Als im letzten Jahr das Berliner Musikfest den 85. Geburtstag des französischen Komponisten Pierre Boulez feierte, schrieb Claus Spahn in der ZEIT Boulez hochkomplizierte, labyrinthische Musik sei ein Spiegel unserer unübersichtlich gewordenen Zeit.
An dieser Bemerkung konnte nicht nur stutzig machen, dass die kompliziertesten Werke von Boulez wie "Marteau sans maitre", die "Zweite Klaviersonate" oder "Pli selon pli" schon in den 50er Jahren entstanden sind, sondern überhaupt die Tatsache, dass diese Werke immer noch als "zeitgenössische" Musik gelten.
Wenn man sich bewusst macht, dass Händels "Messias", Beethovens "Eroica", Wagners "Tristan" und Strawinskys "Sacre" jeweils etwa 50 Jahre trennen, dürfte klar werden, wie viel Zeit 50 Jahre kulturell bedeuten. Dass heute immer noch so getan wird, Boulez und selbst Schönberg seien Avantgarde, der man noch Zeit geben müsste, macht vielmehr umgekehrt klar, wie sehr der Bereich der Neuen Musik in den letzten 50 Jahren tatsächlich stagnierte.
Rückblickend erwies sich die musikalische Moderne eben nicht als Anfang von etwas Neuen und Fruchtbaren, sondern als Anfang vom Ende. Selbst der Begriff der "Postmoderne", der in den letzten Jahrzehnten in Gebrauch kam, verweist in seinem Annex-Charakter darauf, dass es die Kraft zur Abgrenzung, die jede neue Entwicklung prägt, verlorengegangen ist. Im Grunde hatte also bereits Thomas Mann in "Doktor Faustus", dem Schlüsselroman der Modernitätskrise, Recht damit, dass die Moderne in einem Zustand der Paralyse enden würde.
Für Wende zur Moderne spielt Nietzsche eine Schlüsselrolle. Es ist die bittere innere Logik der Aufklärung, dass sie irgendwann an einen Punkt kommen musste, in dem sie eine Eigendynamik gewinnt, die vor nichts mehr halt macht. Nietzsches machte sich zum Instrument dieser Dynamik. Seine brutale Desillusionierung stellte alles in Frage, was der christlich abendländischen Kultur Form und Halt gegeben hatte. Allem voran natürlich Gott und die christlichen Moral. Atheismus und Nihilismus hatte es schon vor Nietzsche gegeben, namentlich bei Schopenhauer. Doch was bei Schopenhauer noch im Gewand eines wohlig schaurigen Pessimismus daherkommt, der auch Richard Wagner stark anzog, wird bei Nietzsche zu einer radikal purgatorischen Aktion. Nietzsche ist der, der die Büchse der Pandora öffnete. Er kündigt die Übereinkunft von traditionellen Werten und setzt an die Stelle eines Gemeinsamkeit stiftenden moralischen Wertesystems ein individualistisch ästhetizistisches Heroentum.
Nietzsche war verliebt in das Heroentum und sein erster großer Heros war Richard Wagner. Was Nietzsche von Wagner abfallen ließ ist die Geschichte einer Enttäuschung. Irgendwann erkannte Nietzsche, dass Wagner gar nicht der Revolutionär ist, für den er ihn hielt. Wagners Helden siegen nicht, sie scheitern oder resignieren und es ist der von Schopenhauer inspirierte Duft von tragischer Resignation, um den es Wagner in Wahrheit geht.
Nietzsche wollte dagegen nicht halt machen, sondern den bitteren Kelch heroisch bis zur Neige austrinken. Und er fand unter den jugendlichen Geistern zahlreiche Anhänger. Während Richard Strauss nur das oberflächliche hedonistische größenwahnsinnige Übermensch-Gefühl von Nietzsche adaptierte, wie es unheilvoll auch die Nazis kultivierten, hatte Gustav Mahler weit mehr vom überwinderischen Geist Nietzsches in sich. Der wahre Jünger Nietzsches aber war Arnold Schönberg.
Das avangardistische Heroentum stand damals ganz allgemein hoch im Kurs. Auch die Russen Scriabin, Strawinsky, Prokoviev und die französischen Impressionisten, sie alle versuchten, die technischen Grenzen des Komponierens immer weiter zu erweitern und tanzten mit einer gewissen frivolen Lust am Rande des Abgrunds. Für die meisten war es dann tatsächlich ein Schock, als Schönberg schließlich in Nietzsches Sinne ernst machte und hineinsprang indem er das tonale System für tot erklärte. Kein Zweifel, dieser Schritt Schönbergs, der sich damals als der mutigste erwiesen hat, ist der Beginn der musikalischen Moderne. Doch damit vollzog Schönberg auch die radikale Nietzscheanische Wende, indem die Kunst von da an nicht mehr kommunikatives Mittel zum Abgleich gemeinsamer Erfahrungen und Werte ist, sondern Vehikel eines ästhetizistischen Heroentums.
Es ist ein Irrglaube, dass das Anhören von atonaler Musik eine Sache der Gewohnheit oder der Erfahrung ist. Naive Menschen glauben offenbar tatsächlich, dass sich atonale Musik von Schönberg für Experten wie Mozart anhört. Das ist natürlich Blödsinn. Es geht bei Schönberg um etwas ganz anderes und jemandem, der von professionellen Aspekten der Musik nichts versteht, bleibt der Zugang zu Schönberg oder Boulez eigentlich verschlossen.
Während etwa in Bachs Kunst der Fuge auch nur Professionelle wirklich die gewaltige Kunstfertigkeit ermessen können, jedoch die Musik, die dem Vokabular und der Form nach ganz in der Tradition steht, durchaus auch von Laien nachvollzogen werden kann, spielt in der Moderne jene Maxime der Allgemeinverständlichkeit keine Rolle mehr, ja gilt im Heroenkontext als Zeichen der Schwäche.
Höchste Tugenden des modernen Heroenkultes ist Mut, Unbeirrbarkeit und Konsequenz. Der Held definiert selbst, worauf es ankommt. Bewunderung fordert er nicht mehr für die Wirkung, die das Objekt erzeugt sondern für die geistige Unabhängigkeit und schöperische Leistung, die darin eingeflossen ist. Schönbergs Wahl des 12-Ton Systems war im Grunde zufällig, es hätte auch irgendein anderes sein können, denn es geht nicht darum, was das System hervorbringt sondern wie man es bewältigt. Was die Kompositionen von Schönberg auszeichnet ist denn auch, neben einer stupenden handwerklichen Beherrschung, die sich auch an seinen frühen tonalen Werken ablesen lässt, die phänomenale geistige Klarheit und Unbeirrbarkeit, mit der er seine Gedanken durchführt. Wirklich verstehen und ermessen können das nur wenige Eingeweihte und merkwürdigerweise gerade solche, die mit den Größen der traditionellen Musik zwischen Bach, Beethoven, Brahms und Wagner am besten vertraut sind. Denn Schönberg suchte auf einer handwerklichen Ebene die unmittelbare Anbindung an die Tradition. Boulez kritisiert später durchaus zurecht an Schönberg, dass dieser dem Gestus nach eigentlich noch wie Brahms komponierte.
Als Pierre Boulez in einem Artikel den Tod Schönbergs erklärte, tat er das mit der unverblümten Intention dessen Erbe anzutreten. Was ihm auch gelang. Atemberaubend gescheit und ein ähnlich stupender Handwerker wie Schönberg, gelang es ihm, vor allem mit dem Theorem, dass der Serialismus die logische Konsequenz des Schönbergschen 12-Ton Systems sei, sich an der Spitze der Avantgarde zu positionieren. Selbst Strawinsky war beeindruckt von Boulez Intelligenz und Selbstbewusstsein. Historisch gesehen kann man durchaus nachvollziehen, dass ein Werk wie "Marteau sans maitre" großen Eindruck machte, gelang ihm tatsächlich eine Maximierung der Komplexität, die staunen machte.
Doch war Boulez der klassische Nachfolger, der die Formel des handwerklichen Heroismus lediglich fortschrieb. So sehr man Boulez dafür bewundern kann, dass er in der Lage war, das kompositorisch zu leisten, künstlerisch musste dieser Nietzscheanische Heroismus unproduktiv bleiben. Denn der heroische Akt der Überwindung und Überbietung muss singulär oder zumindest äußerst selten bleiben.
Was wir in den letzten 50 Jahren beobachten ist jedoch, dass tausende Künstler glauben, den heroischen Akt der Moderne wiederholen zu können. Manch einem gelingt das mit originellen Ideen noch ein wenig, etwa John Cage, der die Kompositions- und Aufführungsrituale selbst in Frage stellt oder Ligeti, der mit seinem Mathematikerkopf und kluger Beschränkung das Handwerk nochmal zu exzeptionellen Ausnahmeleistungen zu bringen vermochte. Doch für die allermeisten blieb es eine vergebliche Mühe, was Berge von totgeborenen Partituren dokumentieren.
Es ist ein großer Irrtum zu glauben, die Moderne sei ein post-bürgerliches Phänomen. Tatsächlich ist die Moderne das dekandente Endstadium der bürgerlichen Kultur. Und das nicht nur als Endpunkt der Aufklärung, die den Aufstieg des bürgerlichen Zeitalters mitgeprägt hat sondern auch in Abgrenzung zum Neuen, zur demokratische kapitalistischen Popkultur. Im Phänomen der Moderne liegt nämlich auch viel Trotz gegenüber dem Hedonismus und der Freiheit der Popkultur. Dass Theodor Adorno, der vielleicht wichtigste Apologet der Moderne, die Unterhaltungskultur so leidenschaftlich bekämpfte, ist gewiss kein Zufall. Es liegt sicher auch an diesem Bedürfnis nach Abgrenzung, dass der musikalischen Moderne der Weg zurück in die Mitte der Gesellschaft verschlossen blieb. Es gab, vor allem außerhalb Deutschlands, durchaus immer wieder Versuche in diese Richtung, etwa bei Britten oder Schostakowitsch, doch keiner dieser Protagonisten war als Erscheinung stark genug eine Kurswechsel zu initiieren.
Doch gegen den Lauf der Geschichte ist nicht anzukommen. Es dürfte niemandem entgangen sein, dass der Paradigmenwechsel der Kultur bereits vollzogen ist. Längst wird in den großen Zeitungen über den neuen Hollywood Blockbuster und die neuen Alben von Popbands prominenter und ausführlicher berichtet als über Opernuraufführungen. Und das durchaus zurecht, bilden diese den Erfahrungshorizont und das Zeitgefühl der Gegenwart inzwischen lebendiger ab als die esoterischen Produkte der musikalischen Moderne. Das hat durchaus auch immanente Gründe, ist Kultur doch ein Bezugssystem, das sich nicht in einzelnen Kunstwerken konstituiert, sondern in einem übergreifenderen Netz von Bezügen. Tradition ist in diesem Kontext auch Lebensader, ein Resonanzraum, in dem Geschichte mitschwingt. Das Axiom der Singularität, das die Moderne prägt, steht dem entgegen. Schon der Schritt in die Atonalität war zugleich auch ein schmerzlicher Schnitt, der der Musik viel vom Traditionspotential nahm. Nicht zuletzt ist die Popkultur inzwischen reicher, erwachsener und reifer geworden. Auch Popmusik, Hollywoodfilme und TV-Serien sind längst in existenzielle und abgründige Bereiche des menschlichen Lebens vorgedrungen.
Auch wenn die musikalische Moderne in einem paralytischen Endstadium ist, heißt das nicht, dass die bürgerliche Musikkultur am Ende wäre. Das Bürgertum mag nicht mehr die Bedeutung wie vor hundert Jahren haben ist aber immer noch ein vitaler Teil unserer Gesellschaft und wird es auch noch einige Zeit bleiben. Zwar ist der museale Zustand, in dem sich die bürgerliche Musikkultur der sogenannten "Klassischen Musik" befindet bedenklich, doch besteht durchaus Aussicht, dass sie zu neuem Leben zurückfindet. Früher oder später werden junge Komponisten dem Heldenkult abschwören und wieder Musik für Menschen machen.