Die Kinothek Asta Nielsen in Frankfurt am Main zeigt vom 14. bis 17. Dezember einmal mehr, was es bedeutet, mehrstimmig Filmgeschichten zu schreiben. Karola Gramann und Heide Schlüpmann entwerfen mit Transito. Elvira Notari – Kino der Passage ein Mosaik aus Filmen und Musik, das auf eine vergessene italienische Stummfilmregisseurin der 1920er Jahre aufmerksam macht. Und daran erinnert, dass das Politische im Kino der Mise-en-Scène entspringt.

der Freitag: Ein Festival über Elvira Notari – wie lässt sich das verorten in der bisherigen kuratorischen Arbeit der Kinothek?

Karola Gramann: Wir haben uns schon in verschiedenen Projekten mit Regisseurinnen des frühen Kinos beschäftigt, das ist eine Zeit, die uns schon lange interessiert. Einen Ausgangspunkt, eine Entdeckung für die Bundesrepublik markierte 2002 die umfassende Retrospektive zu Germaine Dulac, dann folgte eine große Retrospektive zu Asta Nielsen. Im Grunde geht es uns immer um Pionierinnen des frühen Kinos.

Wie stößt man auf jemanden wie Notari, die heute unsichtbar im Kanon der Filmgeschichte ist?

Gramann: Notari war ein Erlebnis bei der Konferenz Women and the Silent Screen in Stockholm 2008. Da haben wir zum ersten Mal auf der Leinwand einen Film von ihr gesehen, ’A Santanotte, der unser Festival nun eröffnen wird. Der Film war dank einer feministischen Initiative von italienischen Filmwissenschaftlerinnen restauriert worden. Wir haben ihn gesehen und waren hingerissen. Der Entschluss, sich um dieses Werk kümmern zu wollen, war relativ schnell gefasst.

Heide Schlüpmann: Wir haben damals direkt nach der Sichtung darüber gesprochen, dass wir beide noch nie diese Art von Film gesehen haben, weil Spielfilme meist auf einer Erzählung basieren, literarisch festgehalten oder als Drehbuch entwickelt werden. Die Filme von Notari basieren auf dem populären neapolitanischen Lied, und das bedeutet, dass die Struktur des Films den Charakter einer Melodie bekommt. Der Gesang, das Melodische der Musik ist das, was der Film in seiner Form aufnimmt. Gelesen hatte ich bereits das Buch Streetwalking on a Ruined Map von Giuliana Bruno, in dem es auch um Notari und die neapolitanische Kultur geht. Dieses Buch hat als filmgeschichtliche Studie großen Eindruck auf mich gemacht, weil es das weitgehend verschollene Werk von Notari in seiner umfänglichen Bedeutung rekonstruiert.

Was ist überhaupt möglich zu zeigen, wenn wir es wie im Fall von Notari mit teils verschollenem Filmmaterial zu tun haben?

Gramann: Wir zeigen bis auf einen kurzen Dokumentarfilm alles, was auf Filmmaterial von ihr verfügbar ist. Die 35mm-Kopien, die wir vorführen, kommen aus verschiedenen italienischen Archiven sowie aus den USA. Auch drei Spielfilme von Notari und zwei Rollen mit Fragmenten, durch deren Farbigkeit man von der Fülle und Schönheit der anderen Filme einen Eindruck bekommt. Das ist nach unserem Wissen alles, was es auf Archivebene gibt. Es wäre aber wünschenswert, wenn eine internationale Materialrecherche nach dem Festival fortgeführt würde.

Sie haben dem Festival „Transito“ als Titel vorangestellt. Worin besteht die transnationale Idee, die auch im kuratorischen Konzept erkennbar ist?

Gramann: Notari hat 60 Spielfilme und an die 100 Dokumentarfilme gemacht. Oft waren das Auftragsarbeiten für die italienische Diaspora in den USA. Es gab den Wunsch nach Filmen aus den Heimatorten, für die sie dann Dokumentarstücke gemacht hat. Davon ist leider sehr wenig erhalten. Wir werden die Filme der Elvira Notari im Festival jedoch einerseits zeitgenössisch kontextualisieren, ihnen also Filme zur Seite stellen, die die Filmkultur der damaligen Zeit erfahrbar machen. Und andererseits Elemente daraus thematisch aufnehmen, um den Aspekt des Transits, der Migration in anderen Filmen erfahrbar zu machen.

Schlüpmann: Wir haben versucht, dem, was Bruno in ihrem Buch entwickelt hat, also verschiedene Tendenzen der italienischen Kultur, die sich in diesen Filmen wiederfinden, mit anderen Filmen nachzuspüren. Ein wesentlicher Punkt ist die Migration wegen des Überseehafens in Neapel, von dem aus massenweise arme Italiener vom Land in die Vereinigten Staaten ausgewandert sind. Dieser Linie folgt Notari, ihre Filme wurden exportiert und von der italienischen Community in Amerika begeistert aufgenommen. Auch die Sänger reisten oft mit und begleiteten die Filme live mit ihrem Gesang.

Das Festival endet mit Ruth Beckermanns Film „Those Who Go Those Who Stay“. Es scheint eine Dringlichkeit zu geben, filmische Positionen miteinander zu verweben und deren Andersartigkeit für heute produktiv zu machen.

Schlüpmann: Genau. Und zwar weil wir Filme nicht aus antiquarischen Gründen zeigen. Wir wollen deren Wahrnehmung heute, in einer aktuellen Situation fördern. Filme sind selbst ein Stück Geschichte unserer eigenen Geschichte. Die Migration geht weit zurück und die Jahrhundertwende ist darin eine zentrale Epoche. Es wird in der Konzeption also deutlich, was eigentlich in den Filmen aufbewahrt wird.

Gramann: Den Schritt zu Beckermann vollzieht eigentlich der Film La Zerda et les Chants de L’oubli von der algerischen Filmemacherin Assia Djebar. Der italienische Süden hat über Sizilien eine starke Verbindung zum Maghreb und also auch zu den Migrationsbewegungen. Im gesamten Festival gibt es immer wieder Anknüpfungspunkte: Die Musik und ihre Bedeutung in der Migration holt uns dann nämlich von Beckermann wieder zurück zu Notari.

Bemerkenswert scheint mir, wie Notari mit Räumen verfährt – wie uns ihre Bildgestaltung auf gesellschaftliche Fragen hinweist.

Schlüpmann: Das Realistische bei Notari entsteht dadurch, dass sie ihre Filme im proletarischen und subproletarischen Teil von Neapel ansiedelt. Sie hat auf der einen Seite die Exzessivität von Leidenschaft und Gewalt, auf der anderen wirken die Filme dokumentarisch darin, wie Straßen, Landschaften oder Menschen auf neapolitanischen Festen inszeniert werden. Sie entwickelt quasi einen Realismus vor dem Neorealismus.

Dabei zeigt sie nie Gesichter in Nahaufnahmen, sondern immer sind die Räume Teil des Geschehens. Wie Fenster, die auf ein Außen verweisen und Räume gerade nicht abtrennen.

Schlüpmann: Das ist zentral für Notari. Es ist etwas, das die neapolitanische Kultur repräsentiert – das halbe Wohnzimmer ist auf der Straße. Es gibt die strenge Trennung von privatem und öffentlichem Raum nicht, die wir kennen.

Gramann: Die Kamera nimmt in der Inszenierung des Raumes das Innen und das Außen auf. Am Ende von ’A Santanotte, wenn die Protagonistin in ihre Wohnung geht, sieht man draußen Straßenszenen mit dem Handwerk und innen das persönliche Drama, das immer in Verbindung mit diesen räumlichen Ebenen stattfindet.

Eine Egalität von Räumen, Situationen und Figuren ins Bild zu setzen, erscheint politisch: Sie generiert widerständige Momente.

Schlüpmann: Bemerkenswert ist etwa in Fantasia ’e Surdate, dass die zentrale Szene für das dokumentarische Kriegsgeschehen keine Kampfszene ist, sondern die Ruhepause, in der Soldaten in der Landschaft lagern: Einer hat eine Mandoline, einer stimmt ein Lied aus seiner Heimat an und dann singen alle reihum von Sehnsucht und Liebe. Es gibt auch andere Filme, in denen Alltägliches gezeigt wird: Märkte, auf denen Frauen Fisch abwiegen. Oder einen alten, zahnlosen Mann, der Spaghetti isst. Sinnlichkeit ist hier nicht Schönheit, Sinnlichkeit steckt auch im Hässlichen – als Lebenslust. In den Spielfilmen sind die Frauen nicht isolierte Diven. Sie entwickeln vielmehr durch ihre Bewegungen und ihr Aufbegehren eine eigene Sinnlichkeit. Das verweist auf die veränderte politische Situation für die Frau. Notari macht Kino aus der Perspektive der Frau. Das wird in den drei Spielfilmen, die wir zeigen, sehr deutlich.