Produktionsnotizen von Pedro Almodóvar
Matriarchat
Der Film beginnt mit der Großaufnahme eines roten Stoffs, unter dem wir ein schlagendes Herz entdecken, Julietas Herz. Das zweite Bild ist eine Skulptur aus Terracotta. Sie stellt einen sitzenden männlichen Akt dar (kräftig, Beine und Torso sind gedrungen). Julieta stellt die Figur auf einen Karton und wickelt sie vorsichtig in Luftpolsterfolie. Die Figur wirkt wie ein Kind, das von seiner Mutter angezogen wird. Es ist das Jahr 2016.
Die Skulptur taucht später - oder besser: früher - wieder auf, 1985 im Atelier der Künstlerin, die sie geschaffen hat. Die Künstlerin heißt Ava, wahrscheinlich in Erinnerung an Ava Gardner. Ava ist bildhübsch und so frei wie die Filmdiva, die in VENUS MACHT SEITENSPRÜNGE die Titelrolle spielte. Venus ist die Göttin der Liebe, Schönheit und Fruchtbarkeit. Diese drei Eigenschaften sind in Avas Atelier sehr präsent.
Die junge Julieta im Jahr 1985 nimmt die Skulptur des sitzenden Mannes in ihre Hände. Wieder wirkt die Figur wie ein Kind in den Händen der beiden Frauen, während sie sich über das Gewicht und die Textur der Oberfläche unterhalten. In der nächsten Sequenz formt Ava eine neue Figur aus Ton, Julieta schaut ihr dabei zu. Langsam formt sich aus der Masse ein männlicher Hintern und Beine. „Die Götter erschufen die Menschen aus Ton und Feuer“, sagt Julieta. Ava hört ihr genau zu, während sie weiter modelliert. Julieta ist Lehrerin für Klassische Literatur und erzählt weiter von der Schöpfung als wäre es eine Geschichte und verrät Ava schließlich, dass sie schwanger ist ...
Diese drei Sequenzen zeigen die Macht der Frauen: die Frau als Schöpferin der Menschheit. Der durch die Figur repräsentierte Mann ist winzig im Vergleich zu ihren Händen (die gleiche Proportion wie die blonde Frau in King Kongs Händen). Sie reichen ihn von einer zur anderen (in Avas und Julietas Fall findet diese Übergabe tatsächlich statt). Die Frau schenkt nicht nur Leben, sie ist auch stärker, um zu kämpfen, zu walten, zu leiden und um all das zu genießen, was das Leben mit sich bringt. Nur das Schicksal ist stärker als sie.
Der Fremde im Zug / Lebensgier
Mich faszinieren Züge. Spielzeugzüge und Züge, die in Filmen auftauchen. Ich habe immer davon geträumt, einmal in einen echten Zug zu drehen. Von allen Fortbewegungsmitteln, die zur Ikonographie des Kinos gehören (abgesehen von Kutschen und Pferden, die ihr eigenes Genre haben, den Western), ist der Zug mein liebstes. Der Zug bewegt sich durch alle Genres, aber die Zugszenen, an die ich mich am besten erinnere, sind von Hitchcock (EINE DAME VERSCHWINDET, DER FREMDE IM ZUG, DER UNSICHTBARE DRITTE) und Fritz Lang (LEBENSGIER).
Als ich eines der Abteile eines alten Zugs aus den 1980er Jahren betrat, um mit den Darstellern zu proben, wurde mir klar, wie schwierig es werden würde, in einem Raum zu arbeiten, der kaum genug Platz für die Kamera und den Kameramann bot. Naiverweise hätte ich nie gedacht, dass der Raum in einem echten Zug im Jahr 1985 so beengt war. Eine Hölle voller Milben. Aber wir wussten alle, dass diese Sequenzen für die Geschichte unentbehrlich sind, weil Julietas Schicksal in diesem Zug mitreist.
Ich baute das Drehbuch von JULIETA um die Sequenzen in diesem Nachtzug. An diesem so metaphorischen und bedeutenden Ort kommt Julieta mit den beiden Polen menschlicher Existenz in Kontakt: Tod und Leben. Körperliche Liebe als Reaktion auf den Tod. Beide Male, wenn wir Julieta fieberhaft mit Xoan Liebe machen sehen, ist gerade jemand gestorben. Es ist die Reaktion der beiden auf die Vorstellung des Todes.
Der Abschiedsblick
Im Jahr 2003 wird Julietas und Xoans Tochter Antía 18. Sie ist jetzt erwachsen und geht für drei Monate in Klausur in den aragonischen Pyrenäen. Julieta beunruhigt es sehr, ihre Tochter so lange nicht um sich zu haben. Bis dahin waren sie noch nie getrennt.
Julieta sieht sie durch die Tür gehen und im Treppenhaus verschwinden. Sie versteckt ihre Unruhe so gut sie kann. Der Moment weckt Erinnerungen an zwei andere Abschiede, von denen sie sich nie erholt hat und die sie Antía gegenüber nie erwähnt hat.
Einer der Abschiede ereignete sich im Zug. 1985 im Nachtzug, in derselben Nacht, in der Antía gezeugt wurde. Ein Mann mit trüben Augen nimmt Julieta gegenüber Platz und versucht ein Gespräch zu beginnen. Der Mann ist kein schöner Anblick und hat eine aufdringliche Freundlichkeit, auf die Julieta kühl reagiert. Julieta fühlt sich in seiner Gegenwart unwohl und will nicht reden. Sie steht auf und lässt ihn im Abteil allein.
Er nutzt eine der Haltestationen, um sich unter die Räder des Zugs zu werfen. Zweifellos hatte er den Selbstmord schon vor dem Einstieg geplant, aber Julieta macht sich Vorwürfe, ihn so kühl abgewiesen zu haben und sie kann den Blick des Mannes nicht vergessen, als sie das Abteil verlassen hatte.
Der zweite Blick, der sie verfolgt, ist der von Xoan, dem Fischer, den sie im selben Zug in derselben Nacht kennengelernt hatte. Julieta und Xoan haben eine Familie gegründet und leben in Redes, einem Fischerdorf in Galizien. 13 Jahre sind seit ihrer ersten Begegnung vergangen. Julieta und Xoan haben einen Streit wegen Joans Vergangenheit, Julieta hat etwas herausgefunden, dass sie tief enttäuscht hat. Sie beschließt, an die frische Luft zu gehen, Xoan bittet sie zu bleiben, damit sie darüber reden können, doch Julieta sucht Zuflucht in der Stille und verlässt das Haus.
Als sie aus der Tür geht, sieht Xoan sie betroffen und fast flehend an. Als Julieta am Nachmittag heimkehrt, ist sie bereit das unterbrochene Gespräch weiterzuführen, aber Xoan ist nicht mehr da und sie wird nie die Chance haben, diese Auseinandersetzung zu Ende zu bringen. Kurz nachdem sie das Haus verlassen hatte, war Xoan zum Fischen gefahren, nachmittags brach plötzlich ein gewaltiger Sturm los, das Fischerboot kenterte und Xoan ertrank.
Als sie an der Tür ihres Apartments steht und sieht, wie Antía im Treppenhaus verschwindet, erinnert sich Julieta an den Blick dieser beiden Männer, die beide den Tod fanden, kurz nachdem sie sie allein gelassen hatte.
Tod / Entscheidung
Die beiden tragischen Abschiede, die Ergebnisse von Zufall und Unglück, haben Julietas Gewissen geprägt. Das Schuldgefühl, das auch ihre Tochter infiziert, rutschte ins Drehbuch, ohne dass ich mir dessen völlig bewusst war. Es tauchte auf, als ich dachte, das Script sei fertig, in diesem Moment, wenn die Teile sich unabhängig neu sortieren und reicher werden, fast ohne Zutun des Autors. (Es entsteht aus der Geschichte selbst.)
Die Schuld ist ein Begleiter in Julietas Zug, wie eine Art verhängnisvolle Bestimmung. Dieses Element verdüstert das Drama und gibt ihm die Anmutung eines Film Noir, was Alberto Iglesias’ Soundtrack noch verstärkt.
JULIETA hat seinen literarischen Ursprung bei Alice Munro. Seit ich zum ersten Mal ihren Erzählband „Tricks“ gelesen hatte, dachte ich darüber nach, drei ihrer Geschichten fürs Kino zu adaptieren („Entscheidung“, „Bald“ und „Schweigen“). Die drei Geschichten haben eine gemeinsame Protagonistin, Juliet, aber sie bauen nicht aufeinander auf. Es sind drei voneinander unabhängige Geschichten und ich versuchte, sie in einer Handlung zu vereinen und dazu zu erfinden, was nötig ist.
Drehbuch
Der Kurzgeschichtenband „Tricks“ tauchte schon als Requisit in DIE HAUT, IN DER ICH WOHNE auf. Auf dem Tablett, mit dem die von Marisa Paredes gespielte Wärterin Marilia der Gefangenen Vicente/Vera (Elena Anaya) das Frühstück serviert, liegt auch eine Ausgabe von Alice Munros Buch.
Ich hatte damals schon mit der Adaption begonnen. Ich ersetzte Vancouver mit New York, weil ich mich den Vereinigten Staaten näher fühle als Kanada. Beide Länder haben ähnliche Familienstrukturen. Kinder verlassen früh ihr Elternhaus, wenn sie zu studieren beginnen und viele von ihnen distanzieren sich von ihren Familien. Die Unabhängigkeit ist geographisch und emotional. In Spanien werden Familienbande nie gebrochen, die Nabelschnur, die uns mit unseren Eltern und Großeltern verbindet, überdauert die Zeit. Ausnahmen gibt es natürlich. Auch hier gibt es Kinder, die ihr Zuhause verlassen und Väter und Mütter, die ihre Familien im Stich lassen und nie zurückkehren.
Die erste Fassung schrieb ich auf Spanisch, ich versuchte mir die drei Geschichten zu Eigen zu machen und ließ mir dabei alle Freiheiten, die das Drehbuchschreiben verlangt, selbst wenn es eine Adaption ist. Doch am Ende besiegte mich die Unsicherheit, ich zweifelte am Drehbuch und ich wusste nicht, ob ich in englischer Sprache inszenieren könnte. Ich hatte Angst davor, Sprache, Kultur und Geographie zu wechseln. Ich behielt die erste Fassung, ohne einen konkreten Plan, was ich damit anfangen wollte, obwohl ich bereits die Rechte an Munros Erzählungen hatte.
Vor zwei Jahren nahm ich diese Fassung wieder in die Hand. Ich mochte sie mehr als ich vermutet hatte und versuchte mich erneut daran, nur verlegte ich diesmal die Handlung nach Spanien. Und je weiter die spanische Version gedieh, umso weiter entfernte ich mich von Alice Munro. Ich musste mit meinen eigenen Flügeln fliegen. Ihre Geschichten sind noch immer der Ursprung von JULIETA, aber wenn es schon schwierig ist, den Stil der kanadischen Autorin auf eine Kunstform zu übertragen, die sich von Literatur so grundlegend unterscheidet wie der Film, dann ist die Verwandlung in eine spanische Geschichte ein Ding der Unmöglichkeit. Bewunderer von Alice Munro sollten meine JULIETA als Hommage an die kanadische Schriftstellerin verstehen.
Die Farbe Weiß / Zurückhaltung
Nachdem sie jahrelang nichts von ihrer Tochter gehört hat, vernichtet Julieta alle Gegenstände, die sie noch an sie erinnern und zieht um. Sie beschließt, die Erinnerung an sie zu begraben, sie will nicht, dass ein Objekt oder Ort sie noch an Antía erinnert. Wie jede Großstadt besteht auch Madrid aus vielen unterschiedlichen Städten. Julieta sucht sich ein Viertel, in das ihre Tochter noch nie einen Fuß gesetzt hat, eine hässliche, uncharmante Gegend, weit ab vom Zentrum, wo sie früher zusammen gelebt haben. Sie mietet eine unpersönliche Wohnung mit nackten, weißgetünchten Wänden, die von keinem Bild oder Objekt verziert werden. Das karge, schmucklose Weiß spiegelt die Leere wieder.
Die weiße Umgebung zeigt darüber hinaus meinen Wunsch nach Zurückhaltung. Ich habe mich diesmal bei der visuellen Gestaltung sehr beherrscht, auch bei den Nebenfiguren. Niemand singt Lieder. Ich verwende auch keine Szenen aus anderen Filmen, um die Charaktere zu erklären. Es gibt nicht die geringste Spur von Humor oder eine Vermischung von Genres, zumindest glaube ich das. Von Anfang an hatte ich im Kopf, dass JULIETA ein Drama ist, kein Melodrama, jenes Genre, für das ich bekanntlich eine Schwäche habe. Ein ernsthaftes Drama mit einem Schuss Mystery: jemand sucht nach jemandem, ohne den Grund des Verschwindens zu wissen. Jemand, mit dem man ein Leben geteilt hat, verschwindet plötzlich, ohne ein Wort der Erklärung. Es geht einem nicht in den Kopf. Es passiert, es ist Teil unserer Natur, aber es ist nicht zu verstehen und nicht zu akzeptieren. Ganz abgesehen von dem Schmerz, den es verursacht.
Die Häuser / Die Ausstattung
Wenn Julieta eine drastische Entscheidung trifft, bricht sie die Zelte ab und zieht um. Anhand der Möbel und Wände wird jeweils sichtbar, in welchem Zustand sie gerade ist.
Die erste Wohnung, die sie in Madrid mietet, ist in einer sehr lebendigen Gegend im Zentrum. Die Tapete im Apartment fällt sofort ins Auge, sie ist fast schrill. „Ein bisschen bedrückend“, wendet Julieta schwach ein, als sie mit der jungen Antía und deren gleichaltriger besten Freundin Bea die Wohnung betritt. Die beiden Mädchen sind unzertrennlich und Bea findet: „Nein, die ist cool.“ Antía und Bea sind immer einer Meinung.
Die beiden Mädchen wollen das Apartment unbedingt mieten, weil Bea gleich in der Nachbarschaft wohnt. Julieta fehlt die Kraft, mit den Mädchen zu diskutieren, sie fühlt sich zu schwach, sich um über eine Tapete zu streiten, sie ist körperlich und emotional völlig erschöpft.
Die zweite Wohnung ist, wie gesagt, sehr weit von der ersten entfernt und das glatte Gegenteil. Weiße Wände, ohne jede Dekoration, und mit neutralen, minimalistischen Möbeln. Es strahlt alles etwas Unpersönliches aus. Dieses Apartment ist die Negation der Wohnung, in der Mutter und Tochter zusammen gelebt haben.
Jahre später beschließt Julieta mit ihrem neuen Lebensgefährten Lorenzo zusammen Madrid zu verlassen und nie mehr zurückzukehren. Doch eine zufällige Begegnung mit Bea, die sie seit Jahren nicht gesehen hat, lässt sie ihre Pläne ändern. Bea erzählt ihr, dass sie Antía überraschend am Comer See über den Weg gelaufen ist und Antía erzählt hat, dass Julieta noch in Madrid lebt. „Und siehe da, eine Woche später treffe ich dich hier auf der Straße!“ Bea erzählt ihr nicht viel mehr, aber es reicht Julieta, um ihre Pläne rigoros über den Haufen zu werfen. Sie macht mit Lorenzo Schluss, ohne ihm eine Erklärung zu geben (eines der vielen ungesagten Dinge in dieser von Schweigen vergifteten Geschichte), sie zieht zurück in das Gebäude mit dem Apartment, das sie mit Antía und Bea gemietet hatte und erwartet den Geist ihrer Tochter.
Wiederholung
Der Concierge, der ihr damals die Wohnung gezeigt hat, ist überrascht, sie nach zwölf Jahren wiederzusehen. Julieta will das Apartment erneut mieten, aber es ist inzwischen verkauft. Die Wohnung im Stockwerk darüber steht leer, doch sie ist nicht bezugsfertig: die Wände in dreckigem Grün tragen noch sichtbar die Spuren der Bilder und Möbel der Vormieter, es gibt keine Teppiche oder Möbel.
Derselbe Concierge, der ihr damals mit Antía und Bea das Apartment gezeigt hat, führt sie jetzt in einer identischen Szene in die andere Wohnung, die genauso geschnitten ist und durch dessen Fenster dasselbe Licht kommt, der einzige Unterschied sind die Wandfarbe und der Dreck. Zur Verwunderung des Hausmeisters nimmt Julieta die Wohnung sofort. Sie hat beschlossen, erneut auf ihre Tochter zu warten, am selben Ort, an dem sie früher zusammen lebten („damit du nichts fremd findest, wenn du zurückkommst und alles wie früher sein wird und wir uns nie wieder trennen...“, wie es im Lied heißt). Sie hat beschlossen, auf sie zu warten und wieder nach ihr zu suchen.
Im Jahr 2016 geht sie durch all die Straßen und Plätze, auf denen sie mit ihrer Tochter Antía war, als sie sich 1998 in Madrid niedergelassen haben. Sie zieht durch die Gassen der Nachbarschaft und besucht den Basketballplatz, wo die Mädchen früher spielten, und verweilt dort stundenlang. Angesichts Antías Unsichtbarkeit macht sich Julieta auf den Straßen und Plätzen sichtbar, die ihre Tochter frequentiert hat, bevor sie verschwunden ist.
Ich bin Filmregisseur und ich glaube an Wiederholung und Proben. Der Mensch findet sich unbeabsichtigt in Situationen wieder, die er bereits erlebt hat, als ob das Leben uns die Chance gibt, die schwersten Momente zu proben, bevor sie wirklich eintreten.
Diese Idee ist schon in ALLES ÜBER MEINE MUTTER sehr präsent. Manuela arbeitet als Krankenschwester in einer Abteilung für Organtransplantationen, wo sie den Ärzten bei der schwierigen Aufgabe hilft, die Angehörigen eines Unfallopfers über dessen Tod zu informieren und sie zu bitten, dessen Organe zur Spende freizugeben. In einer tragischen Nacht muss Manuela erneut dieses Gespräch führen, nur diesmal als Mutter eines Opfers. Sie kennt die Prozedur, sie hat sie jahrelang durchgeführt, aber auf der Seite der Ärzte.
Julieta zieht in die Wohnung mit den grünen Wänden. Die Zeit vergeht und das Apartment ist noch immer so karg wie am Tag als sie es zum ersten Mal gesehen hat. Das einzige Möbelstück ist ein Tisch, an dem sie Antía all das schreibt, was sie ihr früher nicht gesagt hat. Auf dem Kaminsims ist Avas Skulptur des sitzenden Mannes, Julietas einzige Gesellschaft.
Objekte, Gemälde...
„Der Sitzende Mann“ ist eine Skulptur des Bildhauers Miquel Navarro, genau wie alle anderen Stücke, die in Avas Atelier zu sehen sind. Ich habe mit dem sitzenden Mann 20 Jahre verbracht und wollte ihn schon immer in einem meiner Filme unterbringen. Es gibt Landschaften, Lieder oder Objekte, die ich entdecke (oder wiederentdecke oder im Fall von Kunstwerken kaufe), bei denen ich das Gefühl habe, dass sie früher oder später in einem meiner Filme auftauchen werden. Ich behalte sie und warte geduldig jahrelang, bis sich der passende Film findet. So passierte es mit dem schwarzen Strand auf Lanzarote in ZERRISSENE UMARMUNGEN, mit dem Taucher in FESSLE MICH!, sogar mit dem braunen Badetuch, mit dem Antía und Bea die trauernde Julieta abtrocknen. Das Plakat für die Lucien Freud Ausstellung wartete nur vier Jahre, bis es seinen Platz an der Wand der neuen Julieta fand, die zu dem Zeitpunkt ein ruhiges Leben mit Lorenzo Gentile führt. Ich bin sehr zufrieden über die Art, wie Freuds Blick mit Julieta interagiert, als sie im Papierkorb nach dem blauen Briefumschlag sucht, den sie zuvor weggeworfen hatte. (Der Papierkorb ist ebenfalls meiner und ich wusste, dass auch er früher oder später auftauchen würde.)
Die Seebilder sind von dem galizischen Maler Seoane. Ich wollte das Haus in Galizien mit Arbeiten von Künstlern und Handwerkern bestücken, die aus dieser Gegend stammen. Seoane zu entdecken war großes Glück. Die Sargadelos-Keramiken sind ebenfalls sehr präsent. Das Herztattoo stammt von Dis Berlin, ebenso die Seebilder, die Antía für ihr Zimmer in Madrid wiederfindet.
Musik und Lied
Als er den fertig geschnittenen Film sah, war die erste Reaktion von Alberto Iglesias, meinem Komponisten seit 20 Jahren, dass der Film gar keine Musik brauche. Ihm gefiel er so schnörkellos, wie er am Schneidetisch entstanden ist.
(Ich muss an dieser Stelle erneut meinen Dank ausdrücken für das Feingefühl, mit dem Pepe Salcedo, mein langjähriger Cutter, sich dieses komplizierten Films angenommen hat und den Charakteren mit seinem unauffälligen Filmschnitt Luft zum Atmen lässt. Die Handlung fließt wie in einer linear erzählten Geschichte und doch könnte nichts der Wahrheit ferner sein. Der Film beginnt damit, wie Julieta unter einem roten Kleid atmet und „atmen“ war auch der Schlüsselbegriff für den Schnitt und die Komposition der Musik.)
Ich kam auf Alberto Iglesias zurück und sagte ihm, dass der Film doch Musik braucht. Auch wenn ich in der quälenden Phase meiner selbstauferlegten Zurückhaltung versucht war, bei JULIETA ganz auf musikalische Begleitung zu verzichten. Doch für mich war Musik schon immer ein wesentliches Element, zusammen mit dem Drehbuch strukturiert es die Erzählung, sie beide sind ihr Skelett.
Ich schlug Alberto vor, dass er kleine Übergänge komponiert, um die Zeitsprünge oder die Wiederholungen der Charaktere zu betonen. Etwas Zartes und Leichtes wie Clint Eastwoods Musik in einiger seiner besten Filme wie MILLION DOLLAR BABY oder FLAGS OF OUR FATHERS. Alberto machte sich an die Arbeit, doch das Ergebnis überzeugte uns beide nicht. Er ging es von verschieden Seiten an, und uns wurde etwas klar, das ich bereits geahnt hatte. Die Erzählstruktur des Films verschloss sich jeder Art von Sound, der nicht zur Atmo gehörte. JULIETA ist scheinbar transparent und fließend, doch als Alberto versuchte, Musik in diesen Mechanismus zu integrieren, stieß der Film sie ab, wie ein menschliches Wesen. Es war sehr frustrierend.
Ich hörte mir viele Soundtracks an und landete, wie so oft völlig zufällig, bei Toru Takemitsus Filmmusik für DIE FRAU IN DEN DÜNEN von Hiroshi Teshigahara. Wir probierten es und das Tempo war nicht das von JULIETA, aber da war etwas, das passte. Alberto war der gleichen Meinung. Takemitsu führte ihn zu Mahler und Alban Berg. Das war die Richtung, der zündende Funke. Ab da kam alles in Schwung.
Ich finde, Alberto Iglesias hat einen seiner besten Soundtracks geschrieben. Ich wollte weg von Musik, die mit Schnitten und Szenenwechseln synchronisiert ist. Alberto orientierte sich stattdessen an den Stimmen und Blicken der Charaktere. Selbst wenn in einer Einstellung das ganze Ensemble im Bild ist, scheint es, als käme die Musik aus Julietas Augen. Es ist eine Musik mit sehr langen Bögen, die wie ein Lebewesen atmet und ganz organisch mit dem Dialog verschmilzt. Zeitweise habe ich das Gefühl, dass Alberto eine Oper komponiert hat, in der die Arien die Erzählstimme von Emma Suárez sind und die Handlung sich in den Augen der Darsteller abspielt. Es ist sehr schwierig, Musik für Szenen mit so viel Text zu schreiben. Normalerweise konkurrieren dann Musik und Worte. Doch Aberto hat das Problem auf geniale Weise gelöst.
Es gibt nur ein einziges Lied, am Ende des Films beim Abspann. Auch damit hatte ich meine Bedenken, wegen meiner selbstverordneten Zurückhaltung, aber der Text, den Chavela Vargas in „Si no te vas“ (Wenn du nicht gehst) singt, ist eine Fortsetzung von Julietas letzten Worten: „Wenn du gehst, wird meine Welt aufhören, eine Welt, in der es nur dich gibt. Geh nicht, ich will nicht, dass du gehst, denn wenn du gehst, ist der Moment, in dem ich sterbe.“
Schauspielerinnen
JULIETA ist meine Rückkehr in die Welt der Frauen. Fast alle Schauspielerinnen in der umfangreichen Besetzung waren neu für mich. Nur mit Rossy de Palma und Susi Sánchez hatte ich bereits früher gearbeitet. Eines der Risiken von Anfang an war, zwei verschiedene Darstellerinnen als Julieta zu besetzen. Adriana Ugarte von 25 bis 40, Emma Suárez von 40 aufwärts. Mir gefällt es nicht, dass dieselbe Schauspielerin eine Figur in allen Lebensabschnitten verkörpert. Ich traue den Make-Up-Tricks nicht, die das Altern simulieren und es ist fast unmöglich, dass eine 25-jährige die Präsenz einer 50-jährigen hat. Es geht dabei gar nicht um Falten, es ist grundsätzlicher: es geht um die Entwicklung im Laufe der Zeit, die äußerliche und die innerliche. Im Theater akzeptiere ich diese Konventionen, aber im Kino lehne ich sie ab. Trotzdem ist es riskant, zwei verschiedene Frauen für eine Rolle zu besetzen, zumal wenn in dem Film eine andere Figur, Ava, durchgehend von einer Darstellerin gespielt wird, Inma Cuesta.
Ich bin jetzt glücklich, diese Entscheidung getroffen zu haben. Und ich glaube, dass Adriana Ugarte und Emma Suárez jetzt Teil meines speziellen Olymps sind, wo sie Schulter an Schulter mit meinen Musen stehen: Penélope Cruz, Carmen Maura, Victoria Abril, Marisa Paredes und Cecilia Roth.
Was noch?
Fast jeder meiner Filme gewinnt durch mehrmaliges Sehen. JULIETA lässt sich sicher noch mehr genießen, wenn man den Film bereits einmal gesehen hat und die Geschichte kennt. Ich würde insgeheim gerne meinen Bruder überreden, allen Kinobesuchern des Films ein Ticket für eine zweite Vorstellung zu schenken. Man weiß nicht alles über Menschen oder freut sich über ihre Gesellschaft, wenn man ihnen das erste Mal begegnet. Dasselbe passiert mit JULIETA.
