Sausendes Rad der Zeit und Nachtgesang

Vergessene Sternstunde Hier sei an ein unterschätztes Werk erinnert, das als ein Meilenstein in der Entwicklung unserer Kunstmusik gelten darf, Hindemiths Kammerkonzert mit Violine.
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Musik ist die akustische Strukturierung von Raum und Zeit, Harmonik bezeichnet die synchrone, Rhythmik die diachrone Strukturierung, und Melodik bedient beide Ebenen und bedient sich beider. Musik ist Kommunikation, aber kein geeignetes Mittel der Informationsübertragung wie die natürlichen Sprachen, sie ist wie die anderen Kunstsprachen nicht analytisch und nicht universell abbildungsfähig (auch Malerei ist keine stümperhafte Abbildung der Welt, die dann mit der Fotografie perfektioniert wurde: sie wi(e)derspiegelt nicht, sondern macht Unsichtbares sichtbar). Sie ist jedoch Sprache, sie kommuniziert, und sie ist wie keine andere in der Lage, Komplexes zu vermitteln.

Diesmal möchte ich eine hochkomplexe Musik vorstellen, die seit längerem schon in den Hintergrund, wenn nicht fast schon in Vergessenheit geraten ist, aber einmal, zu ihrer Entstehungszeit, hochaktuell war. Für mich ist dieses Vergessensein in keiner Weise gerechtfertigt, und so sehe ich mich bemüßigt, dem entgegenzuarbeiten, wozu meine Möglichkeiten minimal, und dieses Forum auch nicht besonders geeignet. Aber es paßt zu meinem Wunsch, hier immer wieder die unterschiedlichsten Musiken vorzustellen, anzuanalysieren und anzuempfehlen, die als Referenzmodelle guter Musik gelten können.

Die meiste große Kunst findet à la longue die Anerkennung, die sie verdient, sie bedarf meiner allenfalls semiprofessionellen Fürsprache nicht, aber jeder Beitrag ist ja ein kleines Element der Bewußtseinsbildung. Im vorliegenden Fall geht es um eine Wiedergutmachung, denn der auch von mir nicht nur anerkannte, sondern bewunderte Philosoph und Musiktheoretiker Adorno ist ein wenig für die heutige Mißachtung der vorgestellten Musik verantwortlich. Es ist mir ein Bedürfnis, den für viele von uns, insbesondere für mich prägenden, unser Musikverständnis revolutioniert habenden Intellektuellen in einem von den mindestens zwei Punkten, wo er sich gravierend geirrt hat, zu korrigieren. Das eine Fehlurteil betrifft den Jazz, den er nur klischeehaft wahrgenommen hat, das andere eine für den Kritiker des Fortschrittswahns seltsame künstlerische Fortschrittsgläubigkeit, wobei er sich der Dialektik des „Materialstands“ durchaus bewußt war. Beide Aspekte hängen zusammen; ich möchte versuchen, Adornos Urteil über veraltete Musik, das strenggenommen alle moderne klassische Musik jenseits der Atonalität verwarf, später mit Strawinsky und den Impressionisten etwas gnädiger verfuhr, aber die Kritik auf Hindemith personalisierte, ein wenig verständlich zu machen und dennoch entschieden zurückzuweisen.

Dabei dürften die Kammerkonzerte, insbesondere das mit Violine (und ergänzend das mit Klavier), um die es hier geht, ursprünglich zu den auch von Adorno gefeierten Stücken gehört haben, von deren Wertschätzung erst in der späteren Sicht nicht viel übrig blieb. Meine Vermutung, die ich hier hypothetisch formulieren möchte, ist, daß sich die Kritik Adornos komplett auf das „Musikantische“ zurückführen läßt, das erklärt dann auch die Ablehnung des Jazz.

Damit komme ich auf den Anfang dieses Beitrags zurück. Die Gestaltung in (Raum und) Zeit kann sich auf einen organischen und auf einen mechanischen Bewegungsimpuls stützen, kann als Fließen (flow) und als Treiben (drive) sich ereignen, der Unterschied wird manchmal als einer von dynamisch und motorisch bezeichnet. Die meisten Komponisten haben eine Präferenz eines Bewegungsimpulses, so wie sie eine Präferenz in der Gewichtung des harmonischen, melodischen oder rhythmischen Aspekts haben, die stärker rhythmisch orientierten neigen zu Motorik/Mechanik, die harmonisch orientierten zum Fließen/Atmen. Dampfmaschine oder Seismograph, normierte Plan- oder chaotische Ereigniszeit. Erstere ist die des Musikanten, des Spielmannes, letztere die des Diagnostikers einer neurotischen Zeit. Adorno hat die konsequente Entwicklungsgeschichte der Musik in der zweiten Wiener Schule terminieren gesehen, in der Tat ist diese sehr weit vom Musikantischen entfernt, und auch ich würde darin die Hauptlinie sehen. Nur gibt es keinen Grund, wenn man die See liebt, die Berge nicht auch lieben zu können, resp wenn man gerne schwimmt, auch gerne zu klettern. Die Nebenwege sind in der Regel auch reizend und bereichernd. Oder um es kategorisch zu formulieren: es gibt keinen Grund, eine der Bewegungsformen generell vorzuziehen. Ein nüchterner Blick in die Musikgeschichte zeigt: alle großen Musiker haben immer mit beidem gearbeitet, Vorlieben eingeschlossen. Und das ist noch viel zu defensiv argumentiert. Gerade bei Schönberg zeigt sich immer wieder das Motorisch-Musikantische, zB im revolutionären Paukenschlag der fünf Orchesterstücke, ganz markant in op.16,1 von Takt 26 bis Ende, das steht ganz nahe bei dem Farbensatz fast ohne Puls. Und die strenge Dodekaphonie führt zu einem stärkeren Einsatz von Tanzrhythmen in Suitensätzen (op.25). Warum dann dieser Vorwurf an Hindemith, wenn cosi fan tutte, auch der so von Adorno geliebte Mozart? Besonders musikantisch ist selbstverständlich die Barockmusik, und hier eben auch der große Johann Sebastian. Überhaupt kenne ich keinen Komponisten, der die Musiksprache von Bach besser übernommen und angepaßt hat an den Stand der Moderne. Die deutlichsten Tribute an Bach sind der ludus tonalis und eben die frühen sieben Kammermusiken, eine späte Antwort auf die brandenburgischen Konzerte.*

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Wer die Kammermusik mit Violine zum ersten Mal hört, wird vermutlich die Sätze 2 und 4 beschwingt fugiert empfinden, dem Mittelsatz eine eigenartige Schönheit nicht absprechen können, am meisten Schwierigkeiten mit Kopf- und Schlußsatz haben, weil diese Sätze sich gegen einen leicht zugänglichen Sinn sperren. Der Anfang wird überdies womöglich selbst heute noch für reine „Geräuschkunst“ gehalten. Er ist mit „Signal“ überschrieben und damit komplett beschrieben. Er schichtet drei markante Signale, die den scheinbaren Unwohllaut in etwas Schönes überführen, wenn man offen für diese Erfahrung ist. Mit dem ersten Signal gibt Hindemith seine Visitenkarte ab. Man kann es als Hommage an sein großes Vorbild hören: J. S. Bach. Genauer B-A-c-H und in der Variante B-A-H-B ist es der Signaltyp 1 (zunächst im Krebs). Ich kenne mich nicht gut in der musiktheoretischen Literatur aus, ich vermute aber, daß ich niemandem etwas Neues erzähle mit der Bemerkung, daß das B-A-c-H-Motiv, so schlicht es ist, eine spiegelbildliche Eigenschaft besitzt, die es vor den meisten Kleinstmotiven auszeichnet: Krebs und Umkehrung führen auf die gleiche Gestalt. Diese Besonderheit fällt allerdings in der dodekaphonen Musik weg, denn in ihr sind die Vierergruppen naturgemäß oft symmetrisch. Das Cluster-motiv in vier Halben wird nun überlagert von viertelversetzten ganztönigen (teilweise unter Einschluß von Viertelpausen) Signaltönen der Posaune mit Tritonus und großer Septime als bevorzugten Intervallen und schließlich einem jagdsignalartigen Hornmotiv; nicht alle werden das nachvollziehen können, aber für mich wird der lärmende Anfang in einen sehr schönen komplexen Klang verwandelt. Das Signal bläst zum Jagen und startet den zweiten Satz, das hastige Maschinenwerk des Lebens, ein Getümmel, das perfekt vom geordneten Chaos der sich überlagernden fugierten Stimmen nachgezeichnet wird. Das ist natürlich nur eine Interpretation und Hindemith wollte sicher seine Musik nicht überinterpretiert wissen – man kann das rein musikalisch als zwingend sehen, aber ich finde die Parallelen zu den Mahlerschen Weltlaufsätzen doch bemerkenswert.

Dieser zweite Satz nun hat es in sich, er stürmt nicht nur, sondern hält auch auf ergreifende Weise inne. Das Thema der Violine beginnt in Takt C auf d2(+d3), schwingt sich auf und fällt in kleinen Terzschritten wieder zurück auf d2. Man würde es als B-Dur deuten, aber dazu liefert das Orchester und die Stimmführung in Terzen keine Bestätigung, so bleibt der tonale Bezug unbestimmt, es bietet sich trotz Tritonus auch d-Moll an. Erst bei Takt E geht es unisono auf Des, und dann kommt in ein sattes Des-Dur eingebettet ein vom Kornett gespieltes markantes aus dem Themenanfang abgeleitetes Motiv, des2-fes2-a. Die Töne des A-Dur-Dreiklangs lassen sich hervorragend auf den „Grundton“ Des beziehen. Die Duodezime wird dann wieder hinaufgestiegen und noch einmal das irritierende Changieren von großer und kleiner Terz bestätigt. Gegen Satzende ereignet sich dieses faszinierend zum Tableau verdichtete Thema erneut, mit dem ruhenden D-Dur-Dreiklang in weiter Lage und dem delikaten d2-f2-b in ruhigen halben Noten, diesmal von der Klarinette gespielt. Die enorme Wirkung dieses so einfachen wie (in der Duodezime) verzwickt-mysteriösen musikalischen Moments ergibt sich natürlich aus der vorherigen stürmischen Unentschlossenheit des tonalen Bezugspunkts des kontrapunktischen Verlaufs.

Zur phänomenalen Virtuosität der Solostimme muß nichts gesagt werden, sie liegt offen zutage, um so bemerkenswerter ist jedoch die Schönheit dieses Melodieinstruments, die im dritten Satz entfaltet wird. Es gibt wenig in der klassischen Musik, was dem ebenbürtig ist. In Takt 7 beginnt diese himmlische 7-taktische (man beachte den 12:8-tel Takt) Melodie. Dann setzt bei B+3 der zerklüftete Harmoniesatz der Bläser ein, unter den die Violine ihr zweites Thema schiebt, sodann werden die Lücken des hochstimmigen Harmoniesatzes mit einem tiefstimmigen Harmoniesatz gefüllt, die Celli übernehmen die Melodie der Violine, die ihrerseits sich in größere Höhen aufschwingt, das gebundene Spiel der Streicher wird durch den stakkatierten Harmoniesatz markant hervorgehoben. Das Nachtstück kulminiert aber nach Takt D, wenn die Klarinette das erste Thema, das aus einer anderen Welt zu kommen scheint, übernimmt und von der Solovioline sanft umschmeichelt wird. Diese Musik ist die reinste Utopie, unverständlich, daß Adorno das nicht in den Blick bekommen hat, zumal es sich kaum von den fantastischen Sachen unterscheidet, mit denen Schönberg und Berg (auch der frühe Webern) uns beglückt haben. Die sind selbstverständlich ein Stück weitergegangen, aber da hätte der große Adorno doch nur die historische Linie von Wagner, Mahler, über Hindemith zu den Wiener Neutönern ziehen müssen, Mahler ist auch nicht Schönberg, trotzdem noch überhaupt nicht gealtert. Die letzte Aufnahme des Themas durch die Violine in höchster Lage ist transzendent.

Zu den zwei ineinander übergehenden Schlußsätzen möchte ich nur anmerken, daß der vierte spiegelbildlich zum zweiten das Nachtstück einrahmt und der fünfte sich enteilend entfernt, als würden Musik und Musikhörer mit großer Geschwindigkeit auseinanderstieben, oder vielleicht die musikalische Struktur verweht wird wie im Schlußsatz der zweiten Chopinsonate (wenn man von deren Schlußakkord absieht).

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Stattdessen möchte ich noch einen kurzen Blick auf das Kammerkonzert mit Klavier werfen, in dem das Klavier so klavieristisch behandelt wird wie die Violine violinistisch im KK Nr.4. Hier ist der zweite Satz ein wunderbares Pendant zu dem Nachtstück, ich möchte es Naturstück nennen. Dem Klaviersolo ab Takt C könnte man ebenfalls die George-Worte aus dem zweiten Streichquartett Schönbergs zugrunde legen „ich fühle luft von anderem planeten“, und hier kommen sich die genialen Komponisten, von wie unterschiedlichem Temperament auch immer, ganz nahe, und ich verstehe die Blindheit nicht, nicht die von Adorno, und nicht die von Hindemith, der sich zunehmend abfällig über Schönberg geäußert hat, ohne zu erkennen, daß hier beide an vorderster Front der ästhetischen Revolution kämpfen. Leider ist wahr, daß Hindemith danach zu sehr auf Etablierung des Erreichten gesetzt hat, mit großer Meisterschaft (es sind noch viele schöne Musiken entstanden), aber ohne den Hunger nach dem Neuen, noch Unerhörten. Dabei ist bei beiden das Neue nie Selbstzweck, diese Musik ist nicht gut, weil sie neuartig ist, sondern weil sie musikalische Substanz suggestiv macht. Schönheit ist nachempfundene Notwendigkeit. Wenn man mit moderner Musik etwas vertraut ist, dann reichen zwei, drei Takte, um von dieser auf den ersten Blick als schräg erscheinende Notenfolge zweier Stimmen von Takt C bis Takt D mit dem erratischen Fixpunkt d1 ergriffen, gefesselt zu sein, ein Ohrwurm, den man nicht mehr vergißt. Und wie nach der zärtlichen Einbettung in Streicherklang bei der Wiederholung in E die Kadenz mit dem a2-e2-a2-e2-h1 die Spannung löst, ist von traditionellen Kadenzen kaum zu überbieten. Wo hat man schon so kristallklares Bergwasser sprudeln gehört? Solch ein Bild stellt sich ein, aber es ist tatsächlich reinste Abstraktion.

Damit sind wir beim offenen Geheimnis dieser Musik, sie wird musiktheoretisch angemessen als freie Tonalität, eine Tonalität, die weitgehend von den Präferenzen der Funktionsharmonik befreit ist, beschrieben, das ist ein perfekter Dualbegriff zur freien Atonalität, beschreibt den historischen Ort von Hindemith, der kurz vor dem Kippunkt steht, an dem Tonalität in Atonalität umschlägt, Schönberg fängt da an, wo Hindemith aufhört. Das in meinen Augen bedauerliche ist, daß dieser historische Moment nicht die Zeit hatte, sich zu entfalten. Freie Tonalität und freie Atonalität sind zu früh ad acta gelegt worden, einmal, weil Hindemith kaum Mitstreiter gefunden hat, zum anderen, weil Schönberg zu schnell eine Lösung für die eigentlich ungeheuer fruchtbare Problematik des atonalen Komponierens gefunden hat (die Dodekaphonie), gut für die Komponisten, aber schlecht für die Musikliebhaber. Letzteres hat sich nicht als so gravierend erwiesen, denn das frei atonale Komponieren ist zurückgekommen. Hindemiths freie Tonalität muß man aber wohl als Geschichte, fait accompli ansehen, gut, daß wir ihn und einige wenige andere haben, die vermehrt in die Konzerte gehören, weil wir nur so lernen können, was Schönheit ist, auch die, die nach der Tonalität kommt.

* Die Hindemithsche Affinität zum mechanisch-treibenden teilt Honegger, der sein Pacific 231 mehr als strukturelle Studie der musikalischen Zeit denn als Abbild eines technischen Wunderwerks verstanden wissen wollte. Siehe die sehr guten Überlegungen von Egon Voss: Pacific231 - reine Programmusik oder doch ein Stück absoluter Musik?, wo er auch eine Bemerkung Adornos zu diesem Stück aufspießt, der sich verwundert zeigt, daß Pacific 231 und die Pastorale d‘été den selben Autor haben; man könnte ja sagen: ein Komponist, der Programmusik schreibt, ob Maschinenschilderung oder Sommeridylle, aber Adorno meint eben einen (das sieht er richtig), der organisch UND mechanisch schreibt, für ihn unfaßbar (das sieht er falsch, wie ich zu zeigen versuche).

17:41 21.07.2021
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