Kultur

Blut will fließen von James Ellroy ist der letzte Roman eines Triptychons über die US-amerikanischen Mythen der fünfziger bis siebziger Jahre. Wie schon in den anderen beiden Teilen, Ein amerikanischer Thriller und Ein amerikanischer Albtraum, bewegt sich auch hier die Handlung in kleineren und größeren Kreisen um drei Fixpunkte: Das Kennedy-Attentat, das Treiben des Moguls Howard Hughes und die Monstrositäten des F.B.I.-Chefs J. Edgar Hoover.

Ellroys Universum geht von der Annahme aus, dass alles irgendwie mit allem zusammenhängt. Daran ist, wie bei guten Verschwörungstheorien, vieles korrekt, wenn auch nicht unbedingt allgemeines Bildungsgut. Dass aber der Kennedy-Wahlkampf unter anderem vom organisierten Verbrechen bezahlt wurde, dass Howard Hughes kein harmloser Exzentriker und J. Edgar Hoover ein skrupelloser Macchiavellist mit höchst eigenen, persönlichen und obsessiven Interessen und Zielen waren, steht fest. Dass – wie im Roman geschildert – der während der Handlung immer wichtiger werdende Tricky Dicky alias Richard M. Nixon womöglich noch eine neue Qualität von Infamie und Schurkerei ins Spiel brachte, ist auch wenig erstaunlich.

Bewundernswert hingegen ist, wie der Romancier Ellroy all diese realpolitischen Fragmente in eine Monsterhandlung über 800 Seiten fügt, so dass sie sich bruchlos in seine eigenen Ellroy´schen Obsessionen fügen. In seine chronique noir von Los Angeles, in sein spezielles Sündenregister eines verderbten Los Angeles Police Departments, das bei Ellroy stets rassistisch, faschistoid, gewaltgeil und korrupt erscheint. Die Stadtgeschichte von Los Angeles ist bei Ellroy stets Gewaltgeschichte.

Logischerweise sind die Romanfiguren getriebene, komplizierte, zerrissene Gestalten, allesamt hart an der Nähe zum Wahnsinn angesiedelt und allesamt, auch die Frauen, gewalttätig. Der Hauptplot, die Vor- und Nachgeschichte eines blutigen Raubüberfalls auf einen Smaragdtransport in Verbindung mit dem antikommunistischen und rassistischen Irrsinn Hoovers, mäandert durch Raum und Zeit. Von Chicago, Washington, Las Vegas und Los Angeles bis nach Haiti und in die Dominikanische Republik. Erzählt wird von Ellroy in stakkatohaften Sätzen, in oft wahrhaft visionären Passagen, die sogar den Todesballetten und Gewaltorgien eine beeindruckende Intensität verleihen.

Fünf Hauptfiguren: Ein Ex-Cop und Laufbursche von Hughes, ein renegater F.B.I.-„Schläger“, ein schwuler, schwarzer Undercover-Cop, ein voyeuristischer Privatdetektiv, eine linke Untergrundkämpferin, ein krimineller LAPD-Sergeant, eine links-pazifistische Intellektuelle, eine dominikanische Revolutionärin und eine ganzes Ensemble bizarrer Figuren mehr, bilden das Personal, das Ellroy souverän führt, auch wenn der Hauptplot unter vielen Nebenhandlungen hin und wieder verschwindet. Das jedoch hat seinen guten Grund: Ellroys Epen sind grundsätzlich zwar Kriminalliteratur, aber seit Jahrzehnten keine Kriminalromane oder Thriller nach Standardvorstellungen mehr. Sondern bösartig-manische Textcluster als Antwort auf eine als bösartig, komplex und als kaum rekonstruierbar empfundene Realität.

Hier liegt auch die Achillesferse des Buches. So bewundernswert die Chuzpe ist, mit der Ellroy ab der Hälfte des Romans anfängt, sorgfältig aufgebaute Figuren wieder abzuräumen, so zäh erweist sich der letzte Teil des Buchs, in dem er krampfhaft durch Nacherzählen der Vorgeschichte offen gebliebene Einzelkomponente aufräumt und abhakt. Um so dem Publikum zu versichern, dass der undurchsichtigen, kontingenten Wirrnis doch so etwas wie eine Ratio, und sei’s eine üble Ratio, innewohnt. Eine dann doch wieder recht konventionelle Beschwichtigung ex post, sozusagen. Deswegen ist Ellroy – im Gegensatz etwa zu Jerome Charyn, von dessen Sound und Erzählstil Ellroy viel gelernt hat – trotz seines Kultstatus unter Aficionados, doch kein ganz Großer. Angesichts der Tatsache aber, dass seine Romane wirklich aus Realität Literatur machen können, hebt ihn aber ohne Frage aus der großen Masse von Genre-Schreibern heraus.