"Ein so groß angelegtes Wesen und ein so jammervoll verpfuschtes Leben, wie einem bösen Hexen-Zwang preisgegeben, durch seine Gabe, die Virtuosität, zur Äußerlichkeit verdammt." So schrieb Cosima Wagner im Februar 1882 in ihrem Tagebuch über ihren Vater Franz Liszt.
Auch wenn dieses Diktum, hinter dem man sicher das Urteil Richard Wagners vermuten kann, Liszt als Gesamterscheinung nicht gerecht wird, es berührt einen neuralgischen Punkt, der insbesondere sein kompositorisches Werk stark gehemmt hat. Dieses Werk Liszt muss nicht nur im Vergleich mit Wagner sondern auch mit Schumann oder Chopin als zweitrangig bezeichnen werden. Und das, deswegen ist auch Cosimas Ton ärgerlichen Bedauerns vollkommen verständlich, nicht weil ihm die Voraussetzungen dazu gefehlt hätten, sondern tatsächlich, weil ihm dabei der Zwang zur Äußerlichkeit im Wege stand.
Liszt gehört zu jener Sorte von Künstlern, bei denen das Künstlersein selbst das eigentliche Kunstwerk ist und die Produkte nur die Zutaten dazu. Angefangen von seinen ersten Auftritten als Wunderjüngling am Klavier über seine Virtuosenlaufbahn, sein Engagement als Dirigent und Komponistenförderer bis hin zu seinem späten Abbé- und Klavierlehrer-Dasein. Die Rolle, die er spielte und die Anerkennung, die er dafür erhielt, waren immer eine Spur wichtiger als das, was er tat. So egomanisch und eitel Richard Wagner auch immer war, wenn er komponierte war er vollkommen bei sich selbst. Liszt dagegen genügte die Zweisamkeit mit dem Werk nie, er war erst beim Präsentieren und Interpretieren, das heißt beim Kommunizieren in seinem Element. Doch dieses permanente Schielen auf andere, seien es die professionelle Kollegen oder das große Publikum, verhinderte eine ausgeprägte individuelle künstlerische Entwicklung. Sein kompositorisches Selbstbewusstsein - im wörtlichen Sinn - war schwach ausgeprägt.
So steckt im Grunde ein kompensatorischer Trieb dahinter, dass er sich ständig mit den allergrößten Namen beschäftigte. Immer muss es Goehte, Schiller, Dante, Shakespeare oder Byron sein, auf die er sich in seinen Werken bezieht. Schlimmer als die Tatsache, dass diese Werke sich gegenüber ihren Vorbildern eher kümmerlich ausnehmen, ist, dass Liszt nicht vermag sich diese Stoffe anzueignen. Auch die Faust Werke von Berlioz oder Gounod reichen in ihrer Bedeutung nicht an das Vorbild heran, doch auf ihre Weise machen sie den Stoff zu dem ihrigen.
Liszt nimmt die Vorbilder viel ernster, will viel mehr, will tatsächlich den Geist der Werke berühren, erreicht aber am Ende viel weniger. Gounods Oper akzeptiert man als Produkt eines sentimentalischen französischen Operngenres, bei Liszt dagegen wirkt die Diskrepanz zwischen hochfliegendem Anspruch und dem rein illustrativen Charakter seiner Musik, dem eine individuelle Richtung gänzlich abgeht, peinlich und ärgerlich.
Im illustrativen Gepräge seiner Musik offenbart sich jener Fluch der Äußerlichkeit, der seine Ursachen sicher auch in mit der Entwicklung seiner Laufbahn zu tun. Diese Virtuosenlaufbahn begann mit Fantasien über Themen aus berühmten Opern. Dieses halb improvisatorische Verfahren, sich an einem Thema und einem dramaturgischen Schema entlangzuhangeln, das er meisterhaft beherrschte, wurde ungewollt auch zu seiner kompositorischen Technik.
Auch jenes von Liszt bevorzugte Verfahren der Monothematik, das die Themen von verschiedenen Sätzen aus demselben Grundmaterial ableitet, was Naive für eine großartige konzeptionelle Leistung halten, ist in Wahrheit aus jener bequemen Hangel-Technik geboren, die, statt ein Stück Musik aus sich neu zu entwickeln, einfach variierend das bereits bestehende weiterführt. Eben diese Mischung aus Improvisation und Arrangement prägt Liszts Komponieren stark und auf zwiespältige Weise.
Liszt großer Beitrag zur Musikgeschichte besteht weniger in seinen Werken, auch wenn seine Musik, vor allem die Klaviermusik, durchaus auch heute noch präsent ist, als in seiner Rolle als musikalischer Inspirator und Anreger. Denn der große Improvisator Liszt, und in dieser Rolle in Tuchfühlung mit dem Publikum war er vollkommen in seinem Element, stieß in inspirierten Momenten halb unbewusst neue Türen auf. Er ging zwar nicht selbst hindurch, doch er ließ die Türen offen stehen, damit andere hindurchgehen konnten.
Richard Wagner scherzte immer wieder darüber wie viel er von Liszt gestohlen hat. Wagner hat sich ungeniert in Liszt Werken bedient und es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass Wagners Werk ohne Liszt Beitrag anders aussähe. Liszt war nicht nur nobel genug, nicht kleinlich darauf herumzureiten, er war auch Künstler genug zu erkennen, dass Wagner in der Lage war seine Ideen, die bei ihm nur improvisatorische Andeutung waren, in ihrem Potential weiterzuentwickeln und auszuschöpfen.
Damit hängt auch zusammen, dass Liszt unmittelbarer Einfluss auf spätere Komponisten stärker ist als der Wagners. Debussy, Ravel, Skrjabin, Bartok und Schönberg haben direkt von Liszt weit mehr übernommen als von Wagner. Alles, was Wagner nachahmt wirkt epigonal, weil Wagner die Potentiale selber ausgeschöpft hat, bei Liszt dagegen ist alles nur angedeutet und lässt damit Raum zur Weiterentwicklung.
Es ist daher auch kein Wunder, dass bei vielen von Liszt Werken der Anfang das beste ist. Viele Werke, beispielsweise die Zweite Ballade oder Vallée d'Obermann beginnen wunderbar inspiriert, können aber aufs ganze nie einlösen, was sie zu Beginn versprechen.
Schmerzlich wird das bei den groß angelegten Werken. Eduard Hanslicks gehässiges Bonmot über die Faust Sinfonie, "das Unzulängliche, hier wirds Ereignis", enthält leider durchaus einige Wahrheit. Die Sinfonischen Dichtungen, Sinfonien und Sonaten sind voll von leerer, redundanter Rhetorik. Kein Zweifel zum Beispiel, dass sich Wagner von Liszt Dante-Sinfonie für den Parsifal anregen ließ. Doch vergleicht man Liszts Inferno, das 20 Minuten eine dünne Suppe immergleicher unscharfer rhetorischer Gesten umrührt, mit dem Vorspiel zum zweiten Parsifal Akt, das in wenigen Minuten ein sehr ähnliches chromatisches Material motivisch und dramaturgisch präzise auf den Punkt bringt, ist nicht nur der Niveauunterschied gewaltig. Man spürt auch deutlich jenen Unterschied zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit. Liszt Komposition wirkt wie eine Kulisse, die ihr Schöpfer bereits wieder verlassen hat.
Misst man die Bedeutung einer Komposition am Gelingen, an der Kongruität von Anspruch und Einlösung, sind Werke wie die Ungarischen Rhapsodien, Etüden und einige Stücke aus den Années de pèlerinage bedeutender als all die hochfliegenden Großwerke. War Liszt inspiriert und der erste Schwung reichte aus ein Stück zu vollenden, und hatte er Gelegenheit in späteren Revisionen weiter daran zu feilen, erzielte er die besten Resultate. Zwar erreichte er nie die Präzision Chopins, doch Gusto und Klangphantasie helfen oft darüber hinweg. Vor allem das Klavierrepertoire wäre ohne Liszt um einiges ärmer und manches inspirierte Kleinod möchte man durchaus nicht missen.
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Da Ponte und Mozart bewiesen genialen künstlerischen Instinkt, indem sie ihren Don Giovanni nie monologisieren oder reflektieren lassen. Seine Solonummern, sonst meist der Ort der Introspektion und Reflektion, sind das Ständchen vor dem Hause eines neuen Opfers und die Sondierung der Lage seiner Verfolger, zwei nach außen gerichtete Vorgänge.
Sie erfassen damit eine wesentliche psychologische Komponente des Don Juan Typus. Der Fluch des Don Juan, seine Sucht ist nicht die Sucht nach Liebe sondern die Sucht nach Leben und dessen atavistischer Urform, dem Sex. Der horror vacui gegenüber dem eigenen Selbst, die Panik vor der Introspektion ist lediglich die anderer Seite dieser Sucht. Don Juan ist ein rastloser und getriebener, für den Stillstand den Tod bedeutet. Der Moment der Verführung, der Moment der Gefahr sind seine Droge, dieser Zustand der Unbestimmtheit, des Fallens, mit den gespannten Sinnen einer Raubkatze, sind sein Element. Liszt war ein solcher Don Juan Charakter und seine Bedeutung als Interpret rühren in erster Linie von dieser Disposition her, nur in zweiter Linie von seiner Musikalität und pianistischen Begabung.
Dass Franz Liszt als Interpret eine Ausnahmeerscheinung war, steht außer Frage. Schon Chopin war neidisch auf die Art, wie Liszt seine Etüden spielen konnte und auch Debussy, der ihn ein halbes Jahrhundert später in Rom noch spielen hörte, war elektrisiert von diesem Eindruck. Selbst der absolut unbestechliche und kaum zu Schmeicheleien neigende Brahms äußerte sich über Liszt als Pianisten mit größter Bewunderung.
Dabei ging die Begabung Liszts weit über rein pianistisches hinaus. Wenn Richard Wagner etwa sagt, dass nur er und Liszt die Triolen im Parsifal richtig spielen können, ist klar, dass es dabei nicht um eine spieltechnische Schwierigkeit geht sondern um ein Detail musikalischen Ausdrucks, das Liszt mit seinem spontan rezeptiven Genie unmittelbar erfasste und umsetzte.
Auch als Interpret war seine große Stärke die Unmittelbarkeit und Natürlichkeit des Ausdrucks. Er war weder ein großer Tüftler noch ein großer Planer, vielmehr setzte er auf den Elan des Augenblicks, in dem er in der spontanen Begegnung über sich hinauswuchs. Das Element des virtuosischen hat bei ihm auch weniger mit mechanischer Demonstration oder Perfektion zu tun als mit Risiko, das in der Lage ist die Intensität zu steigern. Es ist dieses Don Juan Element, sich ständig ins Risiko zu stürzen, das das Publikum, und nicht zuletzt das weibliche, in Aufregung versetzte.
Diese Lebenssucht hat in ihrer Dynamik eine magnetisierende Wirkung. Menschen strebten zu Liszt wie zur einer Sonne. Sie hingen an seinen Lippen, suchten seine Gesellschaft. In der Gegenwart solcher Menschen vermeint man dem Zentrum des Weltgeistes ein wenig näher gerückt. Wenn man an jemanden wie Leonard Bernstein denkt, der ein ähnlicher Charakter war, bekommt man vielleicht am ehesten einen Begriff vom Zauber solcher Persönlichkeiten.
Die Schattenseite dessen ist jener Hexenzwang, von dem Cosima spricht, jener Getriebenheit, der ihn immer wieder forttreibt. Der Gedanke, es können einen Ort geben, wo Leben und Bewegung ist, an dem er nicht teilhat, war ihm unerträglich. Daher auch die Vielseitigkeit, die weniger einem universalem Interesse als vielmehr einer Sehnsucht nach universaler Präsenz entspringt.
Wo immer etwas los war, jedes Jubiläum, jedes Fest, jede Katastrophe, Liszt wollte immer überall dabei sein. So trieb es ihn nicht nur von Ort zu Ort sonder auch von seinem Virtuosenleben zu einer seriösen Komponistenlaufbahn. Er war auch als Dirigent durchaus erfolgreich und darf sich des Verdienstes rühmen Komponisten wie Berlioz und Wagner und Pianisten wie D'Albert und Busoni entscheidend gefördert zu haben.
Und das muss man zu Liszt Ehre sagen, war er von der Begabung eines Menschen gefesselt scheute er keine Kosten und Mühen. Auch dadurch hat er das kulturelle Leben des 19. Jahrhunderts entscheidend mitgeprägt, dass er nicht einfach im Strom mitgeschwommen ist sondern von neuen Ideen getrieben immer wieder selbst große Risiken eingegangen ist.
Doch war diese Rastlosigkeit für die kompositorischen Ambitionen Liszt fatal, weniger weil ihn die permanente Bewegung von der Arbeit abhielt als weil dieses ständige nach außen richten der Antennen dem schöpferischen Akt, der im Wesentlich ein Akt der Selbstbewußtwerdung ist, ganz grundsätzlich im Wege stand.
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Wenn sich jemand wie Liszt privat bindet, dann nicht um ein durchschnittliches Familienleben zu führen sondern mit weitergehenden Motiven. Liszt zwei längerfristigen Beziehungen zu Frauen, mit Gräfin Marie d'Agoult und der Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, von denen vor allem die letztere immer ein wenig Verwunderung ausgelöst hat, sind vor allem unter diesem übergeordneten Aspekt in Liszt Persönlichkeit zu betrachten. Beide Frauen repräsentierten jeweils zu ihrer Zeit einen gewissen Ideal-Typus und die Beziehungen, die er mit ihnen einging waren sicher in erster Linie von der Verwirklichung eines Lebens nach einem romantisch idealistischen Konzept geprägt.
Mit der Gräfin d'Agoult versuchte er ein Idealbild wilden romantische Lebens zu verwirklichen. Die chaotischen Reisen in die Schweiz und Italien sind, wie die entsprechenden Klavierzyklen dokumentieren, literarische Erlebnisreisen. Man imaginiert sich in die Welten Schillers, Byrons, Michelangelos, Dantes und Petrarcas. Es ging dabei durchaus abenteuerlich zu und zum Teil müssen sie tatsächlich eine tolle Zeit gehabt haben, wenn es auch immer wieder ernüchternde Begegnungen mit der prosaischen Wirklichkeit gab und auch nicht selten heftige Streitereien, denn die Gräfin d'Agoult war ein durchaus komplizierter Charakter. Doch das wichtigste dabei war, dass sie Publikum hatten. Denn sie reisten keineswegs alleine für sich, sondern immer im Tross und unter Aufmerksamkeit der lokalen Klatschpresse.
Die Beziehung mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein war das Gegenprogramm dazu. Liszt hatte sich zu dieser Zeit vom Virtuosenleben weitgehend zurückgezogen und erträumte nun ein Leben als seriöser Künstler in Weimar. Als Vorbild standen Goethe und Schiller Pate und der Fürstin war in diesem Tableau die Rolle der Frau von Stein zugefallen. Liszt sehnte sich in gewisser Weise nach Zucht und Führung und tatsächlich musste die Fürstin ihn meist wie einen Schuljungen beim Komponieren beaufsichtigen, da er sich allzu leicht ablenken ließ oder zu alkoholischen Getränken Zuflucht nahm.
Mit Wagner sollte es jene große Künstlerfreundschaft geben. Es wird immer unterstellt in der Beziehung zwischen Liszt und Wagner sei Wagner immer der Nehmende und Liszt der Gebende gewesen. Rein ökonomisch ist das sicher so gewesen, doch Wagner, der sich zumindest bis zu einem gewissen Grade auf dieses Rollenspiel einließ, in dem sie als gemeinsame Streiter für die Musik der Zukunft auftraten, gab Liszt damit beträchtliches zurück. Denn psychologisch bedeutete diese Beziehung zu Wagner Liszt, der sich sehr wohl bewusst war, es hier mit einer künstlerischen Ausnahmeerscheinung zu tun zu haben, ungeheuer viel. Anders ist auch gar nicht nachvollziehbar, warum sich Liszt, der eigentlich sehr empfindlich war, die zahllosen Unverschämtheiten und Zumutungen Wagners ein Leben lang gefallen ließ.
In den 50er und 60er Jahren, in denen Wagners Produktion mit dem Ring, Tristan und den Meistersingern einen gewaltigen Aufstieg nahm, muss Liszt sich auch mehr und mehr der eigenen Grenzen bewusst geworden sein. Liszt war viel zu intelligent und musikverständig um sich darüber zu täuschen. Überhaupt war sein musikalisches Urteil nicht nur hochintelligent sondern auch bemerkenswert objektiv. Anders als Wagner, der zu einer objektiven Beurteilung von Brahms oder Verdi, wohl vor allem aus psychologischen Gründen, nicht in der Lage war, urteilt Liszt über den ihm eigentlich völlig wesensfremden Brahms mit erstaunlichem Einfühlungsvermögen. Bei so verschiedenen Komponisten wie Berlioz und Chopin, Schumann und Tschaikowsky er spürte unfehlbar die Begabung heraus. Selbst Mussorgskis Talent, damals noch ein völlig obskure Erscheinung war, erkannte er sofort.
Sein Rückzug ins Religiöse und der Empfang der niederen Weihen, die sicher ein klein wenig auch ein weiterer Coup waren, um die Sucht nach Aufmerksamkeit zu stillen, korrespondieren mit einem gewissen resignativen Zug, der sich auch an Liszt Werk ablesen lässt. Nicht nur, dass er sich vermehrt mit religiösen Themen beschäftigt, auch das handwerkliche in seinen Kompositionen, dass ohnehin immer ein wenig Staffage war, fällt mehr und mehr von ihm ab und wandelt sich zu jenem pauveristischen Stil, der das spätere Werk Liszt prägt. Wie die virtuose Pranke der frühen Werke und das anspruchsvoll hochfliegende der Weimarer Zeit war auch dieser Stil ein wenig Pose. Die Risikobereitschaft hatte er aber bis zuletzt und seine Sinne witterten sehr wohl die verführerische Gefahr des atonalen Abgrunds.
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Die Bilanz seines Lebens bleibt zwiespältig. Als Förderer und Anreger ist ihm ein Ehrenplatz in der Musikgeschichte sicher. Doch das Werk führt, trotz ernsthaften Engagements mancher Pianisten, ein Schattendasein als Pianistenfutter. Und das leider nicht ganz zu Unrecht. Der Zauber seiner Persönlichkeit blieb vergänglich, ging dahin, vielleicht nicht in Don Giovannis Hölle, wohl eher in einen Nazarenerhimmel.