der den Auftrag hat, ihn zu bewachen.

Das künstlerische Material bleibt überschaubar und kann durch die Filme hindurch in seiner Bearbeitung verfolgt werden. Die Hocker aus der Berliner Schau sind in Never Sorry abgeschliffen und in Evidence mit angekratzter historischer Schicht zu sehen. Das Ornament der Masse versus das individualisierte Objekt kommt häufig vor: Sonnenblumenkerne, Kinderrucksäcke, die Hocker eben.

Ebenso häufig ist im großen Ai-Film Medialisierung im Bild. Von morgens bis abends wird dokumentiert, alle Besucher fotografieren und filmen Ai, und er fotografiert sich selbst. Immer wieder dieselben Porträtfotos: Ai Weiwei mit ernstem Gesichtsausdruck vor der grauen Steinwand seines geräumigen Ateliers. Es geht die ganze Zeit um das public image, die Nachrichten nach draußen, um das Schreiben der eigenen Geschichte. Über Kunst wird nicht gesprochen.

So produziert die Medienmaschine Ai Weiwei auf unterschiedlichen Ebenen unentwegt Redundanzen, etwa wenn Ai in The Fake Case Beiträge über sich selbst liest oder ansieht, wie einen Al Jazeera-Beitrag (Chinese artist Ai Weiwei silenced) über seine Freilassung auf Youtube oder einen Guardian-Artikel (Ai Weiwei attacks injustice in China in magazine article). Selbstreferenz wird zur einzigen Referenz. Wenn Ai einmal mit seinem Anwalt und Unterstützer Jerome Cohen in New York skypt, filmt er mit seinem Smartphone das Monitorbild mit. In Never Sorry signiert Ai zahlreiche Cover einer Ausgabe des chinesischen Livestyle-Magazins iLook, in der er mit einer mehrseitigen Bildstrecke vorkommt.

Die filmische Revision der medialen Produktion Ais dient der Bekräftigung. In The Fake Case liest der New Yorker Sammler Larry Warsh einen Zeitungsartikel von Ai Weiwei, der mit dem Satz endet: „Beijing is a nightmare.“ Das Urteil vom Albtraum findet der Sammler „sehr heftig“. Als Ai darauf besteht, dass es aber so sei, Peking für ihn ein Albtraum darstelle, pflichtet Warsh schnell bei: „Es ist direkt, es ist real und es ist wahr.”

„Remediation“ heißt ein Begriff der Medienwissenschaftler Richard A. Grusin und J. David Bolter. Damit wird ein Phänomen der neuen Medien beschrieben, das sich in Never Sorry und The Fake Case gut studieren lässt. Die digitalen Medien remediatisieren ihre Vorgänger-Medien wie Fernsehen, Radio oder Zeitungen. Damit spielt Ai, wenn er mit der Kamerafunktion sein Smartphone-Display in eine Art Spiegel verwandelt. Als er das Handy vom Vordersitz des Autos nach hinten hält, ist auf dem kleinen Screen der Filmemacher Johnsen mit seiner Kamera zu sehen. Das ganze Setting ist in einem Bildmosaik eingefangen. Ai en abîme.

Product Placement

Gar von einer „Premediation“ in Bezug auf das Selfie spricht die Wissenschaftlerin Karen Nelson-Field, die das spielerisch, von der ausgestreckten Handykamera erzeugte Selbstporträt kritisch sieht: „Wir verhalten uns heute alle wie Marken, und das Selfie ist die einfachste Form von Werbung für diese Marke, die wir sind.“ Alison Klayman in Never Sorry: „Glauben Sie, dass Sie eine Marke werden?” Ai Weiwei: „Yeah, eine Marke für freies Denken.“ Die Antwort hätte auch lauten können: Yeah, eine globale Marke. Denn gemessen an jedermanns Selfie sind Ais Handyselbstporträts durch die unaufhörliche Bildproduktion derart popularisiert, dass sie (diese Logik legen die Filmbilder durchaus nahe) als Fall von Product Placement wahrgenommen werden können – so wie die Marke Ai Weiwei eben Coca-Cola kauft, San Pellegrino trinkt und sich mit anderen westlichen Brands umgibt. Wie gut dieses Selbstmarketing funktioniert, konnte ich unlängst im neu eröffneten Berliner Bikini-Haus erfahren, wo eine Mutter ihr gelangweiltes Kind in der um Anspruch bemühten Shopping Mall aufzuheitern versuchte: „Guck mal, da können wir für den Ai Weiwei noch einen Hocker kaufen.“

Das Œuvre Ai Weiweis ist in seiner Eins-zu-Einshaftigkeit also Kunstkommerz für alle. Den lustigsten Beleg dafür liefert ein britischer Fernsehreporter in The Fake Case, der Ai in dessen Studio auflauert. Da Ai zu dieser Zeit, nach seiner Haftentlassung, keine Interviews gibt, schlägt der Reporter vor, einen Hocker aus Polizeiknüppeln anzufertigen, dann ginge das auch ohne Kommentar. Ai bietet ihm aber nur eine Szene unter der Dusche an, die der Reporter ablehnt (während sie The Fake Case am Ende zum Beweis seiner künstlerischen Freiheit filmt). Tägliche Hygiene gehörte übrigens zu Maos Propaganda.