Kultur

In den zwölf verschiedenen Fassungen des Drehbuchs zu seinem neuen Film gibt es eine Szene, an der Pedro Almodóvar fast bis zum Ende festhielt. Sie spielt einige Minuten vor dem jetzigen Auftakt von Zerrissene Umarmungen. Und zeigt den ehemaligen, nun erblindeten Filmregisseur Mateo Blanco, wie er gewohnheitsgemäß in einem Café den Schritten der Passantinnen lauscht und die Witterung ihrer Parfums aufnimmt. Er sucht sich eine Frau aus, deren sinnliche Reize ihn besonders verlocken, geht zur Kante des Bürgersteigs und hofft darauf, dass sie ihm den Arm reicht, um ihn über die Straßen zu geleiten.

Der Film funktioniert auch ohne die gekürzte Szene, erweckt den Eindruck, der Mann habe sein Leben trotz seiner Behinderung meistern gelernt und sei nach wie vor in der Lage, seinem Dasein sinnliche Genüsse zu entlocken. Der Regisseur erklärte, er habe aus Gründen der Länge auf den ursprünglichen Anfang verzichtet. Tatsächlich wäre das ein heikler Einstieg gewesen, Mateos Strategie hätte eine Spur zu berechnend gewirkt. Insgeheim fürchtete Almodóvar womöglich, sein filmisches Alter ego wäre zu routiniert erschienen.

Zerrissene Umarmungen ist lesbar als Resultat einer Krise. Nach Volver hatte der spanische Regisseur angekündigt, dies sei sein letzter Film „über das weibliche Universum“. Nun wolle er einen politischen oder einen Kostümfilm drehen; lange Zeit trug er sich mit einem Projekt über den Spanischen Bürgerkrieg. In vieler Hinsicht kehrt er mit dem neuen Film jedoch zu Konstanten seines Werks zurück. Zerrissene Umarmungen gemahnt an La Mala Educacion: weil er vom Fortwirken einer alten Geschichte erzählt, die darauf beharrt, neu erzählt zu werden. Die Zeitungsmeldung vom Tod eines Industriellen weckt Erinnerungen an die Dreharbeiten von Mateos (Lluis Homar) letztem Film, der von dem Magnaten finanziert wurde und dessen Mätresse Lena (Penélope Cruz) die Hauptrolle spielte. Schon beim Casting verliebten beide sich ineinander. Die Eifersucht des Finanziers hatte fatale Folgen, er nahm dem Regisseur den endgültigen Schnitt aus den Händen. Bei dem Verkehrsunfall, bei dem Mateo sein Augenlicht verlor, kam seine große Liebe ums Leben.

Vom Vorspann an, der zwei Lichtdoubles während der Vorbereitung einer Einstellung zeigt, ist die Dualität das Ordnungsprinzip des Films. Zwei Zeitebenen spiegeln sich ineinander, die Figuren führen Doppel­existenzen (Lena ist Sekretärin und bessert ihr Gehalt als Callgirl auf; Mateo arbeitet als Harry Caine erfolgreich als Drehbuchautor). In dem schönsten Szenenübergang überblendet Almodóvar jedoch von einer sich drehenden Filmspule auf die Aufsicht eines Treppenhauses, das Mateo in einer analogen Bewegung herunter rennt. In dieser wiederholt aufgegriffenen Kreisbewegung liegt der Kern einer freizügigen Dramaturgie, in welcher Film noir, Komödie und Melodram gleichermaßen zu ihrem Recht kommen und die gespickt ist mit Zitaten: Sie scheint auf eine unentrinnbare Fatalität zu verweisen, aber zugleich auf eine Vollendung. Almodóvars Cinephilie erfüllt sich in der Entgrenzung von Film und Leben. Mateo überwindet das Trauma, indem er seinen damals entstellten Film neu schneidet. Almodóvar gelingt es, im Kino die eigene Biografie zu bewältigen, wie es sonst nur François Truffaut geschafft ist. Und hat der nicht einmal gesagt, wenn er erblinden sollte, würde er weiter Drehbücher schreiben?