Am Anfang wirkt Alvis Hermanis Dramatisierung von Iwan Gontscharows Roman Oblomow wie ein Schock. Da wälzt sich der Diener Sachar von seiner Bank neben dem Kanonenofen herunter. Er trägt Kittelhemd, klobige Filzschuhe und lange bartartige Koteletten. Gemächlich zündet er das Feuer an, das dann sichtbar hinter dem Ofengitter flackert und das schäbige Zimmer mit seinen Feuchtigkeitsflecken erwärmt.
Der Backenbart-Naturalismus der Inszenierung in der Kölner Halle Kalk macht das Theater zur Zeitmaschine. Hier scheint alles – vom Samowar bis zum hochlehnigen Sofa, von den trüben Scheiben bis zur Fransentischdecke – historisch handverlesen. Und doch nicht, denn die Figuren wirken in ihren historischen Kostümen seltsam rund gepolstert, als ob der Präparator es beim Ausstopfen zu gut gemeint hätte.
Wie zwei Vögel trällern Oblomow und sein Diener ihr Duett der wohligen Abhängigkeit. Der eine liegt auf dem Sofa und ruft beständig „Sachar!“, der andere wälzt sich immer wieder grummelnd von der Ofenbank. In absurden Suchoperationen forschen sie nach Briefen und wirken dabei wie ein altes Ehepaar, selbst als der knorrige Sachar (Albert Kitzl) mit genuschelter Auflehnung vor dem nosferatuhaften Parasiten Tarantjew (Robert Dölle) warnt.
Glückliche Nichtstuer
Alvis Hermanis hat Oblomow auf die Grundkonstellationen verknappt und holt das Geschehen in den mit Stuck eingefassten Bühnenkasten (Ausstattung: Kristine Jurjane) hinein. Die ganze Welt bequemt sich zu Oblomow, den der lettische Schauspieler Gundars Abolins mit Fistelstimme und Fallsucht ausstattet. Hier ist alles Fläzen und Dämmern. Jeder Versuch, die Vertikale zu erreichen, scheitert. Dieser Oblomow wirkt wie ein großes Kind, hyperempfindlich und regressiv. Doch wenn die Wanduhr wütend tickt, formuliert sich in ihm der Widerspruch gegen die getaktete Zeit, gegen Verwertung und Verfügbarkeit. Da sind Guillaume Paolis „Glückliche Arbeitslose“ nicht weit.
Den Kontrast dazu bildet Martin Reinke als Stolz mit Lockenmähne, das Ideal des auf Effizienz getrimmten Unternehmers. Immer in Bewegung, versucht er, Oblomow aus seiner Höhle zu treiben. Vergeblich. Nach Oblomows Tod ist es Stolz, der sich wie ein ausgepowerter Banker in dessen Sofa verkriecht und die Decke über den Kopf zieht. Das einzige, was Oblomow kurzzeitig in Aufruhr versetzt, ist die Liebe zu Ojlga (Dagmar Sachse). Da wird neckisch geschäkert, verschämt geguckt, heftig gebalzt und doch ähnelt das eher dem Posieren in einem Fotostudio.
Denn Oblomow inszeniert die Treffen vor Prospekten mit braunstichigen idealtypischen Landschaften, die Stolz samt Fotoapparat aus Paris mitgebracht hat. Den frühen Erforschern des Mediums ging es um das Fixieren der Zeit und die Erinnerung an den vergangenen Augenblick. Oblomows Liebe ist zum Bild geronnene Leidenschaft. Schon Erinnerung, als sie einsetzt; vielleicht erträumte Leidenschaft, wofür auch die eingespielte Musik aus La Traviata, Tristan und Isolde und Norma steht.
Auch wenn Hermanis die Ironie von Gontscharow unterspielt, seine dreieinhalbstündige Inszenierung ist mehr als ein historistisches Puppenspiel; sie benennt kritisch eine Tradition der Weltverweigerung, die von Gontscharow über Melville, Tschechow bis zu Calvino und Toussaint reicht – und das kann in Zeiten totaler Zeiteffizienz und Verfügbarkeit nicht schaden. Hans-Christoph Zimmermann
