Thema und Zeit

Zum Film Mit der authentischen Darstellung eines durch Krieg und Gewalt traumatisierten Mannes erzählt Regisseur Jacques Audiard eine packende Geschichte von aktueller Brisanz
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Foto: Weltkino

INTERVIEW MIT REGISSEUR JACQUES AUDIARD UND DREHBUCHAUTOR THOMAS BIDEGAIN

Woher stammt die Idee zu der Figur Dheepan?

Jacques Audiard: Noé Debré kam eines Tages mit der Idee der Fremden in der Fremde, der Geschichte von Tamilen, die dem Bürgerkrieg in Sri Lanka entfliehen.

Thomas Bidegain: Es existierte vorher keine Darstellung von der Gewalt dieses Krieges.

JA: Es existierte überhaupt keine filmische Repräsentation dieser Gemeinschaft! Was wissen wir schon vom Konflikt der Tamilen? Noé zeigte uns eine BBC-Doku, NO FIRE ZONE – deren Gewaltlastigkeit im Übrigen kaum zu ertragen ist – in der es darum geht, dass die Regierung eine „no fire zone“ aushandelt, in die sich die tamilische Bevölkerung zurückziehen kann. Dann wird diese Zone bombardiert und alle, die der Résistance nahestanden, sind vernichtet, woraufhin die Tamilen komplett allein da stehen.

Der (Original-)Titel des Films lautet DHEEPAN, aber die Hauptrolle nimmt eigentlich die gesamte Familie ein, die Dheepan mit der falschen Frau und der falschen Tochter bildet. Waren Sie sich von Anfang an bewusst, dass diese einen so wichtigen Platz einnehmen würde?

TB: Wie schon bei DER GESCHMACK VON ROST UND KNOCHEN und EIN PROPHET ist das Thema des Films – das, was die Figuren am meisten antreibt – bereits in der ersten Sequenz festgeschrieben, auf eine fast unbewusste Art und Weise.

JA: Ja, auf jeden Fall. Aber man erkennt es nicht gleich. Man lernt eine „falsche“ Familie kennen, deren Ziel, eine „richtige“ Familie zu werden, ganz unterschwellig mitschwingt.

TB: Ganz wie bei DER GESCHMACK VON ROST UND KNOCHEN. Ein guter Vater zu werden ist das oberste Ziel, das von der ersten Sequenz an unterschwellig präsent ist.

JA: Ich glaube, ganz zu Beginn des Projekts waren wir uns dieser tieferen Motivation noch gar nicht bewusst: Ein Paar zu bilden, eine richtige Familie. Es ist eher etwas, das mir nach und nach klar wurde, und das durch die Dreharbeiten mehr und mehr zu Tage gefördert wurde. Die Figuren mochten sich ja erst überhaupt nicht. Und zwar aus einem ganz einfachen Grund: Er war Soldat und sie Zivilistin. Und ein Freiheitskämpfer verachtet niemanden mehr als einen Zivilisten. Manchmal denke ich, DÄMONEN UND WUNDER ist eine Komödie über eine Wiederheirat. Denn das simple Grundthema des Films ist eine typische Komödien- konstellation: Man fügt sich ganz zweckorientiert zu einer Familie, einem Paar, um ein eine Gesellschaft aufgenommen zu werden, und am Ende fällt man auf dem Sofa wild übereinander her.

TB: Ich erinnere mich noch daran, dass wir über die Notwendigkeit des Prologs heftig diskutiert haben. Der Film hätte auch direkt mit Dheepan als illegalem Straßenhändler in Paris beginnen können.

JA: Für den Filmbeginn haben wir im Schnitt mehrere Versionen probiert. Zum Beispiel eine, in der die Suche nach dem Kind nicht gezeigt wird, sondern einfach nur das Resultat. Doch das hat nicht funktioniert. Der Film musste sich die Zeit nehmen, um die Entstehung der falschen Familie zu zeigen. Diese Lüge, auf der alles Kommende basiert.

Yalini bringt Dheepan das zurück, was er verloren hat: ein Ziel im Leben. Von dem Moment an, als er sich in sie verliebt, wird das Ziel dieser Frau zu dem seinen. Über den Epilog des Films ist schon spiel spekuliert worden. Ist er nicht vielleicht einfach genau das, was er zu sein scheint: der Sieg von Yalini über Dheepan?

TB: Ja. Es schien uns immer, dass genau das eins der wenigen im Drehbuch klar formulierten persönlichen Ziele ist: Sie will nach London gehen. Das ist ihr einziger Wunsch. Es eines Tages nach England zu schaffen, weil dort eine Cousine von ihr lebt. Würde die Cousine in Dänemark wohnen, hätte sich der Epilog in Kopenhagen abgespielt – ganz ohne ein Kommentar auf die dänische Integrationspolitik zu sein.

JA: Was uns dabei interessiert hat, war, dass Dheepan, der bis dahin den anderen immer seinen Willen aufgedrängt hatte, sich dem Wunsch der Frau unterwirft. Das ist eine sehr sanftmütige Wendung.

TB: Man kann praktisch sagen, dass DÄMONEN UND WUNDER die Geschichte einer Frau ist, die nach England gehen will.

JA: Auf jeden Fall ist der Film ganz nah an der ursprünglichen Idee geblieben, die darin bestand, zwischen dem ersten und dem letzten Bild einen immensen Weg zurückzulegen.

TB: Die dramaturgischen Mechanismen sind auch viel lockerer als die der beiden vorherigen Filme.

JA: Da gab es überhaupt keine dramaturgischen Mechanismen. Man braucht sich nicht wundern, wenn man im Schnitt auf Widerhaken stößt, die bereits im Drehbuch angelegt waren. Man kann im Schnitt immer auf Probleme stoßen. Aber ich bezeichne sie nicht als Probleme, sondern eher als Aspekte, die eine gewisse Art von Material eben mit sich bringt. Bei DÄMONEN UND WUNDER drehten wir relativ linear nach Drehbuch. Das war notwendig und ich wollte die Schauspieler nicht einengen. Wie immer lief nicht alles nach Plan und ich überlegte mir morgens Lösungen für den Dreh am Nachmittag. Du sagst, der Film sei persönlich. Wenn er persönlich ist, dann in Bezug auf das hohe Risiko und die Angst, die ich während der Dreharbeiten ständig spürte. Eine Mischung aus Angst und Erregung.

Wie hat sich die Wahl der Schauspieler auf den Film ausgewirkt? TB: Beim Schreiben des Drehbuchs haben wir die Schauspieler immer als eine Unbekannte betrachtet, die das komplette Drehbuch durcheinander wirbeln würde.

JA: Ich habe gezögert, den Film zu machen, weil ich nicht recht an das Drehbuch glaubte. Ich stellte mir viele Fragen: Ist das Drehbuch authentisch genug? Ist es einfach nur ein gerissener Film? Ich hatte auch Angst, dass aufgrund der Themen und des Milieus zu viele Ähnlichkeiten zu EIN PROPHET bestehen könnten. Ich habe eine Zeit lang viel gezweifelt. Was mich am Ende überzeugt hat, waren die Schauspieler. Mit ihnen fand ich wieder zur ursprünglichen Idee des Projekts zurück: Einen Genrefilm mit ausländischen Schauspielern zu machen und dass deren Anderssein in das Genre eintritt. Diese Andersartigkeit, die wir für den Film suchten, habe ich mit ihnen auf eine ganz natürliche Art und Weise gefunden. Nach und nach wurde la Coudraie tatsächlich zu einem feindlichen Land. Es war wichtig, dass die Figuren dass verinnerlichten, diese Konfrontation. Ihre innere Entwicklung war ausschlaggebend für den Film.

TB: Ich glaube, es ist vor allem das bemerkenswerte Spiel von Shoba, das diese Spannung aufrechterhält und mit dem Verlauf der Geschichte eine formale Einheit bildet. Man spürt, dass irgendetwas die ganze Zeit in ihm brodelt.

JA: Ja genau. Und ich glaube, das ist etwas, das Shoba im Lauf des Drehs gelernt hat. Am Anfang ist ein kein Schauspieler, man spricht nicht dieselbe Sprache, er war eigentlich nur er selbst. So war es auch bei den Proben. Warum ich ihn ausgewählt habe? Da war so ein Charme, eine Nonchalance in einem vernarbten Körper. Aber er musste etwas anderes finden, er durfte nicht er selbst sein, sondern musste zu Dheepan werden. Ich musste ihm die Figur erklären, dass Dheepan sich anders verhält, anders blickt, anders denkt.

TB: Ein Held mit Konturen.

JA: Ich wollte, dass er eine Mülltonne wie ein Soldat umwerfen kann. Nicht wie ein Hausmeister.

TB: Kalie hatte schon Erfahrung als Schauspielerin.

JA: Sie hatte aber vorher noch nie in einem Film mitgespielt, sondern immer nur Theater. In regelmäßigen Abständen kam sie zu mir und fragte mich, wo die Figur im Film gerade stehe. Shoba hat so etwas nie gefragt. Mit ihm arbeitete ich Szene für Szene an seinen Bewegungen, seinen Positionen. Mit Kali war es wie in einem Schauspiel-Fragespiel. Sie legte stark vor und zwar jedes Mal anders, je nachdem, welche Vorstellung sie von der Szene hatte. Von einer Szene auf die andere war sie nicht mehr die gleiche Person – sogar physisch gesehen. Es gab einige schwierige Szenen zu spielen. Als sie mit Brahim stumm Fernsehen schaut, gibt es da einen Raum mit einer sexuellen Spannung und den hat sie ganz natürlich in ihr Spiel eingebaut. Sie ist sowohl scharfsinnig als auch verführerisch. Ich habe sie aber auch wegen ihrer Stimme ausgewählt. Sie hat eine tolle Stimme.

TB: Es ist faszinierend zu sehen, wie sie während des Films vom Objekt zum Subjekt wird.

JA: Absolut. Aber er genauso.

Claudine hat vorher noch nie gespielt, oder?

JA: Claudine ist einfach nur hochbegabt. In allem. Ich kann immer noch nicht glauben, dass sie während des Drehs erst neun Jahre alt war. Sie ist unglaublich scharfsinnig, sehr intelligent. Manchmal hab ich mich gefragt: Wie viele Filme hat sie eigentlich schon gedreht? Außerdem fungierte sie oft als Dolmetscher und sprach in einem sehr feinen, sehr gewählten Tamil.

Der Bezug auf die Persischen Briefe von Montesquieu – ist der immer noch aktuell?

JA: Das war nur eine Art Slogan. Ein Post-It, das wir ganz am Anfang als Richtungsvorgabe an das Projekt hefteten. Um nochmal zurück auf die Andersartigkeit zu kommen: Man kann sagen, dass der Film nur Point-of-Views besteht. Wir folgen immer dem Blick der Figuren, ihrem Blick auf eine Realität, die nicht ihre ist, die sie nicht kennen und in die sie nur eintauchen können, wenn sie die Sprache sprechen. Doch das können sie nicht.

TB: Das kleine Mädchen ist den Erwachsenen voraus was das Lernen der Sprache angeht.

JA: Innerhalb der Familie hat sie eine treibende Rolle, wie ein Motor. Sie ist es, die die falschen Eltern zueinander führt. Sie ist die erste, die auf diesen falschen Vater zugeht. Und sie macht diese seltsame Abmachung mit Yalini: Wenn du schon nicht meine falsche Mutter sein kannst, dann sei wenigstens meine falsche Schwester. Und das funktioniert tatsächlich besser.

TB: Am Anfang knüpft sie das Band, dann vereint sie die Kräfte, um letztlich wieder loszulassen. Damit Platz ist für das, was sich zu einer Liebesgeschichte entwickelt. Im Drehbuch war die Liebesgeschichte weniger deutlich als später im Film. Es gab ein aufkeimendes Verlangen, eine Annäherung, aber nicht als Antrieb der Geschichte.

JA: Deshalb habe ich mich dafür entschieden, mich auf dieses Abenteuer zu begeben. Es war ein Punkt, der während des Drehs entwickelt werden musste. Wir merkten, dass im Drehbuch etwas fehlte, das während des Drehs wachsen musste.

Die Schauspieler haben das Drehbuch gelesen. Aber waren sie sich da auch bewusst, dass es ihnen obliegt, diese Leerstellen zu füllen?

JA: Shoba und Kalie wussten genau, in welche Richtung sich der Film entwickeln würde. Mir war auch wichtig zu sehen, bis zu welchem Punkt die Szenen zwischen Vincent Rottiers und Kalie die sexuelle Spannung halten würden. Ich war sehr interessiert an diesem „Relais des Begehrens“. Und plötzlich trat da etwas sehr Sinnliches zu Tage.

Wann kamen Sie auf die Idee, Vincent Rottiers für die Rolle zu besetzen?

TB: Im Drehbuch ist die Figur als großer, athletischer Farbiger beschrieben.

JA: Ja, oder als Araber. Das war das Naheliegenste. Aber Vincent Rottiers ist jemand, der mich schon seit langem interessiert. Eines Tages beschloss ich, dass er die Rolle spielen sollte. Es war wie bei EIN PROPHET, als wir beschlossen, das Niels Arestrup den korsischen Mafiaboss spielen sollte. Das stand nicht von vornherein fest. Ich mochte die Vorstellung von Brahim als jungem, fast kindlichem Typen und nicht bloß als stämmigem Schlägertyp.

TB: Im Film erwähnt Brahim seinen Onkel und seinen Vater. Die Idee dieser Abstammungs- linie, einer Dynastie gab es so nicht im Drehbuch.

JA: Die Idee kam mir beim Dreh. Diese unglaubhafte Mischung dieses blonden Typen mit den blauen Augen, der den Namen Brahim trägt, zu erklären.

TB: Wie die Figur von Matthias Schoenaerts in DER GESCHMACK VON ROST UND KNOCHEN, die Ali heißt.

JA: Die Idee kam mir auch während der Motivsuche in den Sozialbausiedlungen. Dort traf ich muslimische Familien mit Kindern, die blonde Haare, rote Bäckchen und helle Augen hatten. Alle Stereotype verfallen. Da kam ich dann wahrscheinlich auf Vincent Rottiers.

Hatte der Dreh in la Coudraie einen ähnliche Einfluss auf den Film wie die Wahl der Schauspieler?

JA: Wir suchten lange nach einem geeigneten Setting. Der Schauplatz ist im Drehbuch essentiell für die Handlung, denn es ist notwendig für die Konfrontation und die „no fire zone“. Aber Siedlungen mit solch einer Anordnung gibt es kaum noch. Sie sind größtenteils abgerissen. Dann fanden wir la Coudraie in Poissy. Dieses sich im Verfall befindliche Viertel, aber auch die Unterstützung der Anwohner haben zu dem beigetragen, was der Film jetzt ist. Aber es auch nur ein Dekor. Es ist keine Sozialstudie. Wenn doch wären wir dort sicher ganz anders aufgenommen worden.

12:32 10.12.2015

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