;rper spielt eine zentrale Rolle: als politisches Subjekt sowie als Träger individueller Freiheit. Der große Hungerstreik der IRA-Häftlinge im Frühjahr 1981 dient McQueen als Vorlage für eine visuell und konzeptuell beeindruckende Studie über die Bedingungen des politischen Kampfes.Mitleidsloser TonfallHunger vermeidet die Rhetorik traditionellen Polit-Kinos. Eingangs gibt es lediglich eine kurze Erläuterung der Umstände. Ab 1976 befanden sich die Insassen des berüchtigten Maze-Gefängnisses im so genannten Handtuch-Streik: Aus Protest gegen die Haftbedingungen weigerten sich die inhaftierten IRA-Mitglieder, die Anstaltskleidung zu tragen. Zwei Jahre später folgte der „schmutzige Protest“, dessen Ziel die Anerkennung ihres politischen Status war. Noch während die Titel laufen, befindet sich der Zuschauer mitten im Geschehen, angefeuert vom rhythmischen Trommeln der Gefangenen.McQueen unterstreicht schon mit seiner Eröffnung, dass er Wert auf formale Strenge legt. Ton spielt hier eine ebenso wichtige Rolle wie Bildgestaltung. Hunger arbeitet bevorzugt mit Mitteln der künstlichen Überhöhung. Passagen der Stille und lange Einstellungen erinnern an die Ästhetik von Video-Installationen und erzeugen frostige Distanz. Die Reserviertheit wird mit Bildern exzessiver Gewalt kontrastiert.Das Regime im Maze-Gefängnis zielt auf Entmenschlichung ab. Der mitleidslose, leicht leiernde Tonfall in Margaret Thatchers Stimme liefert den atmosphärischen Hintergrund für die gezielten Übergriffe des Wachpersonals auf die inhaftierten IRA-Mitglieder und deren Wortführer Bobby Sands, den Michael Fassbender bis an die Grenzen seiner körperlichen Leistungsfähigkeit spielt. Bei Ankunft werden die Gefangenen ihrer Kleidung entledigt und brutal untersucht. Der Spießrutenlauf gehört zum Gefängnisalltag. Wer Gegenwehr zeigt, wird Opfer von Übergriffen.Der Film führt diese in schonungsloser Direktheit vor. Das Ausmaß der Gewalt ist ein Schock, aber der erfüllt eine wichtige Funktion. So marginal McQueen die unmittelbaren politischen Zusammenhänge interessieren, umso genauer richtet sich sein Blick auf die Mechanismen der staatlichen Zurichtung, in der persönlicher Sadismus und strukturelle Gewalt auf perfide Weise zusammenfallen. Einen der Wärter hebt er exemplarisch hervor, verleiht ihm so etwas wie eine Persönlichkeit – die aber aus nicht mehr als Routine besteht. An diesem Punkt kommt der Film leider nicht weiter.Umso verstörender sind die Bilder aus dem Gefängnistrakt, die an Pasolinis Höllenkreis der Scheiße aus Die 120 Tage von Sodom gemahnen. Die Zellenwände sind mit Exkrementen beschmiert, wie Höhlenzeichnungen aus der Frühphase der kindlichen Entwicklung. Regression als Protest. In der dunklen Ecke des Raumes häufen sich faulige Essensreste; Baumaterial für „Staubecken“, die die Häftlinge vor ihren Türen errichten. Diese werden täglich mit Urin gefüllt, der sich durch den Türschlitz in den Gefängnistrakt ergießt. Die Wärter müssen die Zellen mit Atemmaske betreten, um die Wände mit Hochdruckreinigern zu kärchern. Danach beginnen die Insassen ihre Schmierereien von vorne. Ein ewiger Kreislauf.Ursprüngliches ElementSteve McQueen, ganz visueller Künstler, findet in diesen wiederkehrenden Abläufen eine formale Schönheit. Man mag das verwerflich finden, aber es macht das Szenario manchmal erträglich. Einmal bewegt sich ein Wärter beim Streuen von Desinfektionsmitteln aus der Tiefe des Raumes auf die Kamera zu. Als er fertig ist, kehrt er an das Ende des Gangs zurück und beginnt, die Lachen aus Pisse sorgfältig abzuziehen, bis er wieder im Vordergrund angekommen ist. Dreieinhalb Minuten dauert diese Einstellung, die schließlich in das unheilvolle Genörgel Thatchers übergeht. So muss man sich die Hölle wohl vorstellen.Im Bild der nackten Gefangenen, reduziert auf ein Häufchen Mensch, in seiner Höhle aus Kot und Urin, klingt Giorgio Agambens Figur des Homo sacer an. McQueen vermisst mit Hunger das Verhältnis von Souverän und Individuum. „Nicht das einfache natürliche Leben,“ schreibt Agamben, „sondern das dem Tod ausgesetzte Leben ist das ursprüngliche politische Element.“ Bei McQueen wird der gnadenlos entwürdigte Mensch zum politischen Subjekt. Er ist mehr als bloß Märtyrer. Sein Körper bleibt die letzte Domäne, die dem Zugriff der staatlichen Instanzen verwehrt ist. Indem die Häftlinge das Waschen verweigern und mutwillig ihre Exkremente verschmieren, errichten sie um sich eine Art Schutzwall. Sie bemächtigen sich ihrer eigenen Körper und ziehen eine symbolische Grenze zwischen sich und der Einflusssphäre des Staates.Ähnlich argumentiert später im Film Sands, wenn er gegenüber einem katholischen Priester den politischen Kampf bis zur Selbstaufgabe, dem Hungerstreik, verteidigt. Dieses 20-minütige Gespräch, von denen 17 Minuten in einer einzigen statischen Kameratotalen gedreht wurden, stellt den Dreh- und Angelpunkt des Films dar. Die beiden Männer, zwei irische Kodderschnauzen, sitzen sich an einem Tisch gegenüber und nähern sich über den Smalltalk dem Wesentlichen. McQueen hat die Politik seines Film in dieser Szene gebündelt, die trotz der Wortlastigkeit einen hochgradig formalen Aufbau hat. Spätenstens ab diesem Punkt zieht der Vorwurf der politischen Parteinahme nicht mehr. Fassbender ist ein sagenhafter Charismatiker, aber sein glühender Fanatismus, die Opferbereitschaft bis zum bitteren Ende, ohne Rücksicht auf Verluste, diskreditiert auch das Menschenbild der IRA.Steve McQueens langjährige Faszination für Sands wird erst im Schlussdrittel evident, wenn sein Film in die Ästhetik eines Passionsspiels verfällt. Tatsächlich sind Parallelen zwischen Hunger und Mel Gibsons Die Passion Christi nicht von der Hand zu weisen. Beide stellen das körperliche Leiden in einen höheren Sinnzusammenhang (wobei hier kein Wort darüber verloren werden muss, dass Gibson nicht annähernd über das visuelle Ausdrucksvermögen McQueens verfügt). So neigen die letzten Bilder eines abgemagerten und von Ekzemen und Geschwüren übersäten Sands, gehüllt in leichte Tücher, zu hoffnungsloser Verklärung. Dabei ist der Messias gerade in der politischen Allegorie eine eher fragwürdige Erscheinung.