Rolle und Debatte

Zum Film Einfühlsam und kraftvoll setzt "Mustang" die Lebenslust von fünf Schwestern in Szene, die in einer patriarchal geprägten Gesellschaft für ihr Recht auf Selbstbestimmung kämpfen
Rolle und Debatte
Foto: Weltkino

"Mustang ist ein Filmdrama der türkischen Regisseurin Deniz Gamze Ergüven aus dem Jahr 2015, das in türkisch-französisch-deutscher Koproduktion entstand. Der Film spielt in einem abgelegenen türkischen Dorf und schildert das Leben fünf junger Schwestern, die bei ihrer Großmutter aufwachsen. Nicht immer gelingt es ihnen, durch trickreiche Manöver ihre Lebensfreude und durch Ausreißen ihre Freiheit gegen die Einschränkungen einer repressiven, patriarchal geprägten Gesellschaft zu verteidigen. Der Film basiert auf Ergüvens persönlichem Erleben. Es ist ihr erster fiktionaler Film." Wikipedia

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INTERVIEW MIT DER REGISSEURIN

Sie sind in Ankara geboren, aber hauptsächlich in Frankreich aufgewachsen. Wie kam es, dass sie ihren ersten Langfilm in der Türkei drehten?

Der Großteil meiner Familie wohnt in der Türkei und mein Leben pendelt zwischen diesen beiden Ländern hin und her. Die Dinge, die derzeit in der Türkei geschehen, beschäftigen mich viel mehr als die in Frankreich. Die Türkei steckt im Umbruch, einfach alles verändert sich. Seit einiger Zeit hat das Land einen recht konservativen Weg eingeschlagen, aber man spürt dort immer noch eine starke Energie, etwas Ungestümes. Man hat das Gefühl, mitten in etwas drin zu stecken, das jeden Moment losgehen kann – ganz egal, in welche Richtung. Das ist natürlich ein toller Nährboden für Geschichten.

Wie ihr Kurzfilm BIR DAMLA SU ist auch MUSTANG die Geschichte einer Emanzipation. Wie ist die Geschichte entstanden?

Ich wollte erzählen, wie es ist, ein Mädchen bzw. eine Frau in der Türkei von heute zu sein. In einem Land, in dem die Rolle der Frau so stark wie nie im Zentrum der öffentlichen Debatte steht. Es war sehr hilfreich, dass ich nicht ständig in der Türkei lebe und das Land auch von außen betrachten kann. Jedes Mal, wenn ich dorthin zurückkehre, spüre ich eine Art Korsett, das mich einengt. Alles, was mit Weiblichkeit in Verbindung steht, wird oft auf Sexualität reduziert. Es ist, als wäre jede weibliche Geste sexuell aufgeladen. Es gibt Schulen, die Jungen und Mädchen verbieten, dieselbe Treppe zu benutzen.

Manche Schulen bauen deshalb sogar neue Treppen, sodass jeder seine eigene Treppe hat. Den harmlosesten Gesten wird so ein sexueller Hintergrund verliehen. Treppensteigen wird zur heiligen Kuh. Das ist das Absurde an dieser Art des Konservatismus: er führt dazu, dass man permanent nur von Sexualität spricht. In solch einer Gesellschaft werden Frauen zu Maschinen degradiert. Sie sollen Kinder gebären und zu Hause bleiben. Dabei war die Türkei eines der ersten Länder, das in den 1930er Jahren das Wahlrecht für Frauen eingeführt hat. Und heute diskutieren wir immer noch über grundlegende Dinge wie Abtreibung. Das ist ziemlich traurig.

Warum haben Sie diesen englisch klingenden Titel MUSTANG gewählt?

Der Mustang ist ein Wildpferd – das perfekte Symbol für meine fünf Heldinnen und ihr zügelloses, ungestümes Temperament. Auch visuell gibt es Parallelen. Ihre Haare gleichen Pferdemähnen und wenn sie durch das Dorf jagen, wirkt das wie eine Herde in Aufruhr. Die Geschichte schreitet stets voran, wie im Galopp. Diese Energie ist es, die für mich den Film ausmacht, und dafür ist das Bild des Mustangs perfekt.

Wieviel Autobiographisches steckt im Film?

Der kleine Skandal, den die Mädchen auslösen, als sie auf die Schultern der Jungs klettern, ist mir in meiner Jugend tatsächlich passiert. Mit dem Unterschied, dass ich damals überhaupt nicht auf die Zurechtweisungen reagiert habe, sondern nur beschämt die Augen zu Boden gesenkt hab. Ich habe einige Jahre gebraucht, bis ich begann, mich über Dinge zu empören. Meine Figuren sollten echte Heldinnen sein. Deshalb musste sich ihr Mut unbedingt auszahlen, sie mussten am Ende gewinnen und zwar so strahlend wie nur möglich. Ich sehe diese fünf Mädchen als eine Art Monster mit fünf Köpfen an, das nach und nach seine Glieder verliert – jedes Mal, wenn eins der Mädchen aus der Geschichte ausscheidet. Aber das letzte Glied überlebt und es gelingt ihm, zu fliehen. Weil ihre älteren Schwestern alle in die Falle getappt sind, weigert sich Lale, die Jüngste, demselben Schicksal zu verfallen. Sie vereint all jene Eigenschaften, von denen ich immer geträumt habe, sie zu besitzen.

Ist Bildung der einzige Ausweg?

Die Tatsache, dass die Mädchen aus der Schule genommen werden, und der Effekt, den dies auf die Mädchen hat, sind entscheidend für die Story. Aber ich nähere mich dem Thema nicht auf militante Art und Weise. Ich mache Filme schließlich nicht als politisches Statement. Der französische Schriftsteller und Drehbuchautor Romain Gary sagte einmal, er würde gewisse Dinge nicht ausdrücken, denn er habe ein ganzes Regal voller Bücher, die dies schon täten. Und so ist es auch mit dem Film: Er drückt die Dinge sehr viel subtiler und auch kraftvoller aus, als ich es jemals könnte. Ich sehe MUSTANG als eine Art Märchen mit mythologischen Motiven wie zum Beispiel dem des Minotaurus, des Labyrinths, der Hydra (dem fünfköpfigen Wesen), des Balls – hier ersetzt durch das Fußballspiel, das die Mädchen unbedingt besuchen wollen.

Eine Familie mit fünf Mädchen, welche die Aufmerksamkeit der Jungs aus der Nachbarschaft auf sich ziehen, weshalb sie schließlich in einen Käfig gesperrt werden – da denkt man automatisch an Sofia Coppolas THE VIRGIN SUICIDES. Was war Ihre filmische Inspiration für MUSTANG?

Ich habe THE VIRGIN SUICIDES gesehen, als der Film rauskam, und ich habe auch das Buch von Jeffrey Eugenides gelesen. Aber MUSTANG hat damit nichts zu tun. Jedenfalls nicht mehr als mit ROCCO UND SEINE BRÜDER. Komischerweise zählen zu meinen Einflüssen eher DIE 120 TAGE VON SODOM von Pasolini. Während ich das Drehbuch zu MUSTANG schrieb, ließ ich nebenbei oft diese DVD laufen. Außerdem sah ich viele Filme, in denen es um Flucht geht, wie zum Beispiel EIN ZUM TODE VERURTEILTER IST ENTFLOHEN von Bresson oder FLUCHT VON ALCATRAZ. Denn mein Film ist dramaturgisch gesehen ein Gefängnisfilm – wenn er auch in einem häuslichen Setting spielt. Vor dem Dreh zeigte ich den Mädchen jeden Tag einen anderen Film: DIE ZEIT MIT MONIKA von Bergman, FISH TANK, DEUTSCHLAND IM JAHRE NULL, DAS KIND von den Brüdern Dardennes – viele verschiedene Filme, aber jeden aus einem bestimmten Grund. Außerdem gab es für jede Rolle gewisse Vorgaben: Ilayda Akdogan, die Sonay – die Älteste – spielt, musste auch WILD AT HEART von David Lynch sehen, ebenso wie einen Haufen Filme mit Marilyn Monroe, wegen des Oszillierens zwischen Unschuld und übertriebener Sexualisierung.

Als Drehort wählten Sie İnebolu, eine abgelegene Kleinstadt an der Schwarzmeerküste, 600 Kilometer nördlich von Istanbul – und das sicher nicht zufällig. Der Ort trägt maßgeblich zum Gefühl der Beklemmung bei.

Ja, das Gefühl, am Ende der Welt zu sein, wird durch das Setting verstärkt. Es war in erster Linie eine ästhetische Entscheidung: Die Landschaft sah aus wie im Märchen – mit ihren kleinen sich an der Küste entlang schlängelnden Straßen und den beschaulichen Wäldern. Die Region war schwer zu erreichen. Als ich dorthin kam, gab es keinen Flughafen. Noch nie wurde dort ein Film gedreht. Man hatte wirklich das Gefühl, unter einer Glasglocke zu stecken. In den abgelegenen Dörfern kommen die Nachrichten nur über die offiziellen Kanäle und in jedem Haushalt gibt es einen Sack Kohle – ein Geschenk aus der Zeit des ehemaligen Ministerpräsidents, der heute Präsident ist. Die Leute haben ein Gefühl der Nähe zu den Mächtigen, die ihnen durch die Medien quasi direkt ins Ohr säuseln. Es gab wenige Orte, an denen nicht die ganze Zeit Fernseher liefen, auf denen die größten Würdenträger des Landes ihre Reden schwangen. Während wir drehten, eröffnete 90 Kilometer nördlich ein Flughafen, von dem pro Tag ein Flugzeug startete. Ich hatte das Gefühl, dass dadurch wirklich ein Riss in die alten Gemäuer kam, und eine frische Brise eintreten konnte.

Während der Dreharbeiten waren Sie schwanger. Wie war das für Sie?

Es war ziemlich hart. Wir drehten zwölf Stunden am Tag, sechs Tage die Woche. Genau wie die Mädchen war ich in einer sehr zerbrechlichen Verfassung. Das war gar nicht so schlecht, denn so saßen wir alle im gleichen Boot. Drei Wochen vor der ersten Klappe, als alles startklar war, zog sich die ursprüngliche Produzentin vom Projekt zurück. Das ist, als würde sich der Pilot eines Flugzeuges während des Fluges aus dem Staub machen. Es war ein ziemlicher Schock. Alles, wofür ich so hart gearbeitet hatte, begann sich in Luft aufzulösen. Letztendlich haben wir noch rechtzeitig einen neuen Produzenten gefunden. Aber dieses Gefühl, am seidenen Faden zu hängen, hat unseren Ehrgeiz nur noch mehr angestachelt. Das, was damals alles passiert ist, war dermaßen dramatisch, dass alle das Bedürfnis entwickelten, über sich hinauswachsen zu müssen, um den Film zu retten. Jede einzelne Einstellung wurde zur Entscheidung über Leben und Tod. In Zeiten der Krise können Menschen Außergewöhnliches leisten. Das war ein sehr intensives Erlebnis, alles spielte sich um Haaresbreite ab.

Warum wurde der Film in Frankreich produziert?

Was das Kino angeht, ist meine Familie französisch. Vielleicht, weil ich an der La Fémis studiert habe und dort wichtige Einflüsse und Begegnungen hatte. Zum Beispiel mit Olivier Assayas, der in dem Jahr, in dem ich dort anfing, dort Präsident war und der – wenn auch ab und zu nicht vor Ort – immer für mich da war. Das Gleiche gilt für David Chizallet, den Kameramann meines Abschlussfilms BIR DAMLA SU. David hat einen Blick für das Schöne. In seiner Art, die Schauspieler zu begleiten, liegt etwas Hungriges und Ungestümes, wie eine Katze, die um sie herum schleicht. Außerdem ist er voll überbordender Energie wenn's ans Filmemachen geht. Er war dieses Jahr gleich mit drei Filmen in Cannes vertreten, und das hat er sowas von verdient! Alice Winocour war auch auf der La Fémis, aber nicht zur gleichen Zeit wie ich. Wir lernten uns 2011 bei der Cinéfondation in Cannes kennen. Dort waren wir die einzigen beiden Frauen in der Auswahl und hatten ... sagen wir recht kolossale Projekte als ersten Langfilm ausgewählt. Sie mit AUGUSTINE, den sie schließlich tatsächlich realisierte, und ich mit KINGS, den ich vorerst auf Eis gelegt habe. Ich war drauf und dran, das Handtuch zu werfen, als mir Alice riet, mit einem etwas kleineren Film anzufangen. Ich gab ihr ein erstes Treatment von MUSTANG zu lesen und gemeinsam begannen wir, das Drehbuch zu schreiben. Sie begleitete mich wie ein Coach.

Für die Musik konnten Sie Warren Ellis von Nick Cave and the Bad Seeds gewinnen.

Die Musik von Warren Ellis ist ganz offensichtlich von narrativer Kraft. Wenn Warren Geige spielt, hat man das Gefühl, eine Stimme zu hören, die eine Geschichte erzählt. Seine Orchestrierungen sind überwältigend. In dem Aufeinandertreffen von seiner Musik und dem Setting des Films lag eine ästhetische Evidenz, eine Art Kohärenz – dieses große, hölzerne Haus im Wald, die Landschaft am Schwarzen Meer und die Wahl seiner Instrumente. Noch bevor ich ihn traf, legte ich seine Musik unter die Bilder und die Kohärenz war bereits da. Doch er hatte nie Zeit für mich, also musste ich ihm auflauern. Umso mehr schätze ich nun unsere Bekanntschaft und unsere gegenseitige Neugier.

Dank der Auswahl in die Quinzaine des Réalisateurs wird MUSTANG weltweit Beachtung finden. Welche Reaktionen erhoffen Sie sich?

Es war eine Ehre, den Film in Cannes zu präsentieren. Als ich das Drehbuch an türkische Leute zum Lesen gab, war deren Reaktion teilweise sehr heftig, denn mein weiblicher Blick auf ihre Gesellschaft war ihnen neu. Ich bin sehr gespannt auf das weitere Feedback. Ich wünsche mir, dass der Film verbreitet wird, dass er zum Nachdenken anregt, dass er kleine Türen öffnet – in der Türkei und anderswo. Besonders wichtig ist mir, Mitgefühl für diese Mädchen zu schaffen und dass ihre Stimme gehört wird.

Wo haben Sie ihre fünf Heldinnen gefunden?

Wir haben einen großen Castingaufruf gestartet und innerhalb von neun Monaten unheimlich viele Mädchen gesehen – in der Türkei wie auch in Frankreich. Angesichts des Themas des Films mussten die Mädchen zu uns kommen, nicht umgekehrt. Mit zwei Ausnahmen: Elit İşcan (Ece) war die einzige mit Schauspielerfahrung. Schon als Kind drehte sie zwei Filme: BES VAKIT (2006) und HAYAT VAR (2008). Sie war wie eine Muse für mich. Während des Schreibens dachte ich an sie. Ich hatte schon Angst, sie würde zu schnell wachsen bis ich fertig bin. Tuğba Sunguroğlu (Selma) fiel mir bei einem Flug von Istanbul nach Paris auf, als ich noch in der Schreibphase war. Sie hatte so einen Mustang-Anschein, ich habe bei ihr ein gewisses Temperament gespürt. Sie ist ein paar Mal an mir vorbeigelaufen. Dann hab ich sie mir geschnappt und mit ihrer Familie gesprochen. Ich habe sie mehrmals vorsprechen lassen. Das war sehr bewegend, weil sie noch so jung war und noch nie zuvor gespielt hatte. Beim ersten Mal dachte ich, sie bekommt einen Herzanfall, so verängstigt war sie. Und dann hat sie sich mitten reingestürzt. Güneş Şensoy, Doga Doğuşlu und Ilayda Akdoğan haben wir über die Castings gefunden.

Es waren drei seltene Glücksgriffe. Sie waren alle sehr reif für ihr Alter und brachten echte Schauspielqualitäten mit. Wichtiger, als fünf einzelne, tolle Mädchen zu finden, war mir, ein passendes Ensemble zu haben – es sollte ein ganzes Beziehungsgeflecht zum Leben erwecken. Das Schwesternhafte musste organisch sein, die Mädchen mussten sich ähneln, aufeinander reagieren, sich gegenseitig vervollständigen, sich verstehen. Wir haben verschiedene Kombinationen ausprobiert und als wir dann diese fünf hatten, machte es Klick. Sie sind schnell miteinander verschmolzen und haben sich als ein Ganzes bewegt. Es gibt immer eine – nicht immer dieselbe – welche die anderen in eine Richtung lenkt, manchmal hin zum Aufstand, manchmal auch in eine ganz andere Richtung.

Haben die Mädchen bei manchen Szenen Vorbehalte gehabt?

Nein. Wir sind Schritt für Schritt vorgegangen. Um die Sexszene von Ece sorgte sich vor allem das Team, aber nicht Elit, die Schauspielerin. Mit den Eltern von Güneş (Lale) wiederum habe ich eine lange Liste von Dingen erstellt, die ihre Tochter für den Film tun muss. Dies beinhaltete Sachen wie: "Sie wird in Badeanzug oder BH gefilmt werden" oder "Sie wird (innerhalb der Geschichte) mit dem Tod einer ihr nahestehenden Person konfrontiert werden". Manche Passagen waren im Skript ursprünglich viel derber geplant, als sie es letztendlich im Film sind. Außerdem gab es eine Szene, in der sich die Mädchen komplett die Haare abschneiden mussten, was für sie sehr hart war. Natürlich wussten wir, bis wohin wir gehen konnten, aber ich glaube, sie wären mir überallhin gefolgt. Sie haben mir vollends vertraut, hatten keinerlei Hemmungen. Da gab es beispielsweise noch diese Szene mit den Kaugummis, bei der ich ihnen vorschlug, sich die besagten Kleider in der "kackbraunen" Farbe vom Leib zu reißen.

Zuerst waren sie nicht sehr begeistert, aber die Kostüme waren tatsächlich so unglaublich hässlich, dass es unmöglich war, sie anzubehalten. Es wurde schließlich ein Moment der Freude und der Befreiung für sie.

Und darum geht es ja im Film: nicht die Mädchen sind abartig, sondern ihre Umgebung ...

Ja. Als wir gemeinsam das Drehbuch lasen, erzählten wir uns unsere Geschichten und das ein oder andere Geheimnis, das einige von uns mit sich herumtrugen. Ich habe gemerkt, dass wir alle ganz ähnliche Dinge erlebt haben. Aber im Gegensatz zu mir oder meiner Generation sind die Mädchen viel unbekümmerter, befreiter und selbstbestimmter. Dem herrschenden Konservatismus in der Türkei stehen sie fast unbefangen gegenüber. Außerdem sind sie gut vernetzt. Sie verbringen ihre Zeit damit, sich selbst zu filmen. Also haben sie eine besondere Verbindung zu sich selbst, ein gewisses Selbstbildnis, bei dem der Körper vollkommen frei ist. Sie sind sowohl ihren Eltern als auch mir meilenweit voraus.

04:18 25.02.2016

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