Erinnerung, verschwimmende Zeit, Verlust und (Ersatz-)Familie sind Themen von „Everytime“. Was reizt Sie an ihnen?
Sandra Wollner: „Everytime“ist der Kosmos, in dem im Grunde alle meine drei bisherigen Filme spielen. Einem Ort, an dem Erinnerung und Vorstellung sich überschneiden. Unsere menschliche Wahrnehmung ist geprägt von unserer Vorstellung, wir sind ja nicht nur in der Welt, sondern deuten sie konstant, projizieren unsere Gedanken in die Welt. Wir sehen nie nur die Realität, wie sie ist. Ich bin interessiert an der Verschränkung dieser inneren und äußeren Realität.
Ich denke, dass die Momente, die uns wichtig sind, ob Erinnerung oder Vorstellung ist dabei egal, in unsere Welt eingeschrieben werden. Erinnerung ist ja nie nur Vergangenheit. Sie ist etwas, das in die Gegenwart hineinragt, manchmal ganz sanft, manchmal brutal. Wenn man jemanden verliert, dann verschwindet diese Person nicht einfach aus der inneren Welt. Sie bleibt dort, als Bild, als Stimme im Kopf, als irgendein banales digitales Fragment vielleicht. Und gleichzeitig ist sie in der äußeren Realität nicht mehr da. Dieser Widerspruch ist kaum auszuhalten.
In „Everytime“ gibt es eine Familie, der ein Teil fehlt. Und dieser fehlende Teil ordnet plötzlich alles neu. Die Figuren versuchen, eine Form zu finden, in der sie weiterleben können. Sie tun Dinge, von denen sie glauben, dass sie richtig sind. Aber darunter liegen Wünsche, Vorwürfe, Schuldgefühle, Sehnsüchte, die viel weniger klar sind. Mich interessieren solche Zwischenzustände, in denen mehrere Wahrheiten gleichzeitig existieren. Vielleicht ist Familie immer auch eine Art Fiktion, die wir gemeinsam aufrechterhalten. Eine Ordnung, die sich sehr stabil anfühlt, bis etwas passiert, das zeigt, wie zerbrechlich sie eigentlich ist.
Welches Thema ist das wichtigste für Sie bei „Everytime“?
Relativ am Anfang des Films gibt es dieses banale, fast dumme schöne Bild eines Sonnenaufgangs; die Art von Bild, die jeder irgendwo auf dem Handy hat. Aber es ist auch das Letzte, das Jessie fotografiert. Dadurch lädt sich die Sonne mit etwas auf, das sie eigentlich gar nicht enthalten kann. Sie ist nur die Sonne, indifferent, sie hängt einfach dort, als wäre nichts geschehen. Und gleichzeitig wird sie zu einer Leinwand für Trauer, für Sehnsucht, vielleicht sogar für eine Anklage. “Why does the sun go on shining?” Dem hab ich nachgespürt. Das Gefühl, dass nach einer Tragödie die Welt eigentlich stehen bleiben müsste. Aber sie tut es nicht. Die Sonne geht weiter auf, ein Müllauto blinkt unbekümmert und alle gehen ihrem Tageswerk nach. Das Leben hat nicht den Anstand, innezuhalten, wenn etwas Schreckliches passiert.
Diese Gleichzeitigkeit hat mich interessiert, der unermessliche Verlust auf der einen Seite und die vollkommene Indifferenz der Welt auf der anderen. Für die Figuren ist etwas geschehen, das eigentlich nicht geschehen darf. Für das Universum ist nichts geschehen. Aus dieser Spannung heraus entsteht für mich der Film.
Sie haben erstmals mit Kameramann Gregory Oke gearbeitet. Worauf legten Sie besonderen Wert bei der visuellen Gestaltung?
Gregory ist selbst Autor und Regisseur, es ging also nie nur darum: „wo stellen wir die Kamera hin?“, sondern er hat das Drehbuch und die Szenen im Einzelnen immer wieder hinterfragt und auf jeden Fall beeinflusst. Mir war wichtig, dass sich der Film zwischen einer sehr konkreten, fast dokumentarischen Textur und etwas weitaus Instabilerem bewegen muss. Die Realität des Films musste vertrauenswürdig genug sein, damit man, wenn sie sich irgendwann zu falten beginnt, das nicht sofort als Traum oder Trick abtut. Greg war genau die richtige Person dafür.
Eine Frage, um die ich ständig kreise, ist die, wer da eigentlich zuschaut. In „Everytime“schaut eine beobachtende Instanz zu, eine Entität. Vielleicht ist es Gott, vielleicht ein Geist oder die Existenz selbst, vielleicht eine erweiterte Version des Selbst. Es ist jedenfalls kein besonders empathischer Blick, und er macht keinen Unterschied zwischen dem Bedeutungsvollen und dem Banalen, so wie wir es tun. Er nimmt das Computerspiel genauso ernst wie die Tragödie, die sich vor ihm entfaltet. Ob echte Blätter rauschen oder virtuelle, macht keinen Unterschied. Für diesen Blick ist diese ganze Welt menschlicher Gefühle, oder das, was wir eine Geschichte nennen, vielleicht irrelevant. Das ist eine der Spannungen, in denen der Film lebt: dass wir uns immer als Protagonisten unserer eigenen Existenz begreifen, während wir für das Universum selbst vielleicht nur Statisten sind.
Wie kreieren Sie diese spezielle, entrückte Stimmung des realistisch erzählten Filmes? Wieviel entsteht im Schnitt und in der Postproduktion?
Bereits im Buch haben sich Bilder aus unnatürlich großer Entfernung aufgedrängt. Durch eine so lange Linse zu sehen, hat etwas fast Verbotenes. Man beobachtet Menschen aus unnatürlich großer Entfernung, und trotzdem erzeugt das Bild eine Intimität, die sich aber merkwürdig, irgendwie off anfühlt. Am Anfang des Films beobachten wir zwei Teenager aus 1 Kilometer Entfernung auf einem Berliner Hochhausdach, und hören sie doch so nahe, als wären wir in ihren Köpfen. Wir sind innen und außen gleich- zeitig, das schürt eine gewollte Verunsicherung. Ohne dass der Film seine realistische Oberfläche verlassen muss.
Für mich entsteht diese entrückte Stimmung genau aus solchen Verschiebungen. Nicht dadurch, dass man behauptet: Jetzt wird es unheimlich. Sondern dadurch, dass die Wahrnehmung nicht ganz aufgeht. Die Distanz stimmt nicht mit der Nähe überein, ein alltägliches Bild dauert vielleicht etwas zu lang oder ein Geräusch bleibt zu präsent. Viel davon entsteht also schon beim Schreiben und beim Drehen, eben durch die Wahl der Perspektive, der Brennweiten, der Orte, der Lichtverhältnisse. Aber im Schnitt wird es natürlich noch einmal sehr präzise geformt. Ich habe ein Jahr lang mit Hannes Bruun, mit dem ich bereits beim letzten Film zusammengearbeitet habe den Film herausgeschält.
Ich liebe alle Phasen beim Filme machen, aber im Schnitt kehrt bei mir meistens zum ersten Mal so etwas wie Ruhe ein. Nicht, weil es einfacher wird, sondern weil die Möglichkeiten endlich begrenzt sind. Alles, was hätte passieren können, ist vorbei. Man hat nur noch das, was da ist. Das ist sehr schonungslos, aber auch befreiend. Man muss dem Material begegnen, so wie es ist, mit all seinen Fehlern, seinen Zufällen aber auch seinen Geschenken. Und dann beginnen neue Möglichkeiten, eine neue Behauptung, kleine Verschiebungen. Die produktiven Lügen des Schnitts quasi. Plötzlich entsteht aus zwei Einstellungen etwas, das nie gedreht wurde. Oder Bilder, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben, beginnen miteinander zu sprechen.
