Herzog Blaubart spukt seit Jahrhunderten durch die Fabelwelt. Der Lustmolch, der Frauen heiratet, um sie dann zu beseitigen, der Inbegriff dessen, was heute toxische Männlichkeit genannt wird. Der alten Mär, die schon die Brüder Grimm erzählten, verlieh die Psychoanalyse neue Tiefe. Verbergen die sieben Türen von Blaubarts Burg doch nicht weniger als die Höhlen des männlichen Unterbewusstseins: die Folterkammer, die Waffenkammer, die Schatzkammer, Symbole von Macht und Reichtum, von Sex- und Gewaltfantasien. Indem er die Frauen schmückt und beschenkt, ehe er sie metzelt, schmückt der Mann sich selbst mit ihnen. Wie in romantischen Schauergeschichten dieser Art üblich, kann nur die Liebe einer Frau ihn erlösen, indem sie sich opfert.

Klar, dass dieser Stoff heute vor allem Feministinnen reizt wie nun die begehrte britische Regisseurin Katie Mitchell. Sie allerdings hält wenig von psychologischen Tiefenbohrungen. Sie erzählt einen realistischen Thriller.

Judith hat gar nicht vor, Blaubart zu heiraten. Sie will dessen kalte, dunkle Burg nicht mit ihrer Liebe erhellen und erwärmen. Hier lügt nicht der Mann, sondern Judith. „Gib mir den Schlüssel! Ich liebe dich!“ Damit zwingt sie ihn, auch noch das tiefste Loch seiner Seele, das siebte Verließ, zu öffnen. Sie ist die Überlegene. Folgerichtig bekommt Béla Bartóks Oper einen neuen Namen. Aus Herzog Blaubarts Burg wird Judith.

Feminismus ist hier deutlich mehr als nur eine andere Perspektive – es ist eine andere Geschichte. Dazu muss eine neue Vorgeschichte her. Judith arbeitet als verdeckte Ermittlerin, die den Psychopathen überführen will. Zu diesem Zweck tarnt sie sich als Escortgirl. Am Ende nimmt sie Blaubart nicht fest, sondern knallt ihn ab wie einen räudigen Hund. Es geschieht in jenem Raum, in dem in der Vorlage der Tränensee liegt – in einer verlotterten Duschanlage.

Das ist alles sehr stimmig. Die Seelentiefe der Story lässt sich trotzdem nicht weginszenieren, denn sie steckt vor allem in der grandiosen Musik, geschrieben 1911, zu Lebzeiten Freuds, als das Werk zunächst für unaufführbar gehalten wurde.

Hitlers Lieblingsoperette

Bartók zeigt sich als brillanter Außenseiter, der weder den Spätromantikern noch den Neutönern folgt. Er schöpft aus dem Fundus der ungarischen, später auch nordafrikanischen Volksmusik, ohne seine Musik nur folkloristisch zu würzen. Vielmehr spürt er die archaischen Wurzeln der Musik auf, und seine Klangsprache ist dem Impressionismus eines Debussy näher als Wagner und Richard Strauß.

Seine einzige Oper ist nur ein Einakter, der den Abend nicht füllt. In der Regel wird sie mit dem Einakter eines anderen Komponisten kombiniert. In München aber spielt das Orchester vor der Oper stattdessen Bartóks Konzert für Orchester. Es ist sein letztes Stück, wenige Monate vor seinem Tod im amerikanischen Exil komponiert, ein Auftragswerk, das ihm aus finanzieller Not heraushelfen soll. Eine mitreißende Summe seines Lebens. Bartók greift darin nicht nur Motive seiner 30 Jahre älteren Oper auf. Er montiert und zitiert auch anderes: Etwa Hitlers Lieblingsoperette Die lustige Witwe von Lehár. Mit Tuben und Posaunen marschieren die Nazi-Barbaren vorbei. Es hätte musikalisch wie dramaturgisch die perfekte Einstimmung zur Oper sein können.

Was aber ist auf der Bühne zu sehen? Der britische Filmregisseur Grant Gee hat einen Stummfilm mit den Sängern gedreht. Er zeigt die kriminalistische Vorgeschichte und ist leider in jeder Hinsicht misslungen. Das Orchesterstück sperrt sich, ist nun einmal keine Filmmusik. Die Bilder lenken nur von der Musik ab. Also Augen zu und durch! Denn am Pult steht Oksana Lyniv. Die ukrainische Dirigentin hat jahrelang unter Kirill Petrenko an der Münchner Staatsoper assistiert. Wenn inzwischen niemand mehr daran zweifelt, dass Frauen diese letzte Burg Blaubarts, das männliche Stardirigententum, Inbegriff von Macht und Machtmissbrauch, schleifen werden, dann liegt es an Frauen wie ihr. Klar und kraftvoll lässt sie die Musik erblühen und gibt ihr all die Abgründe und Zweideutigkeiten zurück, die der Thriller dem Stück nimmt.

Das Orchester spielt die Hauptrolle. Die beiden Sänger fügen sich ein. Man kann die ganze Oper als Konzert für zwei Singstimmen und Orchester hören. Der dramatische Sopran der Schwedin Nina Stemme und der Bass ihres Landsmanns John Lundgren, beide führend in ihrem Fach, lassen keinen Wunsch offen. Jubel, vor allem für die Dirigentin. Obwohl der Dialog zwischen Judith und Blaubart vor allem von der inneren Spannung der Situation lebt, bietet die Inszenierung auch ein verblüffendes äußeres Spannungselement im Bühnenbild von Alex Eales. Die Figuren bewegen sich durch neun Räume der Burg, die nacheinander von rechts nach links über die Bühne geschoben werden. Jeder Raum enthüllt so symbolistisch wie naturalistisch ein anderes düsteres Geheimnis, bis aus dem letzten Verließ die Überlebenden befreit werden. Alle sehen aus wie Judith.

Nur Blaubart verliert seinen Schrecken. Der Perverse ist auch ein Spießer. Wenn er mit Judith von Zimmer zu Zimmer zieht, löscht er stets brav das Licht.