Am 2. Juni 1919 explodierte vor dem Washingtoner Haus des damaligen US-Generalbundesanwalts Alexander Mitchell Palmer eine Bombe. Verantwortlich für diesen und sieben weitere Anschläge in verschiedenen amerikanischen Städten zeichnete eine Gruppierung, die sich um den italienischen Anarchisten Luigi Galleani gebildet hatte. Der Staat reagierte auf die Juni-Serie mit hysterisch intensivierter „Roter Angst“ und den sogenannten Palmer Raids; es kam zu Deportationen, bei denen radikale Linke wie Emma Goldmann nach Russland verschifft wurden.
In Clint Eastwoods Biopic J. Edgar fungiert der nächtliche Anschlag aufs Eigenheim als Initialzündung für die politische Radikalisierung von Palmers unscheinbarem Assistenten, der später als FBI-Chef so berüchtigt werden sollte, dass Eastwood heute im Filmtitel getrost auf die Nennung des Nachnamens verzichten kann. Hoover kommt in dieser Nacht herbeigeradelt, blickt verstört auf die Sachbeschädigung und beginnt sofort, Beweismaterial zu sichern. Das ist der Spirit, mit dem sich eine Bundesbehörde grundlegen lässt.
Abgefeimtes Schauspielerkino Marke Oscar
Dramaturgisch ist J. Edgar als Serie von Rückblenden gebaut. In der Erzählgegenwart der späten sechziger Jahre diktiert Hoover einem geneigten FBI-Agenten seine Memoiren. Ungestört von skeptischer Widerrede darf er seine euphemistische Perspektive ausfalten. An einigen Stellen markiert Eastwood seine Hauptfigur als unzuverlässigen Erzähler, was lediglich wie eine strategische Rückversicherung wirkt, weil der Film Hoovers revisionistischen Reminiszenzen durchgängig mit Verständnis und Empathie begegnet. Der Mangel an Objektivität, den J. Edgar Hoover punktuell nachweist, bezieht sich letztlich nur auf dessen öffentliche Selbstdarstellung als oberster Verbrecherjäger – als sei nicht das Weltbild dieser Ikone des rechten Amerika das Problem gewesen.
Es ist der geheimschwule Hoover und der Muttersohn-Hoover, den Eastwood und sein Drehbuchautor Dustin Lance Black ins Zentrum der biografischen Rekonstruktion stellen. Alles, was draußen an (Gegen-)Geschichte passiert, von John Dillinger bis zu Martin Luther King, entwertet dieser Film zum Nebenprodukt eines Kampfes, der einem neurotischen Selbst gilt, das zwischen mütterlichen Tanzstunden und Hotelzimmerrauffereien mit der großen Liebe Clyde Tolson gern etwas unbefangener wäre. Als Deutungs- und Erzählmodell ist das so reaktionär und homophob, wie es klingt: Triebverzichtbedingt reagiert Hoover paranoid auf eine politische Wirklichkeit, die es angeblich nicht anders verdient hatte. Nur weil Mutti so streng war, wird ein Polizeistaat von der Leine gelassen.
Was neben der psychobiografischen Spekulation bleibt, ist abgefeimtes Schauspielerkino Marke Oscar: Leonardo DiCaprio versucht sich als Stimmenimitator und ist ansonsten damit ausgelastet, gegen die dick aufgetragene Marlon-Brando-Altersmaske ein introspektiv tuendes Mienenspiel durchzusetzen. Im Vorzimmer welkt Naomi Watts als sexuell vergleichgültigte Sekretärin vor sich hin und ist am Ende so grau geschminkt, dass es an Satire grenzt. Armie Hammer, den Fincher in The Social Network zuletzt als Winkelvoss-Knallcharge digital verdoppelte, bringt adrette Krawatten und klischierte Flamboyanz mit auf die monoton halbschattige Kammerspielbühne. Zart guckt er seinen fleischiger werdenden J. Edgar an. Ein getrübter Blick regiert in Eastwoods überflüssigstem Film seit langem.
