Seher und Zeitgenossen

Welche Bedeutung weisen die Deutschen herausragenden Künstlern zu? Wie ist die Sonderrolle zu erklären, die sie, jenseits der Texte, im kollektiven Bewusstsein einnehmen?

Die jüngste Auseinandersetzung um Günter Grass betrifft seine Stellung als öffentlicher Künstler, wenngleich in der veröffentlichten Meinung zwei Ebenen durchaus unterschieden werden: einerseits seine jüngste Erklärung, als 17jähriger im Winter 1944/45, bis zum militärischen Untergang der deutschen Streitkräfte, Soldat der Waffen-SS gewesen zu sein und andererseits seine herausragende Bedeutung als öffentlicher Künstler der Bundesrepublik.

Beide Ebenen durchdringen sich in der Zeitgenossenschaft von Grass als einem Repräsentanten der jüngeren deutschen Geschichte. Unübersehbar führen die Deutschen derzeit eine Debatte über sich selbst, über tragfähige Selbstbilder, die Identifikation ermöglichen oder wegen ihrer Lücken (Filmrisse) nur Teilwahrheiten beinhalten. Es geht somit um die Vorstellung der "Normalisierung", darum, sich unbeschädigt von den Katastrophen der Zeit bis 1945 lösen zu können.

Die Zugehörigkeit von Grass zur SS-Division Frundsberg verweist auf eine Tatsache, die eine Minderheit der Zeitgenossen aus eigener leidvoller Erfahrung kannte, um deren Eingeständnis sich dagegen die Mehrheit der Deutschen bis heute drückt, die jedoch ein wichtiges Ergebnis der geschichtswissenschaftlichen Forschung der letzten Jahrzehnte ist: Zwischen Mitte der 1930er Jahre und dem Mai 1945 standen 60 bis 80 Prozent der Deutschen hinter dem Führer Adolf Hitler und begleiteten den Nationalsozialismus in partieller Zustimmung, mit voller Begeisterung oder auch mit willigem Glauben. Auch Grass hatte in den letzten Jahren immer wieder von sich gesagt, dass er zu dieser Mehrheit gehört hat. Insbesondere in seiner Generation, die in den nationalsozialistischen Erziehungsformen und der völkischen Kultur aufgewachsen war, idealisierte ein sehr hoher Anteil den Führer und die NS-Weltanschauung mit der Konsequenz, bis zuletzt die Verteidigung Deutschlands durchzuhalten. Nicht nur bei ihnen wirkte der Mythos der Wunderwaffe.

Weshalb wurde nun die Konkretisierung von Grass, er habe sich freiwillig gemeldet und sei zur Waffen-SS eingezogen worden, mit einer solch starken emotionalen Erregung aufgenommen? Dies hängt zweifellos mit der nach 1945 aufgebauten Denkfigur zusammen, "die Deutschen" seien eigentlich "gut", lediglich "verführt" gewesen und in der Wehrmacht überwiegend "anständig" geblieben, sieht man von einigen schwarzen Schafen ab. Allein die SS, die als Elite des NS-Regimes ausgebaut worden war, die - nach der angestrebten "Reinigung" von den "nichtarischen" Bevölkerungsanteilen - den Aufbau des völkischen Staates und der zukünftigen "deutschen Kultur" tragen sollte, sei dagegen "böse" gewesen. So richtig die Grundaussage des unterschiedlichen Anteils an den Verbrechen war, so falsch war die von dieser Denkfigur ausgehende Konsequenz der damit in den fünfziger Jahren einhergehenden Selbstentlastung der Mehrheit der Deutschen von der Verantwortung für das verursachte Leid.

Da gerade Grass seit den 1960er Jahren zunehmend in der Stellung eines öffentlichen Künstlers als ein Garant der Wendung der politischen Mentalität der Deutschen zum "Guten" wahrgenommen worden war, wird mit seiner kurzzeitigen Zugehörigkeit zur Waffen-SS zweifellos dieses Selbstbild der Deutschen berührt. Grass galt als kundig bei Themen der geschichtlichen Erfahrung, des Umganges mit der NS-Vergangenheit und selbst als "unbefleckt". Deshalb wurde er von den Journalisten auch zu allen Themen der "Vergangenheitsbewältigung" nach seiner Meinung gefragt. Es hätte diesem Ansehen zweifellos geschadet, hätte er dieses Detail seiner Lebensgeschichte bereits früher öffentlich gemacht. Mit diesem Beschweigen hat er sich jedoch wie viele andere Deutsche verhalten. Ist die moralische Autorität dieses öffentlichen Künstlers hierdurch in Frage gestellt?

Die späte Benennung dieser Verstrickung durch Grass selbst ist im Zusammenhang mit der Entdeckung der NSDAP-Mitgliedschaft von anderen bedeutenden Repräsentanten des republikanischen Geisteslebens in den letzten Jahren zu sehen, von herausragenden Universitätslehrern und Autoren wie Walter Jens, Martin Broszat oder Peter Wapnewski. Es ist unerheblich, ob dies im Einzelfall immer dem eigenen Entschluss der Heranwachsenden durch Unterschrift entsprochen hatte, wird doch hierdurch eben jene Tatsache des hohen Zustimmungsgrades dieser Generation verdeutlicht, die damals zwischen Jugendlichkeit und dem verantwortlichen Erwachsenenalter standen.

Die weiterführende Frage ist bisher zu wenig in den Mittelpunkt gerückt worden, weshalb so viele Deutsche, die Mehrheit, so schwer irren konnte und weshalb der Terror, zunächst vor allem gegen die politischen Gegner überwiegend aus der Linken und dann gegen die "Nichtarier", der zunehmenden Begeisterung für die nationale Revolution nicht im Wege stand. Die Diffamierung, Ausgrenzung und Ermordung von Minderheiten wurde überwiegend positiv begleitet oder aktiv betrieben.

Vor diesem Hintergrund gewinnt die allmähliche Zuwendung dieser späteren öffentlichen Intellektuellen und Künstler zur menschenrechtsorientierten demokratischen Kultur ihre Bedeutung für die Stabilisierung neuer Selbstbilder der Deutschen und den Versuch, auf der Basis des Grundgesetzes, dem "anderen Deutschland" neues Gewicht zu geben. Zunächst standen sie allerdings als Minderheit gegen die dominanten Mentalitäten der Repräsentanten des Adenauerstaates, das partielle Weitergelten der NS-Gesetze und Ordnungsvorstellungen in vielen Bereichen, wie sie von den bürgerlichen Eliten der Justiz, der Verwaltung oder der Universitäten vertreten wurden. Für die freie Entfaltung des Individuums und die Meinungsfreiheit einzutreten, an den früheren demokratischen Bewegungen anzuknüpfen und am Ausbau der demokratischen Kultur mitzuwirken, wurde zu einer Sinn stiftenden Orientierung der sechziger und siebziger Jahre.

Die geistige Arbeit des Unterscheidens und das Eintreten für die eigenen Auffassungen im politischen Raum begleitete daher nicht zufällig den weiteren Weg von Grass als öffentlichen Künstler. Der Bundestagswahlkampf des Jahres 1961 hatte den Wertekonflikt der beiden großen politischen Lager der Bundesrepublik markiert. Bundeskanzler Adenauer, Vorsitzender der CDU, polemisierte gegen Brandt als möglichen Kanzler mit zwei Tatsachen: der unehelichen Geburt Brandts und seinem Leben im Exil seit seinem 19. Lebensjahr als sozialdemokratischer (SAP) Organisator und Journalist in der Zeit nach 1933, als die Repression gegen die Linke in Deutschland anhielt. Im Mief des Adenauerstaates konnte man einem Vertreter der demokratischen Linken schon damit schaden, indem man sein Abweichen von der bürgerlichen Norm der Ehelichkeit benannte. Es erschien in diesen Jahren bis zur sozialliberalen Koalition von 1969 ohnehin zweifelhaft, ob es in der Bundesrepublik zu einem Regierungswechsel unter Führung der SPD kommen könne, angesichts des Wahlverhaltens der mental gegen die Linke eingestellten Mehrheit der Westdeutschen.

Hierfür und für die Anerkennung der zu den Mittelschichten hin geöffneten alten Arbeiterpartei mit ihrem Kampf für soziale Gerechtigkeit und Eintreten für die universellen Menschenrechte, warb der Trommler Grass im Verlauf der sechziger Jahre in Kampagnen durch deutsche Städte (Tagebuch einer Schnecke) vor allem in der kulturell interessierten Öffentlichkeit. Seine nunmehr weit gehende Identifizierung mit der wichtigsten demokratischen Kraft in der deutschen Geschichte prägte das Image des öffentlichen Künstlers Grass. Dies wirkt nun als moralischer Anspruch an ihn selbst zurück.

Allerdings fand in den Romanen von Grass fortwährend die Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte in Sprachbildern statt. Die Blechtrommel (1959) konnte nur aus dem Erfahrungsschatz des dabei gewesen seins geschrieben werden. Die literarische Fiktion gewann ihre Kraft nicht allein aus der freien Vorstellung der Phantasie, sondern mindestens ebenso aus der Kenntnis der historischen Konstellation und der Erfahrung des Zeitgenossen. In Katz und Maus (1961) erscheint die Lebens- und Abenteuerwelt der heranwachsenden Danziger Schüler in der Ambivalenz der NS-Kultur in eindringlichen Bildern. Doch auch sein Buch Krebsgang (2002) ist hier zu nennen, das die weit gehend aus der verarbeitenden Wahrnehmung verdrängten Katastrophen der Flucht Deutscher in die Vorstellung hebt. In der Verschränkung dieser beiden Ebenen, des virtuosen sprachlichen Ausdrucks von kollektiver Erfahrung und des öffentlichen Eintretens in den innenpolitischen Auseinandersetzungen des politischen Lebens der Bundesrepublik, wurde Grass zum öffentlichen Künstler.

Hinter dieser Geschichte verbirgt sich jedoch auch eine spezifische Ausformung des Künstlers. Was ist gemeint mit diesem Begriff des öffentlichen Künstlers?

Nicht zufällig wird hiermit im 19. Jahrhundert Heinrich Heine verbunden. Ihn zeichnete die Fähigkeit aus, seine Gefühle als Individuum und seine Erwartungen an die bürgerliche Veränderung Deutschlands, die Hoffnung auf eine andere, freiheitliche Kultur der deutschen Nation, in Sprache zu formen. Dieses Deutschland sollte die Rechte des Individuums auf Meinungsfreiheit und das Ende der obrigkeitsstaatlichen Repression, Bespitzelung und Überwachung in den neoabsolutistischen Monarchien bringen. Künstler war Heine jedoch nicht wegen seiner Gesinnung, die er öffentlich machte, sondern wegen der ästhetischen Kompetenz zum sprachlichen Ausdruck seiner Individualität, seiner Fähigkeit Sprachbilder zu erfinden.

Dieses Verständnis des öffentlichen Künstlers hatte einen zeitgeschichtlichen Kontext. Bis um die Mitte des 19. Jahrhunderts hatte sich in einem längeren Entwicklungsprozess eine neue Form des Künstlers, des modernen Künstlers, ausgebildet. Im Unterschied zum Handwerkerkünstler und zum Hofkünstler, die überwiegend nach inhaltlichen Vorgaben gestalteten, gewann der moderne Künstler seine Kraft aus sich selbst, aus seiner Psyche als Individuum. Im Künstlerhabitus verdichtete sich ein Ensemble von Merkmalen, an denen bis heute von der kulturellen Öffentlichkeit die Anerkennung als Künstler beurteilt wird. Hierzu zählen: die Originalität eines Ausdrucks durch eine entwickelte Individualität, die Subjektivität der darin repräsentierten Wahrnehmungen und Sichtweisen als Individuum, eine aus dem psychischen Innenleben geschöpfte Intuition sowie ästhetische Gestaltungskraft in der sich die freie Phantasie entfaltet. Von den Künstlern wird erwartet, für die Erfahrung der Zeitgenossen einen sprachlichen Ausdruck zu schaffen. Ferner wurde dem modernen Künstler die Rolle eines Sehers zugewiesen, der über eine besondere Kraft zur Wahrnehmung verfügt und für das noch nicht Bekannte eine Sprache findet. Hierdurch konnte der Künstler zum Außenseiter oder auch Provokateur werden, der die Normen der gesellschaftlichen Konvention in Frage stellt. All dies begründete eine Idealisierung des Künstlers, eine Sonderrolle in der Gesellschaft.

In Deutschland entwickelte sich eine spezifische Version des Künstlerhabitus mit einer romantischen Haltung der Konzentration auf eine künstlerische Innerlichkeit, die als "Seelentiefe" idealisiert wurde. Im nationalistischen Selbstverständnis erschien diese intuitive Selbstbezogenheit als eine nationale Qualität des Künstlers, die eine angebliche Überlegenheit der deutschen Kultur gegenüber der französischen oder englischen begründen sollte. Der öffentliche Künstler, der sich kritisch auf die Belange der Gesellschaft und Politik bezog, wurde von dieser völkischen und nationalen Kulturauffassung abgewertet. In den Demokratiebewegungen der politischen Linken fand die Figur des öffentlichen Künstlers dagegen Rückhalt.

Einer ihrer exemplarischen Repräsentanten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war Heinrich Mann, der in seinem Roman Der Untertan die mentalen Folgen des Schwenks eines Großteils des deutschen Bürgertums ins nationalistische Lager, die Akzeptanz des autoritären Obrigkeitsstaates seit den 1860er Jahren, im Unterschied zur Einfluss verlierenden Generation der 48er, herausarbeitete. Allerdings wurde die geistige und politische Haltung, für die Heine, Heinrich Mann und die Künstler des "anderen Deutschlands" standen, 1933 mundtot gemacht. Von der Mehrheit der Deutschen wurde akzeptiert, dass diese öffentlichen Künstler als "undeutsch" diffamiert wurden. Stattdessen avancierten Riefenstahl, Speer oder Breker, die wegen ihrer ästhetischen Kompetenz von Hitler ausgesucht wurden, zu Hofkünstlern, die dem Gestaltungsbedarf der NS-Kultur einen konformen ästhetischen Ausdruck gaben.

Nach 1945 meldeten sich Autoren wie Hans Werner Richter, Heinrich Böll oder Wolfgang Koeppen, bald auch Martin Walser in der Bundesrepublik zu Wort, die der zeitgenössischen Erfahrungswelt der Verfolgten, der Mitläufer, Zuschauer und Täter im Nationalsozialismus, des Krieges, der Nachkriegszeit und dem beginnenden Wirtschaftswunder sprachlichen Ausdruck verliehen. Sie arbeiteten an der Verbindung von literarischer Sprachkraft und der kritischen Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Erfahrung des Individuums in den widersprüchlichen Schichtungen der politischen Kultur. Sie variierten die Figur des öffentlichen Künstlers jeweils für sich selbst.

In dieser Tradition steht auch die Intervention von Handke seit den neunziger Jahren, als er gegen die Eindimensionalität des Freund- Feind-Bildes selbstbewusst seine Sichtweise und seine Wahrnehmungen stellte. Dies war ein substantieller und legitimer Vorgang in der politischen Kultur der Demokratie: der öffentliche Künstler, der seine Stimme gegen die Macht des Mainstreams erhebt, der andere Sichtweisen eines Konfliktes gegen die "veröffentlichte Meinung" zum Ausdruck bringt und der Provokation der Mehrheiten nicht ausweicht. Im kollektiven Unterbewusstsein, der Blackbox der deutschen Wahrnehmung von Serbien, gab es im Arsenal der unverarbeiteten nationalistischen Feindbilder, das Stereotyp "des Serben", das im ersten Weltkrieg und im deutschen Überfall auf Jugoslawien 1941 mit den daran anschließenden Kämpfen im Partisanenkrieg, gipfelte. Der andere Blick, auch auf friedliche Serben, das Dringen auf Differenzierung in der Wahrnehmung, störte die kommunizierten Stereotypen und ebenso der Hinweis auf die Verbrechen an Menschen durch die verschiedenen Konfliktparteien: neben der Benennung der Verbrechen durch Serben auch die Benennung von Verbrechen durch Bosnier und Kroaten, nicht nur bei der Vertreibung hunderttausender Menschen des serbischen Bevölkerungsanteils aus der gemischten Bevölkerung Kroatiens. Weshalb aber konnte das beharrliche Fragen nach der feineren Wahrnehmung von Menschen als der Zugehörigkeit zu den nationalen Stereotypen von Freund oder Feind zur Provokation werden?

Der Zeitgeist der neunziger Jahre erklärte das "Engagement" für eine humanere und gerechtere Gesellschaft für überholt. Stattdessen erschien die postmoderne Indifferenz, der zynische Blick auf die Gesellschaft als modisch-zeitgemäß. Mit den Vertretern der "Generation Golf" gewann eine neue konservative Mentalität einen kulturellen Ausdruck, die im Lifestile des Konsums und der "coolen" Partykultur ihren Lebenssinn identifizierte. Ihnen mussten öffentliche Künstler wie Grass zwar verdient erscheinen, doch auch kulturell fern. Die neokonservative Reduktion des Künstlers auf die Bespiegelung des narzistischen Ichs bildet den Gegenpol zum öffentlichen Künstler mit seiner Sichtbarmachung der verdrängten Erfahrung und widerständigen Suche nach einer Humanisierung der Gesellschaft.

Manche dieser kulturellen Muster und mentalen Haltungen schwingen zweifellos in der Art der Reaktion auf das Bekanntwerden der Zeit von Grass bei der Waffen-SS mit. Es gibt auch den Versuch, jemanden, der genau die richtigen Schlüsse aus seiner Verblendung der frühen Jahre gezogen hat, als unglaubwürdig in seinem Engagement als öffentlicher Künstler zu erklären. Zu spüren ist aber mehr noch das Bedauern darüber, dass sich Grass wie viele andere Deutsche verhalten hat und der Idealisierung an die Rolle des öffentlichen Künstlers nicht gerecht geworden ist, auch für schwierige lebensgeschichtliche Situationen eine angemessene und wahrhaftige Sprache zu finden. Gab es dazu eine Chance? Was wäre dann mit dem öffentlichen Künstler Grass passiert?