Die große Form

bOLEro Eine vergleichende Betrachtung der musikalischen Großorganisation in improvisierter und komponierter Musik.
Bei diesem Beitrag handelt es sich um ein Blog aus der Freitag-Community

Es gibt derzeit (wenn nicht jederzeit) sicher Wichtigeres als über Ästhetisches nachzudenken, in einer Zeit, in der selbsternannte Weltstrategen (Politiker und Journalisten), partikularistisches Interessehandeln (der immer gierigeren Herren der Welt), Gedankenlosigkeit und Rechthaberei viele in prekäre Lebensverhältnisse und uns alle in nicht mehr für möglich gehaltene Kriegsnähe gerückt haben. Dennoch: Seien wir froh, daß nach Auschwitz weiterhin Gedichte geschrieben wurden, und üben wir unsere Konzentration und Urteilsfähigkeit in der Analyse unseres interesselosen Wohlgefallens an den nutzlos nützlichen schönen Dingen, eine Schönheit, die verstanden werden will und erst im Verstehen entsteht. Das klingt nicht nur zirkulär, es ist es auch. In und mit diesen Dingen ist ein Distanzieren und Zusichkommen. Ganz ähnlich könnten wir uns auch der Mathematik zuwenden, sogar der Philosophie, wie ich sie verstehe. Aber lustvoller ist doch die Beschäftigung mit Kunst. Hier möchte ich ein paar Gedanken über die große Form in der Musik vorlegen und an Beispielen aus Jazz und Klassik exemplifizieren.

Eine Vorbemerkung, die übersprungen werden kann

Die Dauer musikalischer Werke oder Darbietungen reicht vom Sekundenbereich bis ins potentiell Unendliche, von Preludes, Charakterbildern, Orchesterminiaturen der frühen Atonalität, vielleicht ist ja ein Serialist mal auf den Gedanken gekommen, eine Reihe genau einmal und in ihren unterschiedlichen abgeleiteten Gestalten (von den unterschiedlichen Instrumenten oder einem einzigen) höchstens einmal vollständig spielen zu lassen, bis zu den an die Grenzen der Realisierbarkeit stoßenden Monumentalwerken, ausufernder Symphonik, die Dauerwiederholung bis zur Erschöpfung (Satie), die unendliche Melodie Wagners, die sieben Tage Stockhausens, usw. Keine Wiederholung oder die Wiederkehr des Immergleichen. In beiden Extremen löst sich Ordnung auf, das eine Mal, weil einem singulären Auftreten die Nachdrücklichkeit fehlt, das andere Mal, weil die Dauerpräsenz ermüdet und langweilig wird. Nichts gegen signalhaften Schock oder trancehaftes Hintergrundrauschen als Grenzerfahrung, aber Alles oder Nichts sind keine lebbaren Zustände. Wir Menschen siedeln in der Zwischenwelt, im Mesokosmos. So mittelmäßig ist auch unsere Aufmerksamkeitsdistanz. Zur differenzierenden Erkennbarkeit benötigen wir die mittlere Zeitspanne von 3 (bevorzugt in der Popularmusik) bis 30 Minuten (die Luxusklasse; das heutige Publikum hat allerdings kaum noch Probleme mit den Sinfonien von Bruckner und Mahler, bei Opern hilft die Handlung, speziell bei Wagner die Leitmotivtechnik). Daher bietet es sich an, die Beispiele für die große Form aus diesem mittleren Bereich zu wählen.

Form, Stil, Klischee

Als überwiegend improvisierte Musik wird im Jazz die formale Determinierung eines Stückes zugunsten der spontanen Entwicklung ziemlich vernachlässigt und oft als Einschränkung der musikalischen Freiheit angesehen, ein Argument, das schlicht falsch ist und gerade von der freieren improvisierten Musik (free jazz) widerlegt wird wie vom Selbstverständnis unter vielen der Besten, die die Improvisation als spontanes Komponieren verstehen. Dennoch ist natürlich die Präferenz von Improvisation gegenüber Organisation zumindest jenseits des Bigbandjazz die conditio sine qua non. So ist schon die mehrteilige Form die Ausnahme, neben Ellington, Kenton, Gil Evans, George Russell wäre auf die Western Suite (Giuffre, im Trio!), Escalator over the Hill und die musique mecanique (Carla Bley) und A Love Supreme (Coltrane) zu verweisen. Es ist aber sinnvollerweise noch Form gegen Stil abzugrenzen, worüber oft keine Einigkeit hergestellt werden kann.Eher nicht zur Kategorie große Form gehören vielteilig (Suiten und Konzeptalben) oder in Einzelstücken präsentierte Fälle stilistischer Einheitlichkeit. Dafür ist das wohl bekannteste Beispiel Sketches of Spain (Miles Davis). Das Klischee schließlich erhöht die Eingängigkeit, zerstört aber die Form, weil es sie in Beliebigkeit auflöst.

Die traditionelle Form des Jazzstücks ist Thema – variierende Improvisationen – Themawiederholung und eventuell Coda. Das ist dem klassischen Variationensatz vergleichbar, wenn es guter Jazz ist. Dann ist auch diese Formvorgabe kein zu enges Korsett für musikalische Vernunft und Kreativität. Oft aber ist das Thema nur austauschbarer Anlaß zur Darstellung zirzensischer Virtuosität. Dann ist das Musikstück als Ganzes formlos und musikalisch minderwertig, die Schwächen der traditionellen Organisation von Jazz treten offen zutage. In neueren Spielarten des Jazz hat das traditionelle Schema seine Verbindlichkeit eingebüßt, es werden organisierte Passagen improvisierten gegenübergestellt oder ineinander verwoben, die Bezüge werden freier und vielfältiger. Wie die klassische Musik entwickelt sich der Jazz zu einem immer abstrakteren Formbewußtsein.

Ein kleines Beispiel mag das illustrieren. All Blues aus Kind of Blue ist eine auf die einfachste Formel des Blues abstrahierte Nummer, die als Modell für diesen Musiktyp schlechthin stehen kann und daher ihrem Namen voll gerecht wird, ihrem Ohrwurmcharakter kann sich wohl kaum jemand entziehen. Die Melodie des Stücks in G-Dur reduziert sich im Grunde auf die Minimalbewegung h – b – h – a – h, oder genauer, auf die 12 Takte verteilt h-h-h-h-b-b-h-h-a-ba-h-h. Angemessener ist es jedoch, die trillermäßig alternierenden Terzen und Terzenparallelen des Klaviers und anfangs der Bläser als das Thema zu sehen, sie geben dem Stück seine charakteristische Form. Ich möchte nicht versäumen, auf die wundervolle Version des Stücks von Jim Hall hinzuweisen (Youkali). Im folgenden Flamenco Sketches von Miles Davis mag man auf die Suche nach der Flamencostilistik gehen, trotz Fehlens der Bluesklischees hört man sofort auch ein kind of blues.

OLE

Die Musik, die ich hier hauptsächlich vorstellen möchte, liegt in der formalen Gestaltung zwischen dem traditionellen Jazzschema und der freien Improvisation. Anstelle des Variationssatzes tritt ein Rondo, wobei nicht die Rondomelodie in den Improvisationen variiert, sondern die von ihr exponierte spanische Tonleiter zum Spielmaterial wird. Es handelt sich wie bei vielen der späten Stücke von Coltrane um modale Musik, die den Improvisatoren musikalisch größere Freiheit gibt, aber auch größere Verantwortung (wer mehr darf, kann auch mehr falsch machen) auferlegt, für die hier versammelten Mitspieler kein Problem, und Coltrane ist in seinem Element. Grundton ist H, die TonleiterH, c, d, dis, e, fis,g, a, h. Der logische Grund für diese Flamencotonleiter ist die Möglichkeit, im Modus zu bleiben, wenn man den Durdreiklang um einen Halbton anhebt.Wie in unserer normalen Durtonart durch Verminderung der großen zur kleinen Terz im Dreiklang die Tonart in Moll getrübt wird, so trübt die Halbtonverrückung des Dreiklangs die Tonart. Aber alle Leitertöne sind mehr oder weniger konsonant, daher kann man den verrückten Dreiklang immer noch als Klang der Tonart hören. Gleichzeitig hört man ihn als Klang der Dominante, funktionsharmonisch, mit der verminderten Quinte. Man könnte an dieser Stelle ganz allgemein die übertriebene Entgegenstellung von Funktionsharmonik und Modalität problematisieren, ich tue das nur, soweit es das vorgestellte Stück betrifft.

Es beginnt mit einem Intro kombiniert mit einer doppelten Vorstellung des Rondothemas. Die Melodie ist ein umweghaftes Durchlaufen der Flamencotonleiter von oben nach unten. Es ist diese Bewegungsform, die in den folgenden Improvisationen variierend repetiert wird. Wenn man die Leiter H-h als kanonische Leiter H-a (h = Hmod9) liest, ist a der dem Grundton entfernteste Ton, aber auch dem oktavierten Grundton nächste. Die Verhältnisse sind beim Flamencodur zu denen des normalen Dur spiegelverkehrt, was in der einen Tonleiter kleine Sekunde, kleine Septime ist, ist im anderen Fall jeweils das große Intervall. Daher hat im Dur der Sekundschritt leicht dissonanten, der Septimschritt Leittoncharakter. Im Flamencodur also umgekehrt. In unserer Tonalität ist die Kadenz, an den Quintenzirkel gebunden, der Übergang von (Sub-)Dominante zu Tonika, die besondere Auszeichnung von Sub- und Dominante liegt in der Invarianz der Leitertöne der zugehörigen Dreiklänge. Im hier vorgestellten Modus ist die Kadenz der Fall von c nach H, wie oben beschrieben bleibt auch dabei der Dreiklang invariant. Das in der einfachen tonalen Musik beliebte Schaukeln zwischen Tonika und Dominante ist jetzt das Schaukeln zwischen H und c.

Um die Spannung zu erhöhen, setzt Coltrane bei der Einführung ins Thema nicht mit h, sondern mit einem langgezogenen a an. Die Verlagerung des Melodieanfangs von h nach a wiederholt sich, als Zitat bei 2:18 (Bass), 3:37 (tp), markant im solistischen Basseinstieg bei 10:32. Dadurch, daß die Tonleiter einen zusätzlichen Ton enthält, kann man in ihr einen weiteren Durdreiklang bilden: im normalen H-Dur auf e und fis, hier auf c, d und g, die Kadenz, die tonal mit Subdominante (e) und Dominante (fis) gebildet wird, zieht sich zusammen auf c, die ursprüngliche Parallele d, deren Durdreiklang nicht mit Leitertönen gebildet werden kann, verdoppelt sich hier zu einer nach unten (G) und einer nach oben (d). Damit ist der harmonische Spielraum des Stücks beschrieben: Tonika H, Kadenztonart c, Parallelen G und d. Der Titel Ole kennzeichnet perfekt den spanischen und affirmativen Charakter, fast das gesamte Stück verbleibt in der spanischen Tonika. Das Klavier sorgt für den durchgehaltenen Grundton, eine wesentliche Rolle in der Bestätigung der Tonika spielen die Tonwiederholungen der Quinte 0:20-0:34, 2:43-3:02, 3:35-3:48, usw. im Bass. Auch die Schaukelbewegung wiederholt sich in der Quinte, allgegenwärtig ist die Welle Hcdc, in der Quinte fisgag. Alle Instrumente – es gibt keine begleitende Rhythmusgruppe, auch bei den Soli sind alle Spieler am Aufbau des Klanggewebes beteiligt – bewegen sich (minimalistisch), aber so kontrapunktisch, daß ein stehendes fluktuierendes Klangbild zustandekommt. Das ist glückliche, orgiastische Musik, reine Lebensfreude, aber ohne triumphierende Selbstbehauptung und -überhöhung, dafür sorgt schon das die Tonleiter beherrschende dissonante Intervall der kleinen Sekunde, das von den Musikern genüßlich ausgespielt wird und die Dur-Moll-Polarität einebnet, dem Süßen das Bittere beimischt.Soviel nur zum Inhalt, das muß man aus der Musik herauslesen, sonst bleibt sie einem verschlossen.

Zurück zur großen Form. Nach Flöten- und Trompetensolo markiert das Klaviersolo die Mitte und den Umschlagspunkt des Stückes. Es kommt weiterhin zum Rückbezug auf das Rondothema, aber die Improvisationen kehren die Generalrichtung des Verlaufs um, sie bewegen sich von unten nach oben und gelangen so zum hymnisch-ekstatischen Ausdruck, der in den großen Spätwerken von Coltrane immer wieder angestrebt wird. Das Klavier erreicht das, indem die perlenden Läufe in massive Akkorde in weiter Lage übergehen (was typisch ist für den Individualstil von McCoy Tyner). Der Bass klettert zweimal aus tiefster Lage in höchste Höhen, das Sopransaxofon steigert zusätzlich die Spielgeschwindigkeit zur Raserei. So markiert das Ende von Coltanes Solo den emotionalen Höhepunkt. Es gibt aber einen weiteren formalen Höhepunkt, auf den ich schon hingewiesen habe, die Mitte als Umschlagspunkt. Hier passiert die große Ausnahme des Tonartwechsels. Wir haben schon von den zwei wichtigsten Strukturelementen innerhalb der Funktionsharmonik gesprochen, der quintzirkulären Kadenz, die eine Polung, die Erzeugung von Spannungsdifferenz bedeutet. Das zweite ist die Dur-Moll-Polarität der Tonikaparallele, ein sogar noch größerer Ausdruckskontrast. Nur einmal (9:12 – 9:26) und als Echo (12:18 – 12:28) wird das Flamenco-H zugunsten der Parallele d verlassen, in der Mitte des Stückes, und die Musik wird dabei angehalten.

Es folgt das raffinierte Doppelsolo der zupfenden, streichenden, schlagenden (die Gitarre imitierenden) Bässe, das Hochziehen des Basses in höchste Lagen habe ich schon angesprochen, schon die erste Durchführung ist sicher motiviert durch die zweite am Soloende, bei dem die Kontinuität des Übergangs zum Sopransaxofonsolo hergestellt wird. Das Flageolett klingt wie das Saxofon. Man könnte hier einiges zur Verwendung unreiner Töne sagen. Ich beschränke mich auf das dem Flageolett entsprechende Flattern und Überblasen am den Höhepunkt erreichenden Ende von Coltranes Solo. Wunderbar, wie er dann bei 15:32 und noch deutlicher bei 16:30 zum reinen Ton zurückfindet, um schließlich ab 17:28 das Rondothema ein letztes Mal und vollkommen zurückgenommen erklingen zu lassen. Den stolpernden Zusammenbruch des Tonmaterials und das Verschmieren der Töne überläßt er dem Bass.

BOLERO

Das Stück, das ich jetzt als Spiegelbild zu Ole bespreche, bräuchte ich, wie vorher All Blues aus dem Bereich des Jazz, hier nicht einstellen, weil es eines der bekanntesten Werke der Klassik ist, ich tue es zum bequemen Reinhören. Es ist nicht nur Koketterie, wenn Ravel selbst sagt, daß sein Meisterwerk Bolero keine Musik enthält. Denn was ist eine Musik ohne melodische, harmonische, rhythmische Entwicklung? Der Bolero ist nahezu eindimensional, allerdings ist das nahezu so raffiniert, daß daraus doch große Musik wird.

Die eine Dimension ist ein crescendo in Stufen. Eine spanische Melodie wird homophon, fast schon monophon unverändert bis zum Schluß wiederholt. Unterlegt ist sie mit einem ostinaten Rhythmus der Trommel, der verstärkt wird durch die gleichrhythmische Repetition der Quinte g zur Tonika c. Ebenfalls ostinat wird die Kadenz e-d-c wiederholt, wobei der Grundton nur angedeutet wird – er könnte weggelassen werden, man würde ihn trotzdem hören, so stark wird die Tonika durch Kadenz und Dauerton bestätigt. Die Ähnlichkeiten und Unterschiede zu Ole liegen auf der Hand, das Stück ist tonal, nicht modal organisiert, allerdings wirkt es wegen der 1-Tonalität auch modal. Es bleibt also bis auf eine kleine Ausnahme stabil in C-Dur, der Wechsel auf die Dominante in der zweiten Hälfte des Themas wird angedeutet, aber letztlich doch überspielt. Die Schaukelbewegung HcHc wird zu einem ganz langsam schwingenden cgcg, der Unterschied wurde schon durch die Differenz von Flamenco und normalem Dur erläutert (die auch die unterschiedliche Kadenz dcH in Ole erklärt). Die verblüffendste Übereinstimmung in der großen Form ist der einmalige Tonartwechsel, im Bolero kurz vor dem Ende in ein triumphales E-Dur, welches dem Wechsel in die Parallele in Ole entspricht. Die Musik bleibt ihrem Formprinzip „keine Entwicklung“ treu, fällt sogleich in die Tonika zurück und konstruiert keinen Ausklang, sondern macht brutal Schluß. Sind mit dem einmaligen Ausbruch aus der Tonika Musiker auf die gleiche intelligente Idee gekommen, oder hat Coltrane das Ravelstück gekannt und zitiert, was nicht verwunderlich wäre, da Ravel einer der jazzaffinsten und bei Jazzern beliebtesten Klassikkomponisten ist?

Zur großen Form eine letzte Bemerkung. Daß man eine großangelegte Dynamikentwicklung auch musikalischer verwirklichen kann, hat Ravel selbst wunderschön im langsamen Satz seines G-Dur Klavierkonzertes demonstriert. Am Anfang wird das Thema durch die Melodie in der rechten Hand und einen dreistimmigen Harmoniesatz in der linken exponiert, was man wegen der Kontrapunktik von vornherein als vierstimmigen Satz verstehen kann. Allerdings ist die Melodie dem gemächlich schreitenden Harmoniesatz als dynamisches Element mit Viertel-, Achtel- und Sechzehntelnoten beigegeben. Mit dem Einsatz des Orchesters löst sich die Sopranstimme der rechten Hand vom Thema, wir beginnen zu verstehen, daß das eigentliche Thema der ständige Tonartwechsel ist, überwiegend zwei Tonarten pro Takt, durch mehrdeutige Akkorde miteinander verbunden. So geht es durch die Tonarten E, cis, gis, fis, A, H, E, cis, E, A, fis, H, fis, H, cis, Gis, cis,E, fis, Gis, E, A, Fis, H, Gis, cis, Fis, E, Fis. fis, E, fis, H. Dieses Komponieren des Vagen, Unbestimmten ist charakteristisch für Ravel, extrem in dem genialen Forlane durchgeführt, wo es fast im gesamten Stück keinen stabilen, reinen Klang gibt. Zurück zum Klavierkonzert. Die Melodie endet mit einem Triller. Die der Melodiefunktion entkleidete rechte Hand umspielt nun in gleichmäßiger Bewegung das in Orchester und linker Hand sich entwickelnde musikalische Geschehen, wobei sich nicht das Tempo des Stücks, aber die Schlagzahl der solistischen Klavierstimme von Sechzehntelsextolen aufs doppelte erhöht und sich mit einem langen Triller, der für die höchste Schlagzahl steht,parallel zu einem langen Schlußakkord des Orchesters im piano in die Stille verliert.

17:13 29.11.2014
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Kommentare 4